В. Г. Каратыгин Рихард Штраус и его «Электра»[cclxxiii] «Речь», 1913, 19 февраля

Сыграна «Электра». Даже при том изобилии интересных событий в нашей музыкальной жизни, свидетелями которых мы были в течение нынешней зимы, постановку «Электры» в Мариинском театре нельзя не отнести к числу наиболее примечательных культурно-художественных фактов сезона. Прежде всего, когда же это слыхано, чтобы опера появлялась в репертуаре Мариинского театра через три с небольшим года со времени ее написания? «Нормально» новой, иностранной опере полагается отлежаться этак с десяток-другой годков на полках нотных магазинов, обойти все иностранные театры, появиться на частных русских сценах, каким только новинка окажется {261} под силу, — только тогда возникают разговоры о возможности появления произведения на императорской сцене, разговоры, ведомые к тому же в темпе Adagio и немалым сроком отделенные от дня их художественной реализации. А вот «Электре» посчастливилось: сочиненная в 1909 году, она ранней весной 1913 года уже дана в Мариинском театре. И еще потому представляет эта постановка факт выдающийся и знаменательный, что ведь сводим мы впервые знакомство не с каким-нибудь захудалым, третьесортным продуктом западноевропейского оперного сочинительства, а с вещью, которая, как бы к ней относиться по существу, является, во всяком случае (с точки зрения совершенно объективной), одним из самых выдающихся музыкально-драматических произведений новейшей послевагнеровской эпохи[cclxxiv]. Не будет даже преувеличением сказать, что в Западной Европе после Вагнера не появилось доныне ничего более значительного, чем «Пеллеас» Дебюсси и «Электра» Штрауса. Я не страдаю чрезмерным оптимизмом в отношении к жизни Мариинского театра. Сегодня — «Орфей», завтра — «Призрак» г‑жи Данилевской[cclxxv], нынче — «Электра», внезапно сменившая собою вчерашнюю «веристскую» пошлятину, именуемую «Баттерфляй»[cclxxvi], а в перспективе для музыкальной трагедии Штрауса предвидится соседство с оперой Шенка и т. д.[cclxxvii] Системы нет, и едва ли когда она водворится.

Обстоятельство это, столь же печальное, сколь привычное, не должно, однако, оказывать на критика никакого иного воздействия, кроме как принуждать его к сугубой «систематичности» мнений и отзывов. И, со всевозможной энергией обрушиваясь на всякие пустячные и «бесценные» новинки, так легко проникающие в репертуар Мариинского театра, надо с тем большим азартом кричать о каждом действительно крупном событии, совершающемся в стенах этого театра.

Итак, с какой стороны ни подойти ко вчерашнему спектаклю, выходит, что надо об нем кричать во весь голос (как приходится кричать артистам при исполнении «Электры»). Надо бить во все литавры и барабаны доступного мне красноречия (эх, кабы они оказались столь же громоподобны, как здоровенная артиллерия ударных, — одних литавр партитура предписывает иметь в оркестре 8 штук, — у Штрауса!). Надо… и это, может быть, уже в высшей степени надо, как в интересах пропаганды «нового искусства», так и ввиду охранения собственной своей, так сказать, музыкально-литературной чести моей репутации как верного защитника того же «нового искусства», — надо, по крайней мере, не писать многого из того, что читатели найдут в дальнейших строках этой статьи. Но что же делать, если голос отказывается «кричать», {262} если прилива красноречия после спектакля я не ощущаю; если сами собою просятся под перо иронические примечания в скобках; если извинить себя (как это великолепно умеет делать Штраус в музыке) я не умею; если условностям музыкально-революционной «репутации» и «чести» хочется противопоставить простую честность с собой.

И это несколько прохладное мое настроение зависит от того, что, как бы высоко ни ценил я неожиданную вспышку культурной передовитости, которую обнаружила дирекция, решившись на постановку во многих отношениях столь радикальной и проникнутой новаторскими стремлениями оперы, как «Электра», сколь бы исторически значительным явлением я ни почитал ее в современной музыкально-драматической литературе, с каким бы величайшим любопытством ни относился ко многим действительно замечательным страницам штраусовской партитуры, — знакомство с нею почти вовсе не изменило прежнего моего отношения к творчеству Штрауса вообще. Отношение это и было, и осталось, и, надо думать, останется впредь двусмысленным настолько же, насколько противоречивым представляется мне само искусство Штрауса.

