Образы и образа 4 page

Так, некоторые связи, произвольные на первый взгляд, могут оказаться и не произвольными вовсе (например, сцена в вокзале на музыке: князя несколько раз называют «идиотом», затем как «вестник» мелькнул Рогожин (описанный так, что в его реальности тоже можно усомниться) и затем – скандал с Настасьей Филипповной, более очевидно спровоцированный брошенным Аглаей: «Какая...»).

Вообще, писать об этом мучительном романе очень непросто: в каждую самую частную статью лезут как бы обрывки других статей. Слишком тесная вязь, слишком сплетены и неотделимы друг от друга события и вопросы – видимо из-за их «оставленности» и «остановленности» в одном слое реальности, в котором они не могут быть прояснены и уж тем более решены.

Многократно вспоминали в связи с романом «Идиот» об особом внимании Достоевского к Евангелию от Иоанна. В одном смысле, во всяком случае, роман действительно сопоставим с четвертым Евангелием: в начале всего в нем слово, образ, знак. Роман наполнен осуществленными предсказаниями до такой степени, что вполне правомерно предположить, будто перед нами не предсказания, а слово, творящее дело, порождающее дело. Если более привычен нам порядок, когда о деле непременно заговорят, то перед нами тип «реальности», когда слово не может не стать делом.

В этом смысле особенно интересно князево «помешанная» о Настасье Филипповне, на что ему неоднократно возражают многие окружающие его люди (хотя некоторые, например, генерал Епанчин, с ним и соглашаются, но в их устах это слово имеет скорее морально-оценочный, чем собственно «медицинский» смысл). Наконец, общее недоумение резюмировано Рогожиным: «Как же она для всех прочих в уме, а только для тебя одного как помешанная?» (8, 304). Сам князь был гораздо проницательнее, когда говорил об одном пациенте Шнейдера: «По-моему, он был не помешанный, а лишь очень несчастный».

Здесь все – от взгляда второго. Настасья Филипповна помешана лишь для князя, также как развратна лишь для Рогожина. Князь не в силах признать ее виновной, а значит – не в силах простить. «Помешательство» Настасьи Филипповны, злоба и интриги Ипполита – следствие «материализма» князя.

Все сказанное о «границах реальности» и о соотношении слова и факта имеет место и в специфическом моменте соотношения лица и портрета. «Первообразом» становится не персонаж, но «портрет». Самый очевидный случай – это портрет Настасьи Филипповны. Князь, если бы он судил по впечатлениям первой встречи с нею, не мог бы принять ее ни за что иное, кроме как за взбалмошную и жестокую, капризную и неумную женщину. Но он ей твердо говорит, что она «не такая, как здесь представлялась». И угадывает. Устанавливает же качества живого лица он на основании виденного портрета. То же происходит и с тремя другими имеющими «портреты» персонажами – князем, Рогожиным и Ипполитом. Ипполит, чей прообраз будет задан князем в первом сюжете для картины Аделаиды, через весь роман пройдет, находясь на последней ступеньке к помосту, где ждет его безжалостная машина для рубки голов. Рогожинская натура наиболее очевидно раскрывается при взгляде на портрет отца его. Князь, чей портрет – «рыцарь бедный» – будет вторым сюжетом для картины Аделаиды, так и останется для многих и многих поколений читателей (да и для персонажей романа, чьи судьбы ломаются о то в нем, чего они не умеют понять, ухватить) – «железной маской», таинственным незнакомцем, так и не поднявшим с лица стальной решетки.

Сказанное чрезвычайно важно для понимания положения и влияния «романной иконы». Она, как и все «портреты» в романе, не бросает свет назад, не поясняет (и не проясняет) ретроспективно события романа. Нет, как и все «портреты» там, – она – пророчество и предсказание, ее свет впереди, за границами романного бытия, в котором действительно царит «Мертвый Христос». Но зато она ярко и далеко освещает – путь. С ней дело обстоит так же, как с важными (и многие, кто писал о романе, чувствовали, насколько они важны), но непроявленными персонажами, такими как Вера Лебедева, столь долго не замечаемая князем. Вера с младенцем Любовью на руках (родившиеся от «светлых» – Лукиана и Елены) – они уже пришли в этот мир. Но мир еще долго не поймет, кто в него пришел, хотя всякий чувствует внезапную радость и симпатию, видя их. Именно в письме к Вере и будет «сотворена» романная икона.

