К. Чуковский Петербургские театры[cix] «Золотое руно», 1907, № 2

Быт или не быт? — это скучно. Без быта хорошо, — пусть без быта. С бытом хорошо, — пусть с бытом. Но теперь, когда всякое здание — «декаданс», когда во всех газетах все Яковы Годины — символисты, когда удручают модернизованные вывески, прически, брелоки и чернильницы, театр Комиссаржевской стал кричать фальцетом: «Дорогу Пшибышевскому!» Скучно.

Почему дорогу? Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта? Стоит ли из-за одного?

А Георгий Чулков волнуется. Пишет ежедневно: «последнее освобождение», «одряхлевшие души», «искатели нового света». А Мейерхольд верит и ставит Юшкевичево «В городе». Скучно. И его, скучного героя модернизованных дантистов, скучно бранят во всех газетах не как скучного, ненужного, запыленного, а как нового и создающего — пусть и плохого, но нового, пусть и плохого, но создающего. Скучно.

Пишут: «пьеса, (запятая), отрешенная от действия, (запятая), {102} словно нарочно вводится в рамки неподвижности, (запятая), напоминая не ряд психологических переживаний, (запятая), а ряд» и т. д. Мейерхольд… и т. д. Скучно.

Эта скука — декаданс декаданса. Весь декадентский ритуал ушел куда-то по крупинкам. Недосказанность, иллюзионизм, моментализм впечатлений грехом стали там, где взыскуют последнего, строгого и настоящего. Стильность воспринимается как ложь пред лицом этого настоящего. Самоцельность вещей и ощущений — как преступление пред лицом этого настоящего. Декадентская приемлемость всех критериев и правдивость всех правд — как разврат. Извилистая линия декадентского рисунка хочет стать надежной и прямой. Как эпитимью на себя наложили, — ушли от бальмонтовской звучности и феофилактовского бердслеизма. Снова поставили человека лицом к земле, и самые заветные слова теперь: чревный, родящий, изначальный. Бегут в покаянии к дубовым словам Городецкого, отрекаются от рифм, от размеров, от аллитераций. «Настроение» — смешное и презренное слово. «Символ» — не нужен ничему подлинному.

И вдруг из архива берут Пшибышевского и, волнуясь, и брызжа, и споря, ставят с Денисовым-художником торжественно, как что-то самое нужное, самое выстраданное и самое современное, «Вечную сказку». Г‑жа Комиссаржевская — Сонка по-прежнему в патетических местах сметает с лица паутинки, по-прежнему становится на носки и стекленеет перед тем, как повысить голос, г. Бравич — король по-прежнему играет доброго американского дядюшку, артисты помельче усердно стилизуют, и пьеса «Вечная сказка» — это вульгарное переложение уличного Ницше применительно к нравам привычного романтизма — вульгаризуется до ужаса. Но дело не в этом. А в том, и это значительнее всего, что сказку Пшибышевского хотелось у Комиссаржевской понимать в плане, противоположном замыслам автора. Так бунтует душа против декадентского ритуала, что все, преподносимое им, претворяет в антитезу. И «Вечная сказка», и «Чудо святого Антония», и «Комедия любви», и «Трагедия любви» были постигнуты этой жестокой судьбою. Или — словами торжественного г. Чулкова — «над новым театром тяготеет какой-то темный рок».

Впрочем, начну по порядку. «Чудо святого Антония». Пьеса не метерлинковская. Эпатирует буржуа, когда такое эпатирование тоже стало буржуазным. Буржуа не хотят чуда, чудо решительно им не нужно, и когда на земле появляется святой, воскрешающий мертвых, они отправляют его в участок.

Сидишь у Комиссаржевской и, может быть из бессознательного протеста, всей душой присоединяешься к буржуа. Уж слишком {103} патетически обличает их г. Мейерхольд, уж слишком старается показать мистику лицом, говоришь: нет, нет, не надо мне святого Антония! говоришь: нет, нет, будем есть куропаток и боготворить полисмена. Играли Метерлинка, словно бы это Иван Щеглов[cx]. Подчеркивали остроты, передерживали паузы, ускоряли темп игры до водевильного. Все швы, которые так умно спрятаны у Метерлинка, здесь с какой-то провинциальной откровенностью выпячены наружу. Декорации слишком явно заимствованы у Interieur Художественного театра.