Когда Штрауса объявляют гением, — а такие фанатики-штраусианцы встречаются не только в Германии, но и у нас, — я протестую самым решительным образом. Когда же — к этому склонны бывают наши музыканты — еще чаще третируют Штрауса как совершенную бездарность, я восстаю против такого мнения с еще большей решительностью. Нет другого композитора, о котором меня всегда так подмывало бы спорить, как о Штраусе. И вообще о Штраусе у нас было и будет споров больше, чем о ком-нибудь из музыкальных художников. О бездарностях не спорят, да еще с ожесточением. Но вот странность. Насколько хочется спорить о Штраусе, насколько хочется воевать из-за Штрауса на все фронты — и против сторонников, и против врагов его, насколько Штраус способен сгущать вокруг себя какую-то специальную, принципиально чреватую яростными спорами атмосферу, — настолько он бессилен заставить себя говорить о нем в тонах повествовательных, просто утверждающих ту или иную характеристику. Споровозбудительная способность свойственна Штраусу в высокой мере, но просто говорить об нем, спокойно анализировать его творчество, рассказывать о сильных и слабых его сторонах — у меня по крайней мере никогда нет охоты. В чем тут дело? Я думаю: в специальных особенностях творческой физиономии Штрауса и символа его музыкально-художественной веры.

{263} Говоря о Штраусе, мы, конечно, должны иметь в виду не ранний период его композиторской деятельности, когда он был лишь бесцветным подражателем Мендельсона, а эпоху зрелого творчества, объемлющую собой период от конца 80‑х годов до настоящего времени. Это эпоха, когда Штраус, увлекшись идеями Листа и Вагнера (кризис у Штрауса произошел под влиянием знакомства с вагнеристом А. Риттером), впервые находит себя, становится ярым приверженцем программной музыки и обогащает литературу обширной серией общеизвестных симфонических поэм («Из Италии», «Дон Жуан», «Смерть и Просветление», «Макбет», «Тиль Эйленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Домашняя симфония») и рядом музыкальных драм: «Гунтрам», «Недостаток огня», «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна», в высшей степени своеобразных и характерных. Черты эти определяются до крайности свободной формой композиции, всегда основанной на симфонической разработке нескольких, иногда очень многочисленных основных мотивов и тем, при детальной приуроченности отдельных моментов музыки к соответственным частностям литературного «содержания» поэмы, а также все возрастающей свободой в обращении с приемами гармонии и полифонии. Только что поставленная «Электра», по существу, мало чем отличается от симфонических поэм Штрауса. Ее музыкальная ткань тоже основана на плотных переплетениях множества элементарных тем и мотивов, в большинстве случаев носящих тот же характер, как лейтмотивы Вагнера. Но, конечно, для конструктивной свободы, для детализации выразительного и изобразительного элементов, для гармонических и контрапунктических дерзостей «Электра» предоставляла ее автору широчайшее поле действия. Во-первых, — это опера, значит, музыкально-иллюстрационные затеи могут быть использованы еще полнее, нежели в симфонической поэме. Во-вторых, вся атмосфера сюжета насыщена здесь бешенством неистовых страстей, жаждой кровавой мести (это одна из немногих опер, где «интрига» развивается на почве не любви, а жестокой ненависти), а Штраус любит мрачность, напряженность, патетизм, доведенный до судороги; напряженные аффекты (равно как подернутый зловещим колоритом гротеск) лучше всего гармонируют с характером штраусовского дарования. Наконец, «Электра» есть одно из новейших произведений Штрауса, что также не могло не отразиться на смелости ее музыки.

В результате перед нами одно из самых типичных и в своем роде одно из самых лучших и цельных произведений Штрауса, в котором все черты его таланта доведены до последней яркости и остроты. {264} «Электра» есть документ, дающий нам исчерпывающее представление о художественном символе веры германского новатора. Попытаемся раскрыть смысл этой веры. Прежде всего для меня несомненно, что в художественной психологии Штрауса есть моменты подлинной веры в свои силы и в ценность их творческого выявления, в свое искусство. Иначе не может быть. Вот рассказ Клитемнестры о мучающих ее по ночам кошмарах. Здесь мелодический рисунок вокальной декламации проведен на фоне поистине кошмарных гармоний, где одновременные сочетания нескольких тональностей дают созвучия из девяти тонов хроматической гаммы. Подобные же звуковые комбинации допущены Штраусом в сцене, когда Электра в говорящем с нею незнакомце признает родного брата, Ореста.