Но прежде, чем прорыв будет совершен, еще одна сцена, где мир, ищущий выхода, насильно замыкается в границах зеркала. Это знаменитая сцена двух соперниц.

Аглая, когда она заходит за князем, чтобы идти вместе к Настасье Филипповне, описана так, что точно становится отражением Настасьи Филипповны, как та описана в начале романа. Напомню уже цитированный момент, когда князь в третий раз разглядывает ее портрет: «красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!» (8, 68). А вот описание Аглаи: «Лицо ее было бледно, как и давеча, а глаза сверкали ярким и сухим блеском; такого выражения глаз он никогда не знал у нее» (8, 467).

Таким образом, в кульминационной сцене встречи обе женщины оказываются как бы перед зеркалом, и о его холодное стекло разбиваются все попытки тепла и человечности. Отчаяние делает из той, в ком Настасья Филипповна пыталась углядеть свой первообраз (и таково единственное объяснение ее странных писем к Аглае! Она и стремилась соединить Аглаю с князем, потому что в ней видела – себя, чистую, непорочную, такую, как в замысле Божием: «Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните только это! Что вам за дело до моей страсти к вам? Вы теперь уже моя, я буду всю жизнь около вас... Я скоро умру». Она же и предупреждала: «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной...» (8, 379)), так вот, из той, в ком Настасья Филипповна жаждала увидеть свой первообраз, выходит всего лишь ее отражение, и тогда Настасья Филипповна приобретает все достоинство оригинала. Поэтому она осмеливается потребовать, чтобы князь оставался с ней.

Для Аглаи встреча с Настасьей Филипповной необходима и неизбежна, ибо она защищает свою самость и обособленность, она не хочет и не может стать «идеальной» Настасьей Филипповной, но тем самым лишь «равняется» с нею, о чем, впрочем, ее предупреждали. Аглая не хочет расширить круг, открыть его и для третьего, даже если этот «третий» был бы только отзвуком ее самой. Впрочем, может быть, в соответствии с общим законом романа, где первообразом является «портрет», она стала бы в этом случае лишь «отзвуком» Настасьи Филипповны. Этого-то она и боится панически. Так ненавидеть, как эти женщины ненавидят друг друга в этой сцене, можно лишь своего двойника – такого же, как ты, и претендующего на твое место – и, может быть, средь столь частого «образного» употребления этого слова исследователями Достоевского, это единственный случай реального двойничества в его произведениях со времен одноименного романа. Двойник вытесняет тебя из жизни, здесь вопрос ставится только так: я или она.

То, что все главные герои романа – девственники (о князе это неоднократно сообщено, Аглая – понятно, Парфен – греч. «девственник», Ипполит – по аналогии с хрестоматийным мифом, Настасья Филипповна – «добродетельная женщина» в силу полученного отвращения), еще раз подчеркивает, что любовный роман разворачивается совсем не в той сфере, в которой мы привыкли, чтобы он разворачивался; что под видом любовных перипетий перед нами раскрываются совсем другие вещи.

Интересен еще один момент. «Мертвый Христос», который представлен в романе в описании Ипполита наиболее подробно (ранее – лишь намеком), предстает именно как искажение романной иконы. Слова: «...эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине...» (8, 339) – во всей полноте описывают это искажение и еще раз возвращают нас к разнице – можно в этом случае сказать: роковой – между «религиозной» картиной и иконой.

