Кн. Сергей Волконский Москва. «Живой труп»[cclix] «Русская художественная летопись», 1911, № 14

… Трудно говорить, когда нечего сказать. То есть по поводу спектакля можно бы сказать многое, можно бы долго говорить, предаваясь грустным размышлениям; но о спектакле что сказать? Только представьте себе, что, говоря о спектакле, сцены которого происходят в комнатах, трактирах, люди вспоминают, — и с восторгом, — вспоминают декорации! Спору нет, прекрасны картины К. А. Коровина, даже прямо непонятно, как из кабачка или из меблированной комнаты можно создать нечто до такой степени красочно живописное. Но это ли осадок впечатлениям от большого спектакля, крупного литературного события, на которое обращены глаза, можно сказать, всего мира? «Comparaison n’est pas raison»[49], говорят французы, и под свежим впечатлением Художественного театра я входил в Александринский с самым честным намерением {247} не сравнивать, а брать типы, которые увижу, как самостоятельные художественные явления. И от первой минуты до последней я был неверен своему намерению. Не то что я сравнивал, а сами образцы представали предо мной в постоянном сравнении, в постоянном процессе удаления — от образца. И когда я говорю, что московские образы суть образцы, я вовсе не разумею, что грим и передача характера каждого лица должны фиксироваться по примеру, данному Художественным театром; вовсе не надо давать такую мать Каренина, как г‑жа Лилина, — да кто же это и может? — вовсе не надо Федю играть непременно такого, какого играет Москвин, — очень интересно бы видеть и других; не характер типичности я разумею, но самую типичность, ту власть, с которой образы живут в памяти. Я сказал выше — «пьесы нет, но посмотрите, как они (москвичи) ее заселили». И в самом деле, — мы забываем пьесу за людьми, за живыми, знакомыми, милыми людьми; не одна пьеса, — память наша заселена: неделя прошла после московского спектакля, и я их всех вижу перед собой, а здесь по выходе из театра, да даже после каждого падения занавеса не о ком ни вспомнить, ни подумать.

Лучшее доказательство тому, что слово «образец» надо понимать не в смысле тождества, а в смысле жизненности, дает тот же Александринский театр. Из всего огромного числа действующих лиц один только действительно живой образ, — прекрасный по общему тону и по малейшим подробностям, — и он был совершенно другой, чем в Москве. Это — судебный следователь, г. Петровский. Вот это актер, вот это жизнь. Отлично, отлично знакомы и это лицо, и этот голос, и эта пошловатость, и эта тонкая разница в обращении к мужчине и к женщине… Какой оазис в пустыне! Вот если бы у нас была целая труппа таких, тогда можно было бы говорить о театре. И он был совсем, совсем не похож на московского следователя.

После этого понятно, что останавливаться на разборе того, как играли, не приходится. Но хочется сделать несколько беглых замечаний. Я давно не видел Александринскую труппу, и вот что меня больше всего поразило. Как они мало живут в роли. Это все время входы в роль и выходы из нее[cclx], это чередование, какое-то перемежающееся начало, в искусстве совершенно недопустимо. Все время одной ногой в роли, другой — в жизни, то есть попросту в театре, а собственно — в публике. Это сидение en trois quatrs[50], как у фотографа, лицом к публике, к собеседнику через плечо; эти разговоры в правом или левом углу рампы, когда один смотрит в {248} залу, а другой ему в спину… А главное, главное — эти глаза в залу! Раздумье — в залу, удивление — в залу, «эффект», перед ним остановка, и — в залу. Даже слова по дороге к собеседнику заходят в залу. Но главное — глаза. Господа, ваши глаза плавают по зале. У г. Аполлонского был один очень естественный момент, когда он в сцене у следователя говорит письмоводителю: «Пишите»; это было сказано с тем милым юмором, который составляет личную черту этого артиста и которой он, к сожалению, не довольно пользуется; уместна ли она в данном случае, другой вопрос, но, во всяком случае, это было сказано с такой неожиданной жизненностью, что по залу трепет пробежал. И что же? Сейчас же к письмоводителю поворачивается спина, для того чтобы послать в публику «эффектное» замечание о том, что в первый раз в протоколе будут разумные речи. Даже прекрасная игра Петровского — следователя не спасла этой сцены от той разорванности впечатлений, в которую нас кидала перемежающаяся игра Аполлонского: то он пьяный, то он трезвый, то босяк, то элегантно садится на диван, нога на ногу, рука в карман, то плачет, то смеется; он вообще, начиная со сцены в трактире, начинает смеяться без всякого тому оправдания. Физическое его падение в смысле грима и ободранности изображено отлично, даже слишком подчеркнуто, но нравственной высоты, духовного роста, просветления и успокоения никакого. Не понятно мне, почему перед выходом Каренина от следователя Федя целует ему руку; что это — Аполлонский, Толстой или Мейерхольд? Очень тоже не психологично, что перед падением занавеса письмоводитель дает Феде испить воды; чтобы успокоить нервы, вероятно, и чтобы подчеркнуть благожелательность органов правосудия к человеческой стороне преступников. Но я бы скорее понял стакан воды, поданный даме…