Бурная радость свидания брата и сестры выражена аккордами, которым в школьной теории музыки нет названия. Или возьмите еще сцену появления ритуальной процессии, имеющей совершить очистительное жертвоприношение ради освобождения Клитемнестры от ее дурных снов и видений. По разнузданности голосоведения, по беспримерной смелости гармонии эта оргия звуков прямо unicum в музыкальной литературе. И вместе с тем все это не только не плохо, но великолепно. Здесь настоящий художественный темперамент, покоряющая мощность и ширина размаха, подбор изумительных звучностей, которые дают глубину музыкальной картине, ставят главное и подробности в совершенно разные перспективные планы, дают не сопоставление, но отчетливое противопоставление разных строев, чрезвычайно эффектное и музыкально-декоративное. Это ничего, что Штраус любит играть пересечениями, что он большой охотник до совмещения мажора с одноименным минором, что он, пользуясь сложными «вспомогательными» и проходящими нотами и аккордами, пропускает главные опорные звуки данной фразы, что звукосочетания Штрауса не укладываются в рамки современной теории (в нее не укладывается уже слишком многое из современного творчества, чтобы на авторитет ее можно было слишком полагаться). Покойный Римский-Корсаков, зная, что в некоторых условиях звучности, темпов, высоты или низости тонов слуху могут показаться иной раз приемлемыми такие обороты, которые при замедлении темпа, перенесении музыки в ближайшие октавы и внимательном к ней прислушивании не замедлят обнаружить характер «слухового заблуждения», советовал прибегать именно к этим приемам для различения действительной гармонии от иллюзорной. Спрашивается, однако, почему иллюзорное недопустимо в музыке? Почему не считать многих типичных чудесно звучащих «штраусизмов» {265} только «зрительной фальшью» (обнаруживающейся при рассматривании партитуры) и, наоборот, «слуховой правдой» по существу? Живописный импрессионизм давно выдвинул лозунг: не надо всматриваться, надо видеть, схватывать глазом краски и очертания сразу. Туже правду непосредственного, цельного впечатления преследует звуковой импрессионизм. Не надо вслушиваться, надо апперципировать слухом сразу целые музыкальные образы. Импрессионистский метод творчества и восприятия приводит в конце концов к эстетическим моментам, менее дифференцированным в своем составе, нежели при возможности рассматривания и вслушивания, но зато во многих случаях более ярким и сильным.

Несомненно, что многое в «Электре» сочинено и должно быть понимаемо в плоскости музыкально-декоративного импрессионизма; и поскольку достигает Штраус в иных эпизодах своей музыкальной трагедии непосредственной звуковой убедительности, постольку отпадают всякие возражения против теоретических беззаконий композитора. Но как, однако, неприятно близки многие приемы Штрауса к первоисточникам всех видов импрессионизма — голому реализму и сгущенному импрессионизму! Удар секиры, скрип дверей, вой ветра, рев жертвенных животных — все это выражено у Штрауса оборотами, по своему натуралистическому характеру далеко оставляющими за собой самые смелые попытки Мусоргского. От звукоподражательных эффектов — один шаг до пристрастия к «трюкам» вообще. И, надо сознаться, гармоническая и полифоническая «изобретательность» Штрауса нередко граничит в «Электре» с нарочитым фокусничеством и эффектничаньем. И еще надо сказать, что подобные трюки благодаря гениальной оркестровке (оркестровка Штрауса подлинно гениальна) часто удаются Штраусу как нельзя лучше. Но здесь, на этой точке, начинается уже подмена искусства искусственностью, что, к сожалению, бывает у Штрауса часто. «Вера» Штрауса, убежденность и убедительность его музыки становятся подозрительны. Затуманиваются границы между художественной правдой и ложью, притворством. Наступает даже совершенное извращение их взаимоотношений. Когда Штраус пишет широкими мазками, бросает краски огромными комками, «звукоподражает» скрипу дверей, завываниям ветра, реву волов, — это его правда. Но ведь это сравнительно второстепенные элементы искусства.

