П. Ярцев Александринский театр. О представлении «Заложников жизни»[cclxx] «Речь», 1912, 8 ноября

Представление начинается пантомимою. Михаил и Катя за столом; из сада входит нянька. Она подходит к столу, что-то на него ставит, долго стоит, улыбается, разводит руками и, не сказавши ни слова, направляется к двери налево. Это от «натурального театра»: из тех безмолвных длинных представлений, обильных жестами и мелкими круглыми движениями, которые он ввел на сцену.

Потом делается вот что. Когда нянька идет к левой двери, она проходит близко к Кате и подвигается по прямой линии так, чтобы Катя могла, откинув руку, но не двинувшись с места (Катя сбоку у стола), удержать няньку за платье правой рукой. Чтобы жест у Кати был широк и группа «Катя — нянька», когда будет остановлена, достаточно скульптурна, Кате надо пропустить няньку далеко к двери, прежде чем схватить ее. Нянька, когда Катя ее остановит, застывает на месте как шла, только поворачивает голову и из-за плеча смотрит на Катю. И Катя с нянькой — в одной линии, плоско обрисовываясь и сочетаясь пятнами костюмов с фоном декорации (потому по возможности они должны быть ближе к фону), на секунду замирают перед зрителем. Это от «условного театра»: сжатого (фигуры на одной линии и близко к декорации) и остановленного (представление из ряда групп, задерживаемых перед зрителем).

Во втором акте, в сцене с матерью, Катя многократно прерывает разговор и декламирует стихи. Она их декламирует в публику. Это от «театрального театра», от стародавних условностей, которые, сам того не ведая, возродил новый, условный театр.

Пьеса заканчивается апофеозом. Свет тухнет на передней части сцены, а на задней, за занавеской, загорается. И когда Лилит, пройдя сцену, ступая медленно, по одной линии и близко к рампе, {258} подходит к занавеске и приподнимает правый ее край, то там, где прежде была стена дома, открывается пейзаж. На лицо Лилит наводят круг серебряного света, и так произносит она свои последние слова. А в это время видно, как Катя и Михаил, которых темнота застала в объятиях друг друга в углу у другого края занавески, торопятся ускользнуть за занавеску со сцены. Это от театра совсем плохого. От театра оперного.

Так, перемежаясь, идет это представление, в котором вместе с хорошим и подлинным много дурного и фальшивого. Что формы натурального театра и театра условного в нем перемешаны — это в нем самое ценное (кроме, конечно, дурного в этих формах и кроме оперы). Реалистический театр — театр художественного реализма, или театр «реалистического символизма», кому это больше говорит, театр грядущей русской школы сценической — родится от соединения форм натурального и форм условного театра.

Так представлена пьеса «Заложники жизни», так она и написана, то есть так, что в представлении и в пьесе перемешаны условное и натуральное. Но кроме того, в представлении и в пьесе немало иного: нарочного, холодного и — что может показаться удивительным — безвкусного.

У автора это от очень современного и от очень поверхностного отношения к своему художеству. Порою кажется, что он просто подсмеивается над людьми, которые его читают и смотрят со сцены: вдруг вызывающе становится ничтожен и безвкусен. У режиссера это от беспокойства, от отвлеченности, от холода душевного и еще от художника мелкого вкуса (в постановке «Заложников»), с которым он работал. Надо сказать, что в постановке «Заложников» Вс. Э. Мейерхольд еще неожиданно потеплел: точно коснулся земли и земля согрела его. Как было весело на это смотреть! Но было это не везде в постановке. И где это было — там элементы условного театра сливались с элементами от театра натурального, а не только становились с ними рядом.

Представление «Заложников» очень своевременно. Оно дает показательный материал для суждения о том, что, как и почему правдиво и что фальшиво на сцене, когда соединены натуральность с условностью. Тем оно ценно для будущего. И с этой стороны его недостатки так же ценны, как его достоинства.

То режиссер не в силах преодолеть автора (потому главным образом, что слишком слепо ему верит: 3‑й и отчасти 2‑й акт, апофеоз); {259} то актеры не в силах преодолеть автора (конец 1‑го действия и начало 2‑го); то актеры не преодолевают режиссера: берут то, чего не чувствуют (вся роль Лилит и многое другое); то автор дает материал, который невозможно решительно представить на сцене. И рядом с тем — моменты полного олицетворения натурально-условного театра. Эти счастливые моменты очень приподнимали спектакль. Не надо думать, что они достигнуты впервые на русской сцене. Но они своеобразны, кое в чем достигнуты по-своему и вот почему весело особенно, когда они вдруг прорываются. Точно солнце заливает сцену.

Играли хорошо то, что дал автор и как показал режиссер. Г‑жа Тиме играла прекрасно: вот она может преодолевать и автора и режиссера. В ролях второстепенных, в тех, что составляют натуральный плотный фон для изображений реально-условных (это хорошо сделано у автора), играли так, как нельзя сыграть лучше. Все время срываясь, фальшиво и холодно играла г‑жа Тхоржевская — Лилит. Танцевала сперва плохо, потом лучше, а в конце концов и совсем хорошо[cclxxi]. По-дилетантски, конечно, и не твердо держа такт. Этот длинный сеанс на сцене во вкусе доморощенных босоножек выпал из пьесы и получился из него вставной номер, которому пыталась хлопать публика. Это и «апофеоз» было самое плохое в представлении.

Музыка В. Г. Каратыгина очень выразительна: то точно вспыхивают звуки, как языки пламени, то заволакиваются дымом, точно от погребальных факелов. Не такие языки и не такие факелы, какие нарисовал на занавеске г. Головин.

То, что здесь написано, — только вещи основные в представлении пьесы Сологуба на Александринском театре. По тому материалу, какой он дает для суждения о театре вообще, — этот спектакль был единственным в Петербурге в эту зиму.

Date: 2015-09-03; view: 610; Нарушение авторских прав