А. Кугель Театральные заметки «Театр и искусство», 1907, № 1

Как известно, наш «культурный прогресс» всегда отличался тем, что мы хватали «последние слова» европейской мысли и науки и теоретизировали над ними с великим усердием. В искусстве мы были более самостоятельны благодаря нашим родным «титанам», которых блеск был так велик, что даже наш вприпрыжку скачущий «за последним словом» «прогресс» не мог не загораться от этого блеска. Но в последнее время, к великому прискорбию, и в области искусства мы стали носиться с «самыми последними», «модернистскими» словами, засунув родных богов, пенатов нашего искусства, не то на чердак, не то в погреб. Островский, несравненный гений нашей поэзии, стал «почтенный бытописатель», и портрет его повернули лицом к стене, как портрет преступного дожа. Щепкин, Мочалов, Мартынов — великие реалисты русской сцены — отнесены к наивной детской мифологии; истинное же искусство представляют герр Август Мерехлюнд, с величайшею тщательностью перенесенный в горшке с землею из области заграничного модернизма. При этом происходят очень забавные qui pro quo. Бывает так, что модница, живущая в городе Козьмодемянске, получает «последние фасоны» из Москвы, воображая, что она самая современная и самая передовая из модниц. Между тем вышла мода из Парижа, с опозданием пришла в Петербург, с большим еще опозданием прибыла в Москву и, утратив всякую прелесть новизны, закинутая в заднюю комнату, запыленная и забытая, заставленная новыми картонками и моделями, извлекается на свет Божий и посылается в Козьмодемянск жаждущей новинок моднице.

Между прочим, это я думаю и о Метерлинке, которого как последнее слово «модернизма» стараются у нас насадить, почитая в этом даровитом писателе «Мудрость» и «Судьбу» («Sagesse et Destinee»[ci], как называется одно из его философских произведений). Но дело в том, что наши модники оказались в Козьмодемянске. Метерлинк явно и определенно прошел первую ступень своего {97} развития, кончает вторую и чуть ли не вступает в третью. Он дебютировал своими туманными, абстрактными, декадентскими, неподвижно-приторными и сладковатыми, как воздух оранжерей, произведениями. Он воспевал «Теплицы» («Lerres chaudes»)[cii], и в этих песнопениях было что-то болезненное и измученное, воздвигавшее между действительностью и человеческою личностью целую фантасмагорию мечтаний, грез, таинственных легенд. Но удалившись в теплицу, душа его стала быстро увядать. Случилось то, что должно было случиться. Пренебрежение к природе, отсутствие опыта и наблюдения, стремление к искусственному создали такой же искусственный, вялый, блеклый колорит. Корни творчества, извлеченные из жизни, из всей жизни в ее пантеистической прелести, и пересаженные в вязкую, тонкую, рыхлую почву теплицы, стали все скуднее и скуднее питать душу Метерлинка. Я не настолько знаком с биографией Метерлинка, чтобы определенно сказать, когда и как с ним произошел кризис, и даже был ли кризис, не было ли постепенного перерождения и прозрения его творчества, но несомненно, что нынешний Метерлинк не прежний. Уже в «Жизни пчел»[ciii] чувствуется могучее дыхание освежающей природы. Эта «мудрость» пчел, которою так увлекается Метерлинк, представляющая подчинение инстинкта социальной необходимости, даже более того, превращение социальной необходимости в инстинкт, стоит в полном противоречии с той «Sagesse» и «Destinee» первых драм Метерлинка, где сущность жизни есть ее бессвязность и, так сказать, антисоциальность.

Всем затем памятны «Монна Ванна» и «Жуазель», где не с точки зрения философского миросозерцания, а уже по форме, по литературным традициям пред нами явственно воскресает романтизм, причем, как в «Монне Ванне», в традиционных театральных рамках. Где «театр неподвижности»? Куда девалась трагедия стоячей разобщенности?

Наши модники, однако, не успели угнаться за Метерлинком и теперь возводят в «перл создания» как раз тех «Слепых», «Втируш» и «Тентажилей», которые относятся к начальной стадии Метерлинка, и на которых — даже если признать всю неоцененную их гениальность — сам поэт не мог удержаться, ясно сознавая и чувствуя искусственность и тепличность этой абстрактной поэзии. Но примечательнее всего в этом отношении двухактная пьеса Метерлинка «Чудо святого Антония», поставленная на днях на сцене Драматического театра, который, как можно было подумать, от метерлинковской «неподвижности» и антинатуральности, от метерлинковских фантасмагорий и блеклых цветов заимствовал, то есть делал такой вид, свои якобы новые сценические формы.