С «Комедией любви»[cxi] произошло то же самое. Когда это юношеское стихотворение Ибсена в ужасном прозаическом переводе воплотилось в театре Комиссаржевской, я горячо возненавидел и Фалька, и свободную любовь, и новую мораль, и Свангильд — все, что было дорого Ибсену. Ибо и новая мораль, и свободная любовь, и все эти слова, которые (как нелепы они в прозе!) говорит Фальк, как-то фатально связались для меня с извилистыми (ненавистными!) линиями, с модернизованными брелоками, чернильницами, вывесками. И опять-таки вместе с буржуа пьесы хотелось, назло Мейерхольду и этому молоденькому г. Бецкому, который играет Фалька, как Хлестакова, думать: нет, не хочу романтизма, хочу твердого, уверенного быта, хочу спокойствия и традиций. И, боже мой, до чего я на стороне Бравича — Гульстада, доброго американского дядюшки, резонирующего о семейном очаге. На стороне — из протеста, против этих ненужно ритмических речей, ненужно стилизованных одежд, ненужно декадентских декораций. Назло всему этому. Хотим правды, а не стиля, правды, а не ритма, правды, а не подбора тонов, — вот о чем заговорило теперь все европейское искусство, и запоздалость г. Мейерхольда вызывает такое же чувство, как лет десять назад запоздалость Мясоедова, Маковского, Лемоха[cxii], или запоздалость Аполлона Коринфского. Его творчество импотентно и, как превзойденная ступень, фальшиво по самому своему существу.

С «Вечной сказкой» то же самое. Ненависть к толпе и дешевое высокомерие декадентского романтика заставляет, из присущей нам неподатливости фальшивому искусству, из присущей нам душевной полемики с фальшивым искусством, быть исключительно на стороне темного Канцлера г. Аркадьева[cxiii] и той непросвещенной черни, которая шумит за стенами стилизованного дворца. Не хочу ницшеанства, газетного, уличного; не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича, буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не быть с этими декадентами дурного тона!

О «Трагедии любви» Г. Гейберга стыдно писать[cxiv]. Ее, устыдясь, сняли с репертуара чуть не после первого представления. {104} Г‑на Мейерхольда кто-то обманул, что эта пьеса — декадентская. А пьеса оказалась просто неумная и скучная. Играя словами «трагедия» и «трагизм», она полагает трагизм любви в том, что «между влюбленными никогда не бывает равновесия», и заставляет гг. Бравича и Мейерхольда[cxv] поочередно и неоднократно влюбляться в г‑жу Комиссаржевскую и всякий раз испытывать на себе ужас этого «неравновесия». Г. Бравич снова был хорошим американским дядюшкой (на этот раз даже с чемоданами), г‑жа Комиссаржевская снова отметала паутинки с лица, и чтобы хоть немного оправдать свои декорации в стиле царскосельского вокзала, г. Мейерхольд самодержавно выключил из числа артистов добрую половину, а тех, кто остался, умертвил не так, как этого хотел автор. Как — не помню, но не так.

Все же все эти грехи г. Мейерхольда простятся ему за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку «Балаганчика».

«Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте. Блок перебрасывает трагедии, как мячики, и за его вежливым презрением к эмпирическому миру, за его салонной пародией на человеческую комедию есть прекрасное равнодушие отчаявшегося. «Балаганчик» — единственный ведомый мне акт богоборчества в современной поэзии, истинного, а не старающегося, единственное осуществление мистического анархизма, картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция. И стилизация г. Мейерхольда пришлась здесь кстати. Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации. Зато другие играли либо фарс, либо мелодраму, а г. Феона (Автор) — даже с какою-то цирковою стремительностью.

Публика свистала восторженно.

О «Стенах» Найденова в Александринке ничего не умею сказать. Как-то ровно ничего не запомнилось. Сводни, индивидуалисты, забастовщики, и г. Давыдов, и г‑жа Шаровьева, и г. Федотов — все на своих местах. Идеальный Артамон рвется из «Стен», идеальная Елена рвется из «Стен», а что с ними сделалось дальше, бесконечно к этому равнодушен. Напрасно г. Ст. Яковлев играет Артамона, эта роль целиком создана для г. Федотова, а впрочем, пусть играет Ст. Яковлев. Все равно.

{105} В Новом Василеостровском театре шла с успехом пьеса Осипа Дымова «Долг». Это странная и часто умелая смесь Зудермана, Чехова и еще кого-то, по-зудермановски все помешались на одном слове: «долг» (у того: «честь», или: «родина»), и только и делают, что говорят о долге. По-чеховски тона мягки и юмор любовный. Но был еще кто-то, и он значительно удешевил пьесу, единственным оправданием автору да послужит то, что пьеса написана четыре года назад.