А. Бенуа Художественные письма. Постановка «Орфея» «Речь», 1911, 30 декабря

Не раз я уже горевал на этих страницах, что мне досталась неблагодарная роль критика таких явлений, которые находят полное общественное признание. Однако никогда еще я себе не казался таким неприятным, нарушающим общее настроение брюзгой, таким несносным trouble fête’ом[42], как сегодня.

«Весь Петербург» (и часть Москвы), побывавшие на генеральной репетиции и первом представлении «Орфея», без ума от этих спектаклей[ccliii]. Воссылаются гимны восторга дирекции казенных театров за доставленное наслаждение, только и говорят о великолепии Головина, о тонкости Мейерхольда, о красоте танцев, поставленных Фокиным. В самой «Речи» были отмечены выдающиеся достоинства постановки, и мой товарищ по перу В. Азов «поднес» в своей заметке о генеральной репетиции, дышавшей самым горячим воодушевлением, три венка: один — Головину, другой — Мейерхольду, третий — Фокину.

Увы, если я и не могу отнять эти раз данные венки, то все же я не могу расписаться под их подношением. Напротив, я принужден даже протестовать. Много спору было в газетах и за кулисами, кому принадлежит главная честь постановки. Три художника, предвкушая триумфы спектаклей, толкали один другого и старались выйти на авансцену, схватить максимум рукоплесканий. Они чувствовали, что вот на сей раз они потрафят публике, и действительно, они ей потрафили. Но только я спрашиваю себя: {241} думали ли они при этом, что они потрафят Глюку? И вот за Глюка мне приходится заступиться, ибо среди немногих высоких и благородных умов прошлого, к которым постоянно я обращаюсь мысленно, которые мне служат мерой вещей, Глюк есть один из самых высоких и благородных, один из самых чистых и «верных», один из моих «патронов» — «святых чудотворцев» художественного неба.

О том, что такое Глюк, — художники, ставившие «Орфея», просто забыли. Они думали о «стиле XVIII в.», которому искренний Глюк был неумолимый враг (ведь с него начинается неоклассицизм, на нем воспитывались поколения Виена и Давида, Жироде и Прюдона); они думали об изяществе, грации, кокетстве, блеске, но они забыли совершенно, что все это Глюк готов был принести в жертву главному — искренности проявленного чувства и строгой красоте.

Слишком усердно вообще художники заботились о глазе публики, но мало они думали при этом о слухе. Одна знакомая дама удивилась, почему я так хлопочу о постановке, «тогда как Глюку, вероятно, она была безразлична и важным для него было лишь то, как поет хор и играет оркестр». На самом деле Глюк заботился об «убедительном» характере постановки своих опер. Но я согласен с тем, что важнее для него была музыкальная сторона. Ведь мирился же и Вагнер, этот внук Глюка, с тем уродством, в которое одели профессионалы сцены его гениальные мечты, и это потому, что для него важнее всего было самому сценически услыхать свою музыку и дать ее послушать массам.

Невнимание к музыке я усматриваю в том, что вообще «оперу» «Орфей» просто не дали. Эта опера — в целом прекрасная, лишь в немногом слабая, а в некоторых местах потрясающая, дышащая прямо красотой Вергилия и Рафаэля, мощью Данте и Микеланджело. И вот, слабые места, например бесконечный диалог между Орфеем и Эвридикой у выхода из ада, был поднесен прямо с какой-то назойливой отчетливостью, и зато было скомкано, смято и прямо уничтожено все главное, вся душа оперы. Ходят по городу такие фразы: «постановка прекрасна, но опера скучна», «прелесть постановки заслонила отжившего старика Глюка». Но на самом деле это не так. Прелестной я эту постановку не могу назвать, а что она заслонила Глюка, так это не мудрено — Глюка просто не было. Он только значится на афише и на заголовках нот. Душа же его не присутствовала в театре.