Действительно, на иконе, поскольку она изображает исторические события из жизни Христа, Христос никогда не изображался один. Все одиночные изображения Христа на иконах относятся уже к иной реальности («Спас Нерукотворный», «Спас в Силах» и т. п. Сюда же относятся и образы одиночного «Распятия» – всегда с того памятного мига стоящего в центре Земли – до конца времен). И это понятно, ибо икона изображает лишь подлинную реальность и не может зависеть от произвола изображения художника. Казалось бы, это положение вступает в противоречие со всем ранее сказанным о соотношении иконы и картины. Ничуть не бывало. Воображению позволено разыгрываться лишь там, где весь мир – «взаимоотражаем», где все события – лишь многократные повторения и умножения самих же себя. Воображение комбинирует варианты, ракурсы, создавая нечто «оригинальное», на основе тех же отражений. Но то, что изображает подлинную реальность, может изображать лишь ее[35] – и в историческом плане она должна быть засвидетельствована, и, соответственно, на иконе должны быть представлены участники события. Икона, открывающая иное бытие, засвидетельствована мастером, которому она и была явлена. Остальные писали списки с явленных икон. Ни в коем случае фантазии тут места не было, ибо ничего фантастического не изображалось[36].

Когда же дело касается «религиозной» живописи, фантазия вступает в свои права и немедленно порождает роковые вопросы.

Как же разрешить их, как же одолеть законы природы, «когда не победил их теперь даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: “Талифа куми” – и девица встала, “Лазарь, гряди вон”, – и вышел умерший...» (8, 339)? Нужно просто вернуть на картину людей, «окружавших умершего», превратив тем самым картину в икону, нужно отвратиться от вымысла, вернувшись к истине. Ибо, еще раз повторю, для любого события нужен второй, и этот второй должен быть «свидетелем верным». Живописец написал умершего человека, люди, окружавшие Христа, окружали Бога.

Достоевский так и поступает, творя романную икону. Нельзя не отметить, что в этом романе у него появляется иконописец – Евгений Павлович Радомский – что само по себе может заставить вновь пересмотреть значение этого персонажа.

Евгений Павлович, принявший горячее участие в больном (безнадежно больном, по мнению Шнейдера) князе, сообщает о нем регулярно двум лицам: Коле Иволгину и Вере Лебедевой. И вот, в «длинном и подробном» письме к последней он пишет, «что он, во время последнего своего приезда к профессору Шнейдеру в Швейцарию, съехался у него со всеми Епанчиными (кроме, разумеется, Ивана Федоровича, который, по делам, остается в Петербурге) и князем Щ. Свидание было странное; Евгения Павловича встретили они все с каким-то восторгом; Аделаида и Александра сочли себя почему-то даже благодарными ему за его “ангельское попечение о несчастном князе”. Лизавета Прокофьевна, увидав князя в его больном и униженном состоянии, заплакала от всего сердца. По-видимому, ему уже все было прощено. Князь Щ. сказал при этом несколько счастливых и умных истин» (8, 509).

Итак, вокруг князя собирается пять человек, два мужчины и три женщины, оплакивая его. Перед нами сцена оплакивания, как она описана в Евангелиях. Иосиф Аримафейский получает разрешение у Понтия Пилата взять тело. Он и другой тайный ученик Иисуса, Никодим, подготовляют все для погребения. Евангелист Лука сообщает о присутствии при этом женщин, а Марк называет их имена: Мария Магдалина, Мария Иаковлева и Саломия – мать Иосии. Однако классическая композиция иконы, созданной на этот сюжет, несколько иная.

Вот описание городецкой иконы «Положения во гроб» (конец XV в.), как оно сделано в книге Н.А. Барской: «Резкие, уступчатые горки, подымаясь на бирюзовом фоне, изображают земную твердь. А в самом низу, на терракотовой прямоугольной плите – спеленутое, готовое к погребению тело Бога, Творца этой тверди, снятого со креста Иисуса Христа. Нежно приподымает рукой Его голову, припала щекой к Его щеке склонившаяся над ним Мать – бесконечно точен <…>, выразителен этот жест материнской скорби и любви. Но мягок материнский лик, припавший к мертвому лику Сына, полон надежды и веры Ее обращенный к Нему взгляд. Вторя Ее движению, так же низко склоняются над Учителем юный, нежно касающийся Его рукой, задумчиво взирающий на Него Иоанн и благоговейно припавший к Его ногам Никодим, в лике которого слиты надежда и печаль. А над ними в позах печали и моления встают Иосиф и женщины, в зеленых, охристых, терракотовых одеждах. В центре их, как кульминация слитых воедино скорби и надежды, – Мария Магдалина, в ослепительно алом плаще, в жесте скорби и мольбы широко раскинувшая обращенные ввысь руки, склонившая лик к распростертому на камне телу Учителя» (107).