Всего в «Электре» до полусотни «лейтмотивов». Из них некоторые очень характерны: таковы лапидарный мотив Агамемнона (им открывается опера), мотив ненависти Электры (первый раз — в начале монолога Электры), длинная и очень красивая тема оскорбленной {266} Электры, мотив «вестника печали» (на нем построены первые речи Ореста, пока он еще не открыл сестре своего настоящего имени).

Чрезвычайно удачно очерчена коварная Клитемнестра (особенно хорошо — мотив ее болезненной недоверчивости, один из самых интересных мотивов всей оперы). Немало ума проявил Штраус в установлении взаимозависимостей между мотивами. Так, мотив ненависти представляет как бы извращение широкого и пластичного мотива «царской крови». В свою очередь мотив кровавой мести связан гармонически с мотивом ненависти (первый образует хроматическую последовательность, проведенную «двухтональными» аккордами, аналогичными первому аккорду мотива ненависти). Тема «царских детей» построена из видоизмененных фрагментов тем Электры и Ореста и в то же время близка ко второму мотиву Клитемнестры. Так намечает Штраус психологические связи между родством понятий и отвечающих им мотивов. Но в разработке этих мотивов преобладают все те же элементы аффектированной экспрессии, широкой, но неглубокой декоративности и натуралистических звукоподражаний, о которых я говорил выше. Штраус значителен, характерен, своеобразен в этих дополнительных и вспомогательных сферах искусства. Но он не хочет ими одними ограничиваться. Он пытается давать музыку и по существу. И вот когда он принимается за эту задачу, когда он стремится создать ясную, простую мелодию, когда письмо его с внешней стороны начинает походить на классическое, когда ео ipso[52] технические приемы Штрауса начинают пониматься уже не как декоративные, а как реальные голоса и гармонии, — тогда обнаруживается вся немощь Штрауса. Его «широкие» мелодии вульгарны, гармонизованы плоско и грязно. Если хотите в этом убедиться, обратите внимание на тему «детей Агамемнона» или на изобилующую вальсовыми мелодиями партию малодушной и слабовольной, мечтающей лишь о «буржуазном» семейном счастье сестры Электры, Хризотемиды.

Что же это за странный талант, проявляющий блеск и силу во всех «аксессуарах» искусства и совсем беспомощный во всем, что есть истинное его существо, талант, который художественно правдив во всех внешних и даже ложных сторонах музыки и который художественно фальшив каждый раз, когда ему случается оперировать над самой ее душой, над внутренней правдой музыки как искусства?

{267} У французских «импрессионистов» кроме специальных особенностей импрессионистского звукосозерцания есть еще и отличная музыка, проникнутая мистической поэзией. У Штрауса поэзии никогда и нигде нет. Есть остроумие, размах, темперамент, страстность, ослепительная красочность, но музыки по существу, настоящей музыкальной красоты, глубины и содержательности нет. Эти-то противоречия художественной натуры Штрауса — тем большая яркость его таланта, чем больше он обращен на внешнюю изобразительность и выразительность, и тем большее его бессилие, чем больше пытается он проникнуть в глубины музыкальной стихии, — и заставляют относиться к нему двусмысленно и неопределенно…

И опять, как и всегда, мне хочется спорить о Штраусе. В частности, хочется закончить общую часть статьи спором против Глазунова. В анкете, произведенной по поводу «Электры» вечерними «Биржевыми ведомостями», приведен, между прочим, отзыв Глазунова[cclxxviii]. Он удивляется, как можно рассчитывать на то, чтобы широкая публика поняла «Электру», когда он, Глазунов, ничего в ней не понимает. Мое искреннее убеждение в том, что здесь чистое недоразумение. Понять «Электру», в сущности, много легче, чем любую симфонию Глазунова, или оперу Римского-Корсакова, или музыкальную драму Вагнера.