Для меня, видавшего «Орфея» много раз в Париже, с божественной Дельной[ccliv], опера эта содержит три абсолютно гениальные страницы, и в них-то живет душа Глюка. Из‑за них стоит и нужно {242} ставить «Орфея», — мало того, — из-за них нельзя снимать «Орфея» с репертуара. Это и есть «мера вещей», точно так же, как в живописи «мера вещей» Станцы Рафаэля и плафон Сикстинской. Три эти страницы следующие: все первое действие до момента, когда Орфей остается один; сцена в аду и, наконец, соло флейты в Елисейских полях или, скорее, вся сцена в Елисейских полях. Здесь Глюк поднялся до того, что выражено прекрасным французским словом sublime[43]. Здесь он бог или, вернее, ясновидец, мистик, в одно и то же время Вергилий и Данте. Эти три сцены составляют своего рода Divina Comedia[44]: плач земли над смертью, ужас души в беспросветных кругах «среднего царства», наконец, просветление в раю, понятом, однако, совершенно по-эллински — без общения с Божеством…

Все эти три момента в постановке Мариинского театра были сведены на нет. В первом действии не было «плачущей земли», а был обыденный «греческий хор», стоявший в якобы красивой, а в сущности банально-приторной, сбитой и «ненарисованной» группировке. В сцене ада — не было ада, ад не скрежетал и не вопил[45], а вел себя очень прилично, вовсе не страшно, а в конце картины адожители исполнили даже недурную вариацию на вакханалию из «Клеопатры». В сцене «Елисейские поля», о восхитительной декорации которой я буду говорить отдельно, я от музыки почти ничего не слыхал, так как, во-первых, ни хоров, ни оркестра фактически не было слышно, а во-вторых, меня все время раздражали выбегавшие на сцену и убегавшие со сцены «тени», разодетые в костюмы из елочного сусаля.

Я уже знаю вперед, что мне ответят: «нужно быть благодарным и за то, что дают». Но с таким предложением я только в таком случае мог бы согласиться, если бы то, что дали, было существенное, а то, чем пренебрегли, было бы вздором. Выходит, однако, наоборот. Все, что главное, тем у нас в театре пренебрегают (и это в какой-то выдержанной неотступной системе, вспомним о гибели 2‑го действия «Кармен», о гибели всего «Дон Жуана», действия Черномора в «Руслане», «Кром» в «Годунове», «Рассвета» — в «Хованщине» и т. д. Мартиролог бесконечный); если же на что обращается внимание, так это или случайно и мимоходом — на главное, а в большинстве случаев только на второстепенное, прямо на {243} пустяки и на «игрушки». За настоящее же ведение дела нельзя и прямо грешно быть благодарным, ибо оно ведет к полной деморализации публики.

Самый тяжкий грех из лежащих на совести (увы, абсолютно не сознающей того) дирекции заключается в том, что ею не использованы имеющиеся сейчас силы. Можно было бы еще говорить «и на том спасибо» при бедности материальных и духовных средств. Однако в настоящее время русский театр (и единственно он на всем свете) богат небывалым обилием талантов. Сейчас стыдно говорить «и на том спасибо», точно мы нищие, жалкие нищие духом, тогда как мы на самом деле в полном смысле слова миллиардеры. Те же три художника, которые так неудачно обошлись с Глюком (без сомнения, только потому, что у нас нет директора, нет «капельмейстера», а имеются только виртуозы), — те же три художника — автор «Балаганчика», автор «Половецких танцев» и автор среди бесчисленных других картин нынешней декорации «Елисейских полей» — не заслуживают того, чтобы им поощрительно говорили: «и на том спасибо», ибо они большие мастера, способные на великие дела.

Присоедините еще к ним такую колоссальную силу, как Коровин, подумайте, сколько еще остается (благодаря оторванности дирекции от художественного мира) неиспользованными у тех, кто уже себя успел заявить в качестве изумительных театральных художников: Бакст, Рерих, Лансере, Стеллецкий, Добужинский, Сапунов, Билибин. Это ли не «grand orchestre», это ли не позволяет считать нынешний век русского театрального дела «золотым веком»? А вспомните тот затаенный предельный трепет, с которым следишь за игрой Художественного театра, и вы согласитесь, что все нападки и на мнимый упадок русского актера — также вздор и недоразумение.

