Цитата в художественном мире Достоевского и авторское словоупотребление как автоцитирование. 5 page

На чтениях «Достоевский и современность» 1999 года Борис Тихомиров сообщил мне, что по его сведениям список «Легенды» в 40-х годах имелся у В.Ф. Одоевского. Это объясняло бы очень раннее знакомство с ним Достоевского, да и того кружка молодых литераторов, которые ведь почему-то взяли именно это стихотворение за основу для пародии на Достоевского.

[20] И по этому поводу С.А. Фомичевым было сделано существенное уточнение. В своем докладе «”Рыцарь бедный” в романе “Идиот”» он указал на то, что первоначально литературная генеалогия образа князя Мышкина восходила к балладе Жуковского «Двенадцать спящих дев». «Герой баллады Жуковского, отбив у злодея киевскую княжну, устремлен душой от нее к зачарованному замку с невинными девами и обретает свою судьбу в спасении их, одна из которых ему провидением предназначена. Так и князь Мышкин от Настасьи Филипповны устремляется к одной из сестер Епанчиных»,–пишет Фомичев (Пушкин и Достоевский. Материалы для обсуждения. Международная научная конференция 21-24 мая 1998 года. Новгород Великий – Старая Русса. С. 102.). В такой генеалогии очевидно прослеживается сюжетный ход, но теряется главное, что будет введено пушкинской цитатой – чувство прерванности связи с окликнувшим вышним миром, тоска замкнутости в земной окоем при смутной памяти о том, что было иначе. Фомичев настаивает на сравнительно поздней замене одного предполагавшегося для цитирования текста на другой. Поскольку черновики к роману до нас дошли лишь в небольшой своей части, с некоторой вероятностью доказать, что было в замысле, можно будет лишь при проведении последовательной и непротиворечивой интерпретации всего текста.

[21] В романе вскоре после чтения адресованного князю «Рыцаря бедного» читают иное стихотворение, чьим героем князь также является:

Лева Шнейдера шинелью

Пятилетие играл

И обычной канителью

Время наполнял.

Возвратясь в штиблетах узких,

Миллион наследства взял,

Богу молится по-русски,

А студентов обокрал.

В примечаниях к роману в полном собрании сочинений сказано, что, «как установила В.С. Дороватовская-Любимова, “эпиграмма” является пародией на отрывок из “детской сказки в стихах”“Самонадеянный Федя”, напечатанной в № 9 “Свистка” за 1863 г.:

Федя Богу не молился,

“Ладно, мнил, и так!”

Все ленился да ленился…

И попал в впросак!

Раз беспечно он “Шинелью”

Гоголя играл, –

И обычной канителью

Время наполнял…

Эта эпиграмма на Достоевского принадлежит перу М.Е. Салтыкова-Щедрина <…>. Автору “Губернских очерков” она и приписывается в романе» (9, 443-444).

Однако в ритме указанной эпиграммы отчасти выдержано лишь первое четверостишие. Второе же явным образом пародирует «Рыцаря бедного». Но есть возможность предположить, что эта пародия – также не прямая, а опосредованная. Дело в том, что первый «стихотворный удар», нанесенный Достоевскому еще в годы его первой славы и признания и поразивший его до глубины души, тоже пародировал «Рыцаря бедного», причем не только метрически, но и семантически:

Рыцарь горестной фигуры

Достоевский, милый пыщ!

На носу литературы

Зреешь ты, как новый прыщ…

Как пишет Марина Косталевская, «Достоевский никогда не мог забыть издевательские строчки, которыми Панаев, Некрасов и Тургенев приветствовали его от имени знаменитого критика (имеется в виду Белинский. – Т.К.)». Marina Kostalevsky. Dostoevsky and Soloviev. P. 98. Так что отношения Достоевского с «Рыцарем бедным» были к моменту написания романа давними и очень личными.

[22] Н.М. Карамзин. Письма русского путешественника. М., 1988. С. 151.