{98} «Чудо св. Антония» — это трагикомедия, в которой чувствуется переоценка Метерлинком собственных «ценностей». В «Чуде св. Антония» изображается св. Антоний Падуанский, известный, так сказать, католический «патрон», пришедший воскресить некую семидесятисемилетнюю Ортанс. Она лежит в гробу, Антоний же ждет смиренно, как и подобает христианскому святому, у входа в сени, пока его впустит благочестивая служанка, моющая пол. Но она не решается доложить господам, сидящим как раз в это время за поминальной трапезой, и вполне, в простоте своей католической наивности, веруя в то, что Антоний и есть Антоний, а не кто другой, просит его сходить за водой и, не прерывая своей работы, явно показывает, какую второстепенную роль даже в глазах завзятой и пламенно верующей католички играет религия, когда рядом — грубое, простое, житейское дело. Затем выходят один за другим сотрапезники. Это, разумеется, скептики. Они просто не верят в то, что перед ними св. Антоний, а полагают, что это обманщик, шарлатан, сумасшедший. Не верит и кюре. Почему ему верить? Разве он лучше, чем кто-нибудь другой, не знает, что чудеса фабрикуются? Что настоящие чудеса, составляющие основу церкви, относятся к временам давно прошедшим и что в этом именно своем качестве, не подлежа ни проверке, ни повторению, они и являются надежной опорою церковного учения? Наконец, по совету доктора, во избежание скандала, св. Антония проводят к покойнице, святой произносит несколько слов, и усопшая встает, сердится, что впустили босого странника, и затем остается с открытым ртом, утратив дар речи от паралича, так как, узнав тайны смерти, она не должна более ни с кем делиться своими впечатлениями. Св. Антония сначала благодарят — довольно кисло, — предлагают ему денег, но когда он заявляет, что дара речи возвратить не может, его начинают бранить. Это шарлатан, обманщик! Зовут полицию. Надевают ручные кандалы. Св. Антоний отправляется в участок.

Второй акт, между нами говоря, грубоват. И брань, и благодарность, и полиция — все это сильно утрировано. Но не в этом дело, и не эти погрешности художественной трактовки меня здесь занимают. Я думаю о том, как мог Метерлинк дойти до своей трагикомедии и что общего между идеологией, религиозным мистицизмом его первоначальных исканий и выводом, который можно, который должно сделать из «Чуда св. Антония»?

А. А. Измайлов заметил в своей рецензии[civ], что это, в сущности, сюжет «Великого Инквизитора» Достоевского. Замечание тонкое и остроумное. Но есть одно коренное различие в колорите. «Великий Инквизитор» — трагедия. Когда читаешь эту удивительную {99} главу «Братьев Карамазовых», то находишься во власти трагического ужаса. Когда же читаешь «Чудо св. Антония» Метерлинка, то испытываешь раздвоение духа.

В «Великом Инквизиторе» хлеб одержал верх над святым идеалом, и это трагично. В «Чуде св. Антония» победа «хлеба» вызывает самые противоположные мысли и чувства. Св. Антоний воскресил усопшую. Но для чего? Кому нужна эта старая, эгоистическая, костлявая жизнь? Св. Антоний совершил чудо. Но что положительного, творческого, освежающего внесло это чудо в распорядок жизни? Рационализм Ивана Карамазова безжалостно обесцвечивается и обесценивается легендою об Инквизиторе. У Метерлинка обесцвечивается и обесценивается чудо — таково впечатление, с одной стороны.

В том приеме, который употребил Метерлинк, закончив свою пьесу отправлением св. Антония в участок, я не вижу прежнего Метерлинка, благоговейно проповедовавшего чудо — хотя бы в «Сестре Беатрисе». В ком сохранился религиозный экстаз — я разумею не церковно-христианский, а вообще экстаз мистический, — может ли с таким хладнокровием вывести на посмеяние чудо как явление сверхъестественное, как откровение потустороннее? Мне кажется, нет. Для мистика чудо имеет самодовлеющую ценность, представляет «самоцель» как проявление бессознательного, трансцендентального. «Чудо св. Антония» в изложении Метерлинка доказывает противное — ненужность, бесцельность, антисоциальность чуда. Худо ли, хорошо ли живет буржуазное человечество — вопрос особый, но несомненно, что чудо ему не нужно и вносит только беспорядок в строй его жизни. Тут, разумеется, нет превознесения, апологии здравого жития на основаниях позитивной морали, но точно так же несомненно, что тут нет и превознесения чуда. В «Беатрисе» Метерлинк призывает нас умиляться чуду, восполняющему несовершенство и греховную пустоту жизни. В «Беатрисе» Метерлинк если не клерикал, то идеолог христианства. В «Чуде св. Антония» он обнаруживает социальную пустоту христианской идеологии.