Как можно говорить «и на том спасибо» относительно «Орфея», когда благодаря одному виду зрительного зала, создаваемому новым занавесом («начальство разрешило» Головину его сделать), вы сразу попадаете в настроение, обратно пропорциональное тому, которым вы должны быть исполнены по воле и чарам композитора? Это занавес такой testimonium panpertatis[46] вкуса, каких я не ожидал даже от нашей дирекции. Опять слышу я осторожные, ласковые, но все придушающие и глубоко буржуазные слова: «на том спасибо» и «разве этот занавес не лучше того постыдного, который висел до сих пор?» Нет, я во сто крат предпочитаю прежний занавес — просто потому, что к нему привыкли {244} и на него уже никто не смотрел, — этой новой гардине с какого-то колоссального алькова, перед которой «эстетическая публика» премьер умилялась и облизывалась. То была дрянь, и позорная дрянь. А это есть, во-первых, святотатство по отношению к Глюку, а во-вторых, скандал для Головина.

О декорации первого действия я как-то ничего не нахожу сказать, и эта моя неспособность — худшая критика. Все здесь «изящно» до приторности, привлекательно и «вкусно», но где же картинный, образный, красочный аккомпанемент тому, чем в это время живет трагедия, о чем плачет музыка? Этому «графическому», элегантно орнаментированному, «шикарно» сизому небу, достойному выставки акварелистов, я не верю. Этим «позирующим на грацию» линиям не верю, этим рыхлым скалам, этому красному песку я не могу верить. Не верю я и этим чистеньким, одетым в какие-то фланелевые, аккуратно приколотые драпировки пастушкам, которые, так жеманно выкидывая колена, прогуливаются и припадают. Не нужна Глюку вся эта сласть. Возмутительное впечатление производит здесь тот «Котарбинский»[cclv]. И где, спрашивается, у какого мраморщика заказан (или куплен «подержанным») этот ампирный саркофаг? Зеленый холм в темной тени четырех лавров давал бы бесконечно более поэтичную ноту всей картине, нежели этот мнимо «пуссеновский» мотив, в котором Пуссена, этого французского Глюка, нет ни на грош.

Есть, однако, все же нечто, за что можно сказать спасибо, поднести венок если и не всем трем художникам, ставившим «Орфея», то одному Головину: но только я и здесь оговариваюсь, что подношение я это делаю не автору «постановки “Орфея”», а автору одной из декораций в этой постановке[47]. Момент, когда после мрака преисподни (впрочем, недостаточного) наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые печально-прекрасные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных. Когда декорации освещаются (сказать кстати, я готов еще поднести по венку и магу-осветителю и чародею-машинисту) — она становится менее приятной. Есть что-то дешевое, «открыточное», опять-таки «шикарное» в боковых кулисах и недостаточно прорисованы очертания деревьев, сплетающих кружевной узор над массами кустарников, покрывающих холмы и долы. Но в общем Головину и в этот момент удалось передать впечатление райски прекрасного и безнадежно грустного сна.

{245} Как жаль, что эта волшебная страна полна таких несносных особ, упражняющихся в «danse du voile»[48] точь‑в‑точь как воспитанницы в Смольном, мешающих своей шаловливой беготней и сверкающими тяжелыми костюмами слушать музыку и отдаваться вполне чарам картины. Никогда не поверю, что такие барышни обитали эти далекие, унылые леса под небом, не ведающим солнца.

Однако вот тут, перед этой поэтичной декорацией, я все же готов отложить в сторону всякую критику и сказать Головину — без обиняков — мое полное спасибо если и не за Глюка, то за чудесное самодовлеющее произведение искусства, которым он нас подарил, вдохновившись мечтами, навеянными ему «Орфеем».