У них надо действительно понять всю сложность классического типа голосоведения, гармонии и контрапункта, тогда как «понимание» музыки Штрауса лежит совсем в иной плоскости. Это другое понимание, основанное на импульсивном моменте штраусовского искусства, на непосредственном заражении им. Осмыслить же «Электру» в обычном значении слова либо совершенно невозможно, когда Штраус попирает все законы теории в погоне за декоративностью, либо очень легко, когда композитор угощает нас мелодиями псевдоклассическими, приторными и банальными. Ввиду неуравновешенности искусства Штрауса, пожалуй, даже приятно и пикантно, что постановка «Электры» в Мариинском ответила характеру оперы и вышла тоже как бы неуравновешенной. Г‑н Богаевский сообщил во вчерашнем фельетоне «Речи» весьма интересные сведения о микенской эпохе, в стиле которой задуманы и выполнены декорации и костюмы «Электры» (по рисункам Головина), действительно, сами по себе весьма характерные и своеобразные, хотя отдающие чем-то игрушечным, кукольным[cclxxix]. В соответствии с декорациями и костюмами находится и работа г. Мейерхольда. В позах и движениях определенно чувствуются стилизация и архаизация, пластика и динамика схематизированы до простейших линий. Все это очень занятно, но едва {268} ли не находится совсем в ином «плане», чем музыка Штрауса[cclxxx]. Оркестр шумит, гремит, содрогается в диких конвульсиях, а на сцене спокойные, плавные, размеренные жесты. В музыке — древняя легенда, трактованная в тонах ультрасовременной напряженности и изысканности музыкальных средств выражения. На сцене — реставрация эпохи, отделенной от нас хронологическим интервалом в три с половиной тысячелетия. «Электра» Штрауса истерична (есть даже лейтмотив ее истерии!). «Электра» гг. Головина и Мейерхольда — исторична.

Из исполнителей оперы прежде всего надо упомянуть о дирижере г. Коутсе. Не видевшие партитуры не могут даже отдаленно представить себе всех трудностей ее надлежащей передачи. Стремительные темпы, резкие и частые перемены ритма, обилие самых хитрых ритмических оборотов, общая густота инструментовки (Штраус делит скрипки и альты не на две, как обыкновенно, а на три партии, пользуется огромным составом духовых, в том числе парой альтовых кларнетов, так называемых бассетгорнов, и басовым гобоем, или геккельфоном, шестью трубами, пятью тубами, четырьмя тромбонами, восемью литаврами, ударами розги по железной доске и т. п.) при исключительной смелости созвучий — все это страшно осложняет задачу дирижера. Но г. Коутс победоносно вышел из всех затруднений и провел всю оперу превосходно.

Заглавную партию Электры исполняла г‑жа Ермоленко-Южина. Не все слова ее роли долетали до слушателей, но с вокально-сценической стороны московская артистка была великолепна. Какую поразительную силу трагизма вложила она в монолог, кстати сказать, по музыке представляющий одну из самых содержательных и блестящих страниц оперы! И как сочно звучал везде чудесный голос певицы!

Чудесно провела свою роль и Славина — Клитемнестра. В ее разговоре с Электрой и рассказе о преследующих царицу мучительных видениях местами чувствовалась поразительная сила музыкально-драматической экспрессии. В немалую заслугу г‑жи Славиной надо поставить ее ясную, отчетливую дикцию. Хороша была и г‑жа Каченовская, вполне успешно справившаяся с партией Хризотемиды.

Очень рельефно провел свою небольшую партию г. Боссе — Орест, и прекрасным Эгистом явился г. Андреев 2‑й. Оба артиста обладают хорошей дикцией. В ролях прислужниц характерны были г‑жи Петренко, Ланская, Панина, Степанова, Коваленко. В роли рабыни, несмотря на ее сравнительную незначительность, сумела обратить на себя внимание г‑жа Попова. Остальные роли поручены были г‑же Николаевой (надсмотрщица), гг. Белянину {269} (воспитатель Ореста), Калинину и Грохольскому (слуги). Смелый грим и оригинальные головные уборы (у Эгиста — тиара с длинными перьями) делали микенцев несколько похожими на краснокожих индейцев. В этом виноват не художник, а история, так как костюмы и грим, подобно декорациям, были согласны с данными археологии.

Публика в массе встретила новинку как будто мало сочувственно. Но в конце концов дружные аплодисменты заглушили отдельные попытки шикать. Штраусистов нашлось-таки у нас достаточно. Все исполнители и режиссер неоднократно выходили на вызовы.