Итак, в композицию вводятся еще две фигуры – Богоматери и Иоанна, любимого ученика. Достоевский воспроизводил именно икону, а не евангельский текст, в данном случае он повторяет даже гористый фон (как мы помним, клиника Шнейдера находится в Швейцарии), неужели же в романной иконе пятифигурная композиция вместо семифигурной?

Но недаром же нам так подробно и настоятельно сообщается о корреспондентах Евгения Павловича. Веру и Колю, так душевно заботящихся о князе, нельзя исключить из собравшихся у «гроба». Коля – любимый ученик, а Вера – как похожа она на маленькую фигурку в самом изголовье, в зеленом мафории, поднявшую руки на уровне груди – жестом скорби, но и надежды, как бы ждущую принять душу воскресшую.

Итак, в конце «Идиота» появляется семифигурная композиция иконы «Положение во гроб». Восьмая фигура – умершего – обвитого пеленами Христа – идиота-князя – выполняет здесь лишь страдательную роль.

Романная икона творится сообща персонажами романа – один князь был способен воссоздать лишь Гольбейновского «Христа»[37]. Роман, в котором главный герой традиционно воспринимается как «Христос», заканчивается по-своему уникальной иконой – единственной, где божественность Бога исходит не от Него, но от окружающих Его людей. И приговором искалеченной, обрезанной – и потому неустойчивой; замкнутой в своих пределах – и потому фантастической – реальности звучат слова Лизаветы Петровны, последние, заключительные слова романа: «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия... помяните мое слово, сами увидите!» (8, 510).

Здесь можно бы и закончить, но есть еще одна, не отступающая, ассоциация, слишком неортодоксальная, чтобы изложить ее без робости, слишком навязчивая, чтобы ее миновать. Она касается сцены у ложа убитой Настасьи Филипповны. Эта сцена удивительно напоминает раннюю двухфигурную композицию «Положения во гроб» – ту, где спеленутое тело умершего Христа уносят в пещеру Иосиф Аримафейский и Никодим[38]. Мрачный, темный, со множеством переходов, дом Рогожина напоминает не просто пещеру, а – катакомбы, со своей внутренней церковкой, «Святая Святых» – комнатой его матушки. Укрытое простыней тело и странный, непонятный и – необъятный, чудится, по своей мистической глубине диалог дополняют сцену: «Потому, коли войдут, станут осматривать или искать, ее тотчас увидят и вынесут. Станут меня опрашивать, я расскажу, что я, и меня тотчас отведут. Так путь уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя... – Да, да! – с жаром подтвердил князь. – Значит, не признаваться и выносить не давать. – Н-ни за что! – решил князь, – ни-ни-ни! – Так я и порешил, чтобы ни за что, парень, и никому не отдавать!..» (8, 504).

В одной театральной постановке (кажется, американской) убитая Настасья Филипповна была положена на сцене, повторяя позу «Христа» Гольбейна. Здесь, безусловно, нечто важное было почувствовано постановщиком. Но лишь поэтический прием, а не его смысл. Ибо образом не «Мертвого Христа» является здесь Настасья Филипповна, но Того, Который воскреснет – и еще одна грань значения имени «Настасья Филипповна Барашкова» выступает здесь на первый план. Перед нами Агнец воскресший.

Что Настасья Филипповна имеет некоторое отношение к этому образному ряду, доказывает и ее неожиданная картина, которую она описала в письме к Аглае. Странна не картина – чрезвычайно странен контекст, в котором Настасья Филипповна говорит о ней: «Знаете, мне кажется, вы даже должны любить меня. Для меня вы то же, что и для него: светлый дух; ангел не может ненавидеть, не может и не любить. Можно ли любить всех, всех людей, всех своих ближних, – я часто задавала себе этот вопрос? Конечно, нет, и даже неестественно. В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда одного себя. Но это нам невозможно, а вы другое дело: как могли бы вы не любить хоть кого-нибудь, когда вы ни с кем себя не можете сравнивать и когда вы выше всякой обиды, выше всякого личного негодования? Вы одни можете любить без эгоизма, вы одни можете любить не для себя самой, а для того, кого вы любите. О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной...

Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила Его одного, – оставляли же Его иногда ученики одного. Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка. Ребенок играл подле Него; может быть, рассказывал Ему что-нибудь на своем детском языке. Христос его слушал, но теперь задумался; рука Его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль, великая как весь мир, покоится в Его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на Его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на Него смотрит. Солнце заходит... Вот моя картина! Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните только это!» (8, 379-380).

Невольно чувствуется, что Настасья Филипповна здесь смешивает Христа с Аглаей (а себя – с ребенком? Ведь заканчивается этот пассаж следующими словами: «Вы теперь уже моя, я буду всю жизнь около вас... Я скоро умру»). Но, как уже было сказано, Настасья Филипповна ищет в Аглае свой первообраз, «идеальную себя» – этому поиску, отстаиванию этой идеи посвящены все ее письма к Аглае. И в своих поисках «первообраза» она, неожиданно для себя, доходит до той точки – давно указанной и должной и все-таки всегда внезапной и поражающей – она видит своим первообразом Христа.

Может быть, это ответ на мистическом уровне и на навязчивый «женский вопрос» романа (само это словосочетание там повторяется бесконечно) – ибо для чего такое неожиданное удвоение романной иконы, как не для того, чтобы показать: Христос – первообраз и мужчины и женщины, не бесполое существо, но сочетающее свойства обоих полов в их целомудрии. Недаром в письме Настасьи Филипповны подчеркивается невинность Аглаи. Недаром вокруг главной картины романа собираются девственники: Парфен Рогожин, князь, Ипполит – только они видят «Мертвого Христа» и им не дает покоя это видение.

Итак, преображение было. Просто этот удивительный роман позволяет нам ощутить в недостижимой полноте то, что чувствовали женщины и ученики в самый безмолвный момент Евангельской истории: от Распятия до Воскресения. Ощутить их тоску, отчаяние и провалы веры, ибо «чудо Воскресения нам сделано нарочно для того, чтоб оно впоследствии соблазняло, но верить должно, так как этот соблазн (перестанешь верить) и будет мерою веры» (20, 152).

«Братья Карамазовы»

(Ин. 17. 11)

«Братья Карамазовы» – самое совершенное с композиционной точки зрения произведение Достоевского: редкий тезис в науке о Достоевском принимается с таким единодушием. Это совершенство отразилось и в соотношении начала и конца романа, то есть его завязки и романной иконы. Все основные вопросы романа, впрямую выговоренные в книге «Неуместное собрание» (особенно в главе V «Буди, буди!») находят в романной иконе себе ответ, свое разрешение в самом основании своем. Ответ не по пунктам, конечно, но образом на образ, воззрением на воззрение – словом, соблюдается общий принцип построения произведения, о котором писал Достоевский в известном письме к Победоносцеву[39]. Но изложить этот целостный ответ все же нельзя иначе как по пунктам, и я начну с самых общих положений.

Прежде всего, это вопрос о времени, а именно – о времени осуществления идеала. Миусов по поводу церковного суда говорит: «– Ну-с, признаюсь, вы меня теперь несколько ободрили <…>. Сколько я понимаю, это, стало быть, осуществление какого-то идеала, бесконечно далекого, во втором пришествии. Это как угодно. Прекрасная утопическая мечта об исчезновении войн, дипломатов, банков и проч. Что-то даже похожее на социализм. А то я думал, что все это серьезно и что Церковь теперь, например, будет судить уголовщину и приговаривать розги и каторгу, а пожалуй, так и смертную казнь» (14, 58). На что старец ответит ему: «И нечего смущать себя временами и сроками, ибо тайна времен и сроков в мудрости Божией, в предвидении Его и в любви Его. И что по расчету человеческому может быть еще и весьма отдаленно, то по предопределению Божьему, может быть, уже стоит накануне своего появления, при дверях» (14, 61).

Вот на это присутствие идеала в мире, где его никто не ожидает (а часто и – не желает), и указывает романная икона у Достоевского. Она, творимая теми же персонажами, что действуют в романной реальности – свидетельство того, что это – то, чего ждут по окончании времен лишь, – здесь, сейчас. Что любой человек может стать проводником «этого» в мир, образом великих первообразов – и, сведя небеса на землю, поднять землю к небесам.