Итак, наши модники, создавая театр абстракции, неподвижности, барельефов, фантастически бледных теней и взяв за надежнейшего руководителя Метерлинка, наткнулись на неожиданный сюрприз: Метерлинк уже не тот. Последняя мода оказалась залежалым товаром… И что же мы увидели? Декорация с глубиной, актеры с бородами, повязанные салфетками, ковыряющие в зубах зубочистками (mon Dieu! какой натурализм!), прислуга с подоткнутым подолом и ведром воды… Никакими барельефами актеры не стояли, говорили обыкновенными голосами и играли обыкновенными {100} реальными приемами — которые актеры получше (гг. Бравич, Грузинский) — и играли получше, а которые похуже (как, например, г. Феона) — те и играли много плоше. Одним словом, было самое обыкновенное представление, какое способен дать немудрящий режиссер, располагающий порядочною труппою. Где же «стилизация»-то? «смерть быту»? театр будущего? Выметены вместе с сором служанкою Виржини?[cv]

Теперь рассудите, что получилось. Поставив «Гедду Габлер» с гобеленами, «В городе» — с фотографическим павильоном, г. Мейерхольд ставит Метерлинка совершенно как будто это фарс «Есть ли у вас что предъявить?»[cvi] Если это раскаяние в своих заблуждениях, слова укоризны умолкают. Ну, погорячился г. Мейерхольд, вообразил себя Наполеоном, а теперь пришел с повинною. «Ныне отпущаеши», тем более, что грех не такой уже смертельный — одурачены немногие, которым не в диковину оказываться в таком положении. Но если это продолжение все того же стремления к оригинальничанию, желание поставить все вверх дном, стать на голову, сказать брито, потому что стрижено, и ждать шума, рекламы, оживленных споров вокруг скромного имени никому не известного г. Мейерхольда?

К пьесе Метерлинка был пристегнут «Балаганчик» г. Блока — очень странное, немножко рассчитанное на дикость произведение. Под видом «балаганчика», очевидно, должно разуметь мир, под обликом Пьеро — шутовскую роль человека. Это должно разуметь, но это не разумеется, потому что символы, уподобления, аллегории, намеки автора так неопределенны, так туманны, так неуловимы, что получается впечатление какого-то танца снежинок. Г. Блок все пародирует и ко всему — включая глупость — относится серьезно. Может быть, потому, в общем, выходит серьезная глупость, на которую публика имела полное право сердиться.

Но я не об этом, не о г. Блоке, очень молодом еще человеке, у которого все-таки есть какая-то милая свежесть, даже в серьезных глупостях. Когда я смотрел на сцене Драматического театра «Балаганчик», мне вдруг представилось, что г. Мейерхольд и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой, которую они вот уже два месяца угощают серьезными глупостями. На большой сцене, какой должна быть сцена настоящего театра, воздвигнут маленький балаганчик. В балаганчике, вытянувшись в одну линию, сидят «мистики», но это не «мистики», а деревянные куклы, в раскрашенных масках, делающие совместные движения, потому что механик, стоя за кулисами, дергает за ниточку. Это парижские «Guignoles»[cvii], театр «кукол», перенесенный {101} г‑жой Комиссаржевской к себе в театр затем, чтобы уже ни для кого не оставалось сомнения, что она «королева кукол», как рассказывается в одной рождественской сказке. Затем на веревочке выбегает автор, имеющий тот несчастный вид, какой имеет г. Феона, когда играет ответственную роль, что-то пытается сказать, но в эту минуту веревка тянется вверх, как это было предуказано в шутке г. Р‑ва «Калиберда», и слова замирают на его устах.

И наконец, после того, как по сцене маленького балаганчика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол-актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости («parse qu’ils étaient, parse qu’ils étaient tous en plomb»[17] — так поется в «Нитуш»), — после всего этого рождественско-святочного маскарада, говорю я, выходит г. Мейерхольд — Пьеро, с длинным носом, который играет на сопел очке, уныло, бездарно и безнадежно[cviii].

Таков символический смысл «Балаганчика».