[23] Это две очевидно взаимосвязанные традиции западного мироощущения, отразившиеся в западной живописи. Вот что пишет об этом Н. Тарабукин: «В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто – своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста». Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 2001. С. 95.

При этом надо отметить, что, уклоняясь от исторической правды явленных в историческом бытии Ликов, требуемой иконой (что и составляет сущность канона и содержание иконописных подлинников), западная религиозная живопись руководствовалась одной очень здравой интуицией, легшей в основу и творчества Достоевского, – пониманием того, что неуничтожимую основу всякого человеческого облика составляет образ Божий. Так что, в сущности, все равно, с кого писать икону, ибо каждый человек есть икона. Подвел образ исполнения, «живописание по плотскому смотрению», когда облик не очищается от всяческих искажений, чтобы сквозь него проступил Лик, но именно эти-то искажения, составляющие «индивидуальность», и признаются величайшей ценностью, а способность их в точности передать – величайшим мастерством. Писание иконы с лица должно было бы быть подобно археологической расчистке, когда Лик извлекается из под груды наслоений облика. Полагаю, что при таком методе и при писании иконы с «натурщика» мы имели бы вполне каноническое произведение.

[24] Г.А. Федоров. «Се человек» Яна Мостарта // Этюды о картинах. Сб. памяти М. Алпатова. М., 1986.

[25] Н.М. Карамзин. История государства Российского. Т. 6. СПб., 1819. С. 73-74, примеч. на стр. 30.

[26] Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы. История их и изображения. Составил протоиерей И. Бухарев. М., 1994. С. 201.

[27] Там же. С. 199.

[28] Б.А. Васильев. Духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 188.

[29] Там же. С. 169-192. В книгу не вошло утверждение Васильева, по свидетельству Л.С. Осповата, имевшее место в газетной публикации отрывка из этой главы. Васильев считал, что чувства, которые вызывала у отрока Пушкина эта икона, были не возвышенные, а греховные. (Доклад на Пушкинской комиссии 4 февраля 1998 года). В этом же докладе Л.С. Осповат сделал попытку переадресовать стихотворения, считающиеся посвященными некоей «утаенной любви» Пушкина, более высокому адресату. О влюбленности Пушкина в Богородицу см. также очень разные по методологии, основательности, научной оснащенности и стилистике, но не столь уж различающиеся по выводам работы В.Н. Турбина «Пушкин и Богородица» (в его кн.: Незадолго до Водолея. М., 1994) и И. Сурат «Жил на свете рыцарь бедный…» (М., 1990).

[30] И. Сурат. Указ. соч. С. 147-149.

[31] На самом деле, это личное местоимение, как, кажется, всегда у Пушкина в подобных случаях (при столкновении таких «я» и «ты»), метрически безударно, и ударными-то оказываются слова «Творец тебя ниспослал». И все же это маленькое безударное «мне» и определяет огромное искажение, столь болезненно отозвавшееся в судьбе поэта, да отразившееся уже тут, в невольной, очевидно, и чудовищной, если вдуматься, заключительной строке стиха: «Чистейшей прелести чистейший образец». Если употреблять слово «прелесть» в его религиозном смысле, это состояние поэта иначе просто не может быть названо.

[32] При помощи иной аналогии о том же говорит Н.М. Тарабукин: «искусство само по себе, безотносительно к тому, проводником каких идей оно является, есть трюк, то есть акт, не оправданный ничем сторонним, акт, имманентный себе, акт, внутри себя совершающий порочный круг. Искусство как форма не представляет собою философского отношения к миру. Искусство в этом смысле могло бы быть сравнено с ремеслом, с техникой. Но в том-то и дело, что техника и ремесло, не будучи мировоззренческими категориями сами по себе, являются всегда носителями чего-то иного, чему они служат лишь орудием. Техническая вещь выполняет обычно ту или иную практическую функцию, чем и оправдывает себя. Искусство есть ремесло или техника, потерявшее свое оправдание, приобретшее самодовлеющее значение, подобно вращению махового колеса, лишенного приводного ремня. Искусство – то холостой ход машины, то своеобразный perpetuum mobile, иначе говоря: жонглерство, акробатизм, циркачество, техника ради техники, то есть трюкачество». Н.М. Тарабукин. Об искусстве // Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 2001. С. 31.

[33] И.М. Концевич. Истоки душевной катастрофы Л.Н. Толстого // Духовная трагедия Льва Толстого. М., 1995. С. 36.

[34] Разницу хорошо объясняет В.С. Непомнящий: «Разгаданная загадка, раскрытый секрет исчезают как таковые; тайна остается тайной даже тогда, когда мы созерцаем ее лицом к лицу. Тайна – это не количество, а качество, не сумма и сложность, а целостность и простота. В тайну невозможно проникнуть, ею можно только проникнуться, и это уже проблема не ученая, а духовная. В сущности, любая простая истина заключает в себе тайну». В. Непомнящий. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 21.

[35] В лекции, прочитанной в Консерватории 10.12.1994, А.В. Михайлов, со ссылкой на всеобщее знание, говорит о вещи, о которой, действительно все как бы слышали и знают, но которой по инерции придают несравненно меньшее значение, чем она имеет на самом деле. «Как вы знаете, – мягко напоминает он, – на рубеже XVIII и XIX веков произошел резкий сбой в основанияхкультуры, и почти все, что в XIX веке появилось, должно было расстаться с представлениями XVIII века». Цит. по: Т.Н. Щерба. Музыкально-научное наследие А.В. Михайлова. Дипломная работа. М., 1999. Приложение 1. С. 225. В выделенных мною словах заключается, по-видимому, то положение, которое разъясняется описываемым поворотом. Предыдущая редукция оснований культуры не предполагала сбоя в самих основаниях до тех пор, пока не стало происходить именно замещение, qui pro quo, которое могло, конечно, как в описываемом случае, стать кратчайшей дорогой назад, но, как правило, таковой вовсе не становилось. Вертикаль, дублирующая горизонталь, означает выход из эзотерического состояния, внедрение в массовое сознание основополагающего герметического принципа «Что наверху, то и внизу», торжество принципа зеркала, замыкающего мир в пределах земного окоема.

[36] Эти «собственные» слова – не особое и не «собственное», конечно, словоупотребление Достоевского, но как бы наиболее яркие «точки» проявления общего принципа словоупотребления. В этих словах автором оказывается эксплицитно явлено все смысловое поле слова, в других случаях частично присутствующее имплицитно, в результате чего слово предстает перед нами значительно превышающим свой привычный и очевидный смысловой объем, являющим не только «бытовые» свои, но и метафизические смыслы. Заметив это явление, иначе (а именно – какавторское словотворчество, да еще по метонимическому способу) его описывает Сергей Бочаров: «У Достоевского формируется свой “язык внутри языка”, образуемый выделенными, акцентированными, заостренными словами, прошедшими вторичную духовную обработку. Такой вторичной семантизации подвергаются первичные слова столь разного типа, как цитата из Пушкина (“клейкие листочки”) и простое слово “деревья” (не могу не отметить особенной “простоты” этого слова, во всей тайне представшего человечеству еще до начала времен, описавшего собою фундаментальный метафизический выбор человечества (“древо познания добра и зла” и “древо жизни”) (даже если не вспоминать здесь общекультурного представления о “мировом древе”), но, по мнению Бочарова, лишь во “вторичной семантизации” Достоевского обретающего метафизический, “сверхприродный” смысл. – Т.К.), встающие как ценностный знак между князем Мышкиным и Ипполитом: “Я спросил его, что он подразумевает под своими беспрерывными “деревьями” и почему он мне так навязывает эти “деревья”…” (8, 321). Слово, взятое в кавычки, превращается из простого слова в своеобразную художественно-философскую категорию и в то же время как бы в цитату из подразумеваемого смыслового контекста. В наших примерах важно то, что это, во-первых, реалии природного мира и, во-вторых, что процесс вторичной семантизации имеет отчетливую метонимическую тенденцию (в отличие от преимущественно метафорической природы таких парадигм классической поэтики, как праздник и кубок). Клейкие листочки – часть природного мира, деталь, однако целое, которому принадлежат они в мире Достоевского, это не просто природа. Они ведь одновременно принадлежат и некоторому напряженному духовному миру, обнимающему и проникающему здесь духовные реалии». С.Г. Бочаров. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 217.

«Клейкие листочки» в пушкинском универсуме обладают той же полнотой смыслов, которые кажутся Бочарову частично привнесенными Достоевским. Отметив двусмысленность этой клейкости: «Самое свойство клейкости, очевидно, здесь двусмысленно: в пушкинском первоисточнике это весенняя свежесть <…>, сама “живая жизнь”, ее первообраз, в символическом же расширении можно это свойство почувствовать как творческий “клей” мировой всеобщей связи, единства мира <…>; в то же время в контексте сцены, в этом модусе жажды жизни ивановой, оно отзывается “карамазовским” обертоном нечистой липкости как такого свойства “жизни”, которое выразительно передается индийским понятием “тришна” (таким образом, можно почувствовать эту двусмысленность в плане размежевания живой жизни и жажды жизни как двух ключевых понятий в словаре Достоевского)» (Там же. С. 216-217), – автор совершенно упускает из виду, что «двусмысленность» эта присуща понятию в пушкинском универсуме: «клейкие листочки» весны, но и клейкие листья анчара, «мертвая зелень», пропитанная клейким ядом: «яд каплет сквозь его кору, к полудню растопясь от зною, и застывает ввечеру густой прозрачною смолою»; «принес он смертную смолу да ветвь с увядшими листами».

В.С. Непомнящий (в результате чего исчезает «двусмысленность» и восстанавливается непрерывное смысловое поле слова) интерпретирует «Анчар» как образ мира, замкнутого в себе самом, уложенного в горизонталь, стремящегося к «жизни ради жизни», – эйдос того, чем оборачивается такое стремление. См.: В. Непомнящий. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 260-270; и шире – вся работа «Под небом голубым. «Пророк» и его автор» (Там же. С. 192-300).

[37] Н. Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства в 2-х тт. Т. 2. М., 1994. С. 152-153.

[38] Интересно в связи с этим отметить, что когда князь Мышкин разговаривает с Рогожиным в начале второй части романа, то, повторяя прежде сказанную фразу о своем отношении к Настасье Филипповне, он ее закавычивает: «Я ведь тебе уж и прежде растолковал, что я ее “не любовью люблю, а жалостью”. Я думаю, что я это точно определяю. Ты говорил тогда, что эти слова мои понял; правда ли? понял ли?» (8, 173). Здесь князь как бы подчеркивает, что он не заново употребляет выражение, нуждающееся вновь в истолковании, но цитирует себя, то есть использует выражение точно в том смысле, который тогда понял Рогожин, не позволяя смыслу меняться, люфтовать. По сути, он таким образом удостоверяет свою искренность, последовательность, открытость и отсутствие лукавства, которое всегда в той или иной мере присутствует в «использовании слова в разных значениях».

[39] А.З. Штейнберг следующим образом описывает путь мыслителя и художника Достоевского: «Путь Достоевского в целом, думается нам, есть путь постепенного уяснения им самим своей исконной задачи. Таков, в сущности, путь всех подлинных героев мысли. Мы еще в первой главе отметили, как в самые ранние годы в затуманенных очертаниях перед Достоевским носились уже завершающие его идеи. Его развитие шло все время в одном и том же направлении: по пути как бы разворачивающейся спирали на конической поверхности. Центр его сознания никогда не смещался: это была та вершина конуса, которого основание непрерывно расширялось с годами, и Достоевский в творчестве своем описывал неустанно все шире и шире захватывающую линию вокруг того же самого центра. Он постоянно работал над тою же проблемою, но она, проблема конкретная, сама росла и развивалась, и, кружа вокруг своего самосознания и его предмета, Достоевский все больше и больше расширял и углублял свой кругозор, прибегая к новым формам обработки все того же материала. Во всю свою жизнь Достоевский ни от чего не отрекался (даже от юношеских своих увлечений), но перспектива на те или иные моменты его сознания, конечно, менялась с расширением и углублением зрительной его сферы. Эту непрерывность всего процесса в целом важно видеть всегда и во всех случаях». А.З. Штейнберг. Система свободы Достоевского. YMCA-Press, Paris, 1980. С. 80-81.

[40] Г.Г. Ермилова. Тайна князя Мышкина. Иваново, 1993. С. 127.

[41] Блестящий анализ этого эпизода романа см. в статье В. Борисовой «Последний свидетель Свидригайлова» // Достоевский и мировая культура. № 13. СПб., 1999. С. 51-55.

[42] Ольга Меерсон отметила, что «гражданином кантона Ури» Ставрогин впервые называется лишь после того, как совершит самоубийство.

[43] Ср.: А. Тоичкина. Проблема идеала в творчестве Достоевского 1860-х годов // Достоевский и мировая культура. СПб., 1998. С. 33.

Характерно, что то состояние, в которое приводит Достоевский князя Мышкина в конце романа, православным мыслителем воспринимается как единственно возможное адекватное описание той смерти, которая может длитьсядолго, которой вообще свойственно длиться, которую можно в пределе помыслить как вечную. Митрополит Антоний Сурожский пишет: «Разумеется, есть смерть биологическая, но есть также то, что Романо Гуардини называет “смертью биографической”, – смерть, которая гораздо страшнее телесной: она-то (т.е. телесная смерть. – Т.К.) может оказаться победой, миром, высвобождением. Биографическая смерть имеет иной характер и может тянуться долго; это смерть переживших себя существ: они потеряли разум, но телом продолжают оставаться среди нас». Митрополит Антоний Сурожский. О слышании и делании. М., 1999. С. 244-245.

[44] Что такое понимание – не есть индивидуальное понимание Достоевского, вещь для современных исследователей не вполне очевидная. Но вот, например, строки из работы Эрна «Верховное постижение Платона»: «SwfrosÚnh берется при этом Лисием не в древнем, органическом и весьма почтенном смысле слова, потом восстановленном христианством, а в смысле благоразумия в кавычках, с “ швейцарским ” оттенком, т. е. в смысле своекорыстного “здравомыслия”, ибо подобное благоразумие только и можно восхвалять теми аргументами “выгоды”, “пользы” и “удобства”, больше которых ничего не может выдумать неизобретательный ум Лисия». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 498.

[45] Характерно, что концепция князя Мышкина как «положительно прекрасного человека», «князя Христа» вне всей сложности осмысления этого образа у Достоевского так непререкаемо присутствует в сознании самых наблюдательных и до тонкостей знающих весь контекст романа исследователей, что они готовы признать самые неприемлемые для Достоевского идеи «частично приемлемыми», если только они развиваются в связи с этим образом. Так, Борис Тарасов, однозначно охарактеризовав «женевские идеи» и отношение к ним Достоевского: «Надо сказать, что идеи французского рационализма и деизма, как бы растворявшие сокровенные начала христианства и обходившиеся без самого Христа, так называемые “женевские идеи” Вольтера и Руссо, Дидро и Монтескье, идеи построения справедливого общества “естественным” человеком на основе Разума и Науки, как если бы Бога не существовало, привлекали пристальное внимание Достоевского как антагонистические его собственным», – далее замечает: «Нелобовое, многостороннее и критическое переосмысление идей и облика Руссо дополняется и раскрытием в них частично приемлемых для Достоевского сторон. Так, пребывание Мышкина в Швейцарии, на родине одного из главных прародителей “женевских идей”, в руссоистской обстановке “естественного” общения с детьми на лоне природы вносит и свой вклад в формирование личности “князя-Христа”». Борис Тарасов. Непрочитанный Чаадаев, неуслышанный Достоевский. М., 1999. С. 125-126.

Таким образом, князь Мышкин воспринимается как константа идейного мира Достоевского, опровергающая все другие константы, выраженные вовсе не в образной, требующей истолкования, форме, но в форме прямого высказывания, и нигде более в текстах Достоевского не колеблемые. С этим связаны все проблемы интерпретации этого образа – ибо он, в описанной ситуации, интерпретации, по сути, просто не подлежит, так как любая интерпретация другого текста проводится скорее на его основе.

[46] Вот что рассказывает Всеволод Соловьев, описывая посещение Достоевского на гауптвахте, куда Федор Михайлович попал в качестве редактора «Гражданина»: «Федор Михайлович сидел за маленьким простым столом, пил чай, курил свои папиросы, и в руках его была книга. Он мне обрадовался, обнял и поцеловал меня. <…> – Видите, что я хотел вам сказать, – заговорил Достоевский, – так у вас не может продолжаться, вы что-нибудь с собою сделайте… и не говорите, и не рассказывайте… я все знаю, что вы хотите мне сказать, я отлично понимаю ваше состояние, я сам пережил его. Это та же моя нервная болезнь, может быть, в несколько иной форме, но, в сущности, то же самое. Голубчик, послушайте меня, сделайте с собою что-нибудь, иначе может плохо кончиться… Ведь я вам рассказывал – мне тогда судьба помогла, меня спасла каторга… совсем новым человеком сделался… И только что было решено, так сейчас же все мои муки и кончились, еще во время следствия. Когда я очутился в крепости, я думал, что тут мне и конец, думал, что трех дней не выдержу, и – вдруг совсем успокоился. Ведь я там что делал?.. я писал “Маленького героя” – прочтите, разве в нем видно озлобление, муки? Мне снились тихие, хорошие, добрые сны, а потом чем дальше, тем было лучше. О! это большое было для меня счастие: Сибирь и каторга! Говорят: ужас, озлобление, о законности какого-то озлобления говорят! ужаснейший вздор! Я только там и жил здоровой, счастливой жизнью, я там себя понял, голубчик… Христа понял… русского человека понял и почувствовал, что я и сам русский, что я один из русского народа. Все мои самые лучшие мысли приходили тогда в голову, теперь они только возвращаются, да и то не так ясно. Ах, если бы вас на каторгу!

Это было сказано до такой степени горячо и серьезно, что я не мог не засмеяться и не обнять его.

– Федор Михайлович, за что же меня на каторгу?! или вы мне будете советовать, чтобы я пошел да убил кого-нибудь?!

Он сам улыбнулся.

– Да, конечно… ну придумайте что-нибудь другое. Но знаете, ведь это было бы для вас самым лучшим». Цит. по: Ф. Достоевский. Преступление и наказание. Книга для учителя и ученика. М., 1996. С. 636.

О связи «нервной болезни» Достоевского (зародившейся, впрочем, гораздо ранее – кажется, в пору литературного дебюта) с его участием в «кружке Петрашевского» и в особой организации, «душой» которой был Спешнев, см.: Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т. 1. М., 1990. Т. 1. Воспоминания С.Д. Яновского. Особенно: C. 247-248.

[47] Как, впрочем, и у самого Достоевского. Если в одном из первых писем брату по выходе из острога он пишет: «От расстройства нервов у меня случилась падучая, но, впрочем, бывает редко» (28₁, 170-171), то чуть позже читаем следующее: «Я, например, уже писал тебе о моей болезни. Странные припадки, похожие на падучую и, однако ж, не падучая» (28₁, 180).

[48] Г. Померанц. Открытость бездне. М., 1990. С. 256.

[49] Sarah J Young. Holbein’s “Christ in the Tomb” in the Structure of The Idiot. Доклад, прочитанный на 10 всемирном симпозиуме, посвященном творчеству Достоевского, в Нью-Йорке (июль 1998 года). Опубликовано по-русски в сборнике: Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001.

[50] Интересно, что православный святой совсем иначе, чем филологи, склонные рассматривать дьявола как «двойника», порождение или отражение Ивана, видит суть их отношений и их соотношения. «В самый страшный час своей жизни Иван понял самым убедительным образом, что в создании его философии и этики участвовала некая надчеловеческая вневременная и внепространственная сила, которая становится кошмаром, как только она входит в круг людских временных и пространственных событий. Иван ощущает присутствие этой нежелательной силы, которая обнаруживает свою реальность таинственным образом, и в то же время почти чувственно-ощутимо. Отличительная черта этой таинственной силы в том, что она постепенно принимает конкретные формы. И когда она в достаточной степени олицетворяется в виде некоего объекта, то она всей подавляющей силой своей конкретности принуждает измученного Ивана признать ее объективной реальностью. И даже чувства Ивана принуждены реально ее принять. На глазах Ивана эта невидимая сила постепенно превращается в видимую, из едва приметной точки она вырастает в нечто более крупное и более реальное, в некое полуреальное существо, в некую полуреальную личность, но это “полу” только в смысле физическом, в смысле же духовном, метафизическом она – неопровержимо реальна.

Мучение из мучений и ужас из ужасов для Ивана состоит особенно в том, что он всем своим существом ощущает свое психическое сродство с этой кошмарной личностью, которая на его глазах таинственно перерождается из земного состояния в потустороннее, из физического в метафизическое, из временного в вечное. Как истинный зилот, поклоняясь человеческому евклидову уму, он отчаянно протестует всей своей натурой против этой кошмарной личности. Ему и не остается ничего другого, ибо он со всех сторон оградил и замуровал себя в стенах законов земной человеческой логики, которая не допускает, чтобы в царство людских евклидовых идей и реалий вошло что-либо внеземное, вневременное, нечеловеческое.

У Ивана достаточно мучений и тех загадок и тайн, что имеют место во времени и в пространстве, и никто не имеет права подсовывать ему еще какую-то вечность с ее тайнами и загадками. У Ивана есть свой евклидов мир; он желает, чтобы этот мир был герметически закрыт со всех сторон, без каких-либо окон, которые бы глядели в какие-то бесконечности. Но его таинственный кошмарный посетитель не обращает внимания на его желание, он не ждет от него разрешения на то, чтобы в эвклидов мир Ивана забрело нечто ему неугодное, нечто потустороннее, противоестественное и бесконечное. Необъяснимо как, но абсолютно достоверно он участвует в духовной жизни Ивана: думает его мыслями, трудится над его идеями. Более того, он как бы совоплощается с духом Ивана: заканчивает его мысли, дает четкое определение хаотическому психическому состоянию Ивана, облекает в слова проблески его мыслей, проясняет его сознание, философствует его философией, нашептывает Ивану новые идеи, гениально защищает атеистическую философию и анархистскую этику Ивана». Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 88-89.

Удивительно точно здесь отмечен не только факт внешнего вторжения «той силы, что вечно хочет зла» (хотя Иванов гость это и отрицает), но и факт ее наглого и самостоятельного вторжения, без разрешения и приглашения. Господь, как ни стучится в душу человеческую, никогда не войдет без зова и разрешения, что у Достоевского многократно показано в пронзительнейших эпизодах. Господь – гарант человеческой свободы и Сам никогда не нарушит ее. Но если человек отвернулся от Бога, дьявол войдет без приглашения и разрешения. Прагматизм защищает человека от Бога – не от дьявола. И, защищенный от Бога, человек становится добычей, мучеником и сотрудником последнего, причем его согласия уже не требуется.

[51] Существует высказывавшееся рядом исследователей мнение (аналогичное возражение прозвучало и на Петербургских чтениях 1998 года «Достоевский и мировая культура», где мной был сделан доклад по данной теме), что «демон» князя Мышкина