Это не то движение, которое стремится осуществить социализм, как полагает простодушно Миусов. «Ибо социализм, – сказано в романе, – есть не только рабочий вопрос, или так называемого четвертого сословия, но по преимуществу есть атеистический вопрос, вопрос современного воплощения атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю» (14, 25).

В этом высказывании наиболее ясно выражено то, почему Достоевский считал социализм и атеизм западным порождением. Это неожиданным образом оказывается связанным с романными иконами «Идиота» и «Бесов», с их соотношением. Роман о «положительно прекрасном человеке» заканчивается иконой «Положение во гроб», самый мрачный – следующий за ним – «Женами мироносицами» (Воскресением Христовым).

Вочеловечение Бога (Рождество Христа) – главная мысль в христианстве, воспринятая Западом (безусловно, важная мысль!). Для Запада главное – что Бог стал человеком, и это великое событие, взятое изолированно, способно было породить все великое уклонение Запада. В православии главный праздник – Пасха, Воскресение Христово – возвращение человека «в Бога», делающее акцент на противоположном ходе событий, не на кенозисе Божества, но на восхождении человека. В первом случае само величие должно (при забвении другой стороны) порождать отчаяние, во втором случае сквозь грязь и мерзость лишь ярче сияет возможное и необходимое преображение. Эта непростая мысль, кажется, очень полно выражена этой последовательностью двух романов с их романными иконами.

Православная приверженность празднику Пасхи указывает на стремление «достигнуть небес с земли», рождающее энтузиазм и порыв, постоянный выход за пределы земного, а в живописи – икону. Католический акцент на празднике Рождества как свое дальнее следствие (вернее – следствие типа мышления, выбирающего Рождество) получает сведение небес на землю, замыкание в сфере чисто земного, постоянно желание увидеть в Иисусе – лишь человека (тогда как православие – в человеке – образ Божий), а в живописи – картину.

Но в романе «Братья Карамазовы» совершатся именно полный жест: сведение небес на землю для вознесения земли к небесам. Пасха и Рождество встречаются в образе Илюшечки – младенца, умершего, чтобы воскреснуть.

И все же участниками романной иконы могут стать не все. Для этого герою надо освободиться от тщеславия и себялюбия – гордыни и самости, и никогда герой, не вставший на путь избавления от них, не будет допущен в романную икону. Именно с этим связано столь подробное описание бедствий семьи Епанчиных в самом конце романа «Идиот». Суровые уроки, вынесенные семейством, необходимы для очищения, избавления от указанных качеств. Описание событий жизни Аглаи – прямое объяснение того, почему она не могла стать образом романной иконы.

Романная икона в «Братьях Карамазовых» – ответ на самую суть вопроса о церковном суде и, шире, на главный пункт Ивановой статьи – о соотношении Церкви и государства. Церковь помогает преступнику осознать самое существо своего преступления – после чего уже нет и не может быть иного наказания, кроме самого этого осознания, ибо главная, сокровенная мысль романа та, что всякое преступление, в силу неведомой самим людям их связи в мире, совершается преступником против себя самого. Мало того, романная икона есть, в сущности, осуществление церковного суда. Причащение, включая человека в общее тело, вернее, «прочищая» связывающие его с этим телом каналы, увеличивая их проходимость, а значит – ощущение причастности, заставляет человека ощутить свое преступление против «другого» как грех против себя самого.

«Отсечение» от государства не лишает человека вхождения в более широкую общность – всего, Божьего мира, Церкви. Поэтому, по уверению старца Зосимы, преступник и раскаяться сейчас может лишь перед Церковью.