Но право, не о подробностях говорить в подобном спектакле. «Скучно, Маша, ужасно скучно!» — говорит Федя, и нам скучно, ужасно скучно. И когда видишь эту длинную, тягучую скуку, то понимаешь, что сделали москвичи, подняв и окрылив ее. И кому же разогнать скуку? Мелких ролей не было ни одной, а из главных, если понизим те требования, пред которыми Петровский встает «вне конкурса», можно упомянуть только г‑жу Васильеву, мать Лизы, и г‑на Далматова — Абрезкова. Первая, несмотря на игру в публику, все же внешне прекрасна и говорит с расцветкой; второй, хоть и несколько картонный генерал, но в жизни такие бывают… А остальные? Г. Юрьев — Каренин со своим всегдашним прекрасным голосом и всегдашней ужасной читкой: «я пришшшел», «я прошшшу вас», «вы более чем жессстоки». И в слове «чуссство» как бы хотелось после «у» хотя бы вместо одного {249} «с» услышать «в». И потом эта сссвязанность, эта пасссмурность, эта несменяемая сдвинутость бровей и устремленннннность взора вдаль; и эта плавающая сомнамбулическая походка… Что сказать о М. Г. Савиной? Она большая актриса, когда благоволит играть, — кто этого не знает. Она не соблаговолила. Мать Каренина не вышла из тона кислой плаксивости, и более чем когда-либо встают яркий блеск и трогательный юмор этой картины в московской передаче.

Итоги? Декорации г. Коровина прекрасны. Спорили в театре о том, есть ли слиянность в стиле декораций со стилем (?) игры; нужно ли было заливать красочностью простой рисунок Толстого; но, право, принципиальные вопросы «обстановки» пропадают в данном случае, и если выдвигание живописи в ущерб человека вообще нарушает равновесие совокупного театрального впечатления, то тем более подчеркивается это нарушение, когда актеры не на высоте задачи. В частности, могу заметить, что в декорациях Коровина, при всей преувеличенности живописного размаха, есть некоторая легкая удовлетворяемость. Например, огромный зеленый гобелен из листьев, на фоне которого вырисовываются колонны балкона, очень мало или даже нисколько не дает впечатления не только русской, но и какой бы то ни было природы. Странно поражает, что «столовая Протасовых» в третьей картине другая, чем в первой; оказывается — та же самая, но с другой стороны: там повернута окнами, а тут глухой стеной; это затейливее, нежели убедительно, — воображение зрителя за живописцем в данном случае не поспевает. Мало уютна гостиная Карениной; где ее «уголок»? И потом, — сидение этих двух дам, Карениной и Протасовой, фронтом к публике на двух креслах, сдвинутых вместе, как на репетициях изображают диван… Одно скажу, — и это характерный признак петербургского толкования пьесы: как не вяжется мрачный кабачок, да еще при ночном освещении, с душевной просветленностью Феди! Насколько вернее было, как сделали в Москве, залить эту картину солнечным светом, погрузить ее в радостный покой утреннего часа и чирикающих птиц…

Да, еще цыгане. Неудачны, непохожи. Размещены они как-то все вместе в одну группу с «господами», так что нет этого психологического разграничения между хором воздействующим и слушателями тающими. Группа очень какая-то недвижная, фотографичная; мы столько видали таких «групп» в иллюстрированных приложениях к газетам: десятилетние юбилеи симпатичных скромных обществ…

Вот и все. В прошлом году после «Дон Жуана» я писал об Александринском театре. В пышное луикаторзовское кресло, подкатанное {250} ему дирекцией[cclxi], разукрашенное художником и режиссером, уселся не «мнимый», а истинно, серьезно и притом опасно больной. В этот раз мы видели труп…

Date: 2015-09-03; view: 541; Нарушение авторских прав