Это интересно соотносится с многообразным опытом исповедания и тайного признания во грехе, имеющимся в романе. Грех, втайне открытый одному, а не исповеданный всем (если это церковное лицо – то одному будет как всем; это подчеркивается принятой общей исповедью и дебатами вокруг нее, причем и здесь присутствует столь многообразная в романе игра священными словами: когда говорят о том, что на общей исповеди у старца «нарушается таинство исповеди», церковному значению слова «таинство» придается оттенок «таинственности», «секрета». В сущности, упирают на то, что нарушен «секрет». Суть же любой исповеди церковной – общей или с глазу на глаз – в том, что она – всем), так вот, грех, открытый кому-то в секрете, вместо братской любви порождает вражду («Таинственный посетитель») и взаимную ненависть. Также и сообщничество во грехе (вместо общности в осознании своей греховности) делает людей злейшими врагами (Иван и Смердяков). Ибо в тайно открытом грехе отдаешь себя на суд человеку – и, не признавая внутренне его суда как отдельно и над- стоящего существа (что и справедливо), восстаешь против суда, как бы он ни судил. Но исповедуясь всем, становишься неподсуден никому, кроме Бога, и, сам себя осудив перед всеми, принимаешь ото всех уже не суд, но прощение. Отсюда и получается, что государство – лишь частность, но все – Церковь, что достоверно ощущает всякий греховный и виновный человек. Опыт суда и отторжения от государства – опыт суда над человеком лишь человека. Опыт суда и отторжения от Церкви был бы опытом Страшного Суда и ада.

Разница между церковным и государственным судом такова, как разница между отношением двух раскаявшихся и двух сообщников. Виновный и раскаявшийся даже в том же, что и ты, грехе человек ищет простить тебя и от тебя прощение получить. Но сообщники могут стремиться лишь или оправдать друг друга, отрицая грех (не считая грех грехом – что превосходно продемонстрировали «либеральные» суды, вызывавшие часто сильное негодование Достоевского; в романе это, очевидно, позиция адвоката Фетюковича), или переложить грех друг на друга, как только его признают. Сообщничество во грехе не ведет к признанию взаимной вины, но лишь к утверждению взаимной правоты. Сообщничество, как это ни покажется парадоксально на первый взгляд, чудовищно усиливает разделение и обособление. (Это – финал суда. Митя «понюхает двадцать лет рудничков» за то, что «все желают смерти отца», как скажет Иван. Он выразится и еще определеннее: «Убили отца, а притворяются, что испугались» (15, 117).) Внутри государства – механического союза отдельных личностей– нет никаких других вариантов.

Именно мальчики, те, которым даровано будет воплотить икону в конце романа, находят выход из этого замкнутого круга. Ибо ими грех против другого почувствован, наконец, как грех против себя.

И переложить его на другого нельзя, потому что другой – это ты. Все – единая плоть и кровь, ибо это плоть и кровь Христовы[40]. Причастие напоминает не только о единстве человека с Богом («плотском и кровном»), но и о единстве плотском и кровном человека с другим человеком. Ударяешь другого по лицу, а пощечина горит на твоей щеке, перекладываешь на другого тяжесть, а груз тянет твои плечи. И чем больше возьмешь на себя, тем легче тебе становится. Самый легконогий в романе – Алеша.

В остром страдании за унижение отца, испытываемом Илюшей, так удивительно описанном Достоевским, есть еще одно чувство, как мне кажется, составляющее непременную принадлежность глубокого чувства обиды. Когда Илюша вскрикивает, рыдая: «Папочка, милый папочка, как он тебя унизил!» – он чувствует стыд и боль за обидчика, не понимающего, что он сделал. Когда он придумывает свою месть, он придумывает ее именно так, чтобы объяснить, заставить почувствовать и пережить такую же обиду, чтобы обидчик все понял, наконец. «“Папа, говорит, папа, – рассказывает Снегирев, – все-таки не мирись: я вырасту, я вызову его сам и убью его!” Глазенки-то сверкают и горят. Ну при всем том ведь я и отец, надобно ж было ему слово правды сказать. “Грешно, – говорю я ему, – убивать, хотя бы и на поединке”. – “Папа, говорит, папа, я его повалю, как большой буду, я ему саблю выбью своей саблей, брошусь на него, повалю его, замахнусь на него саблей и скажу ему: мог бы сейчас убить, но прощаю тебя, вот тебе!” Видите, видите, сударь, какой процессик в головке-то его произошел в эти два дня, это он день и ночь об этом именно мщении с саблей думал и ночью, должно быть, об этом бредил-с» (14, 188-189). В таком именно мщении, то есть – в попытке заставить пережить нанесенную обиду как свою, заключен глубокий нравственный и мистический смысл. Ибо это и есть опыт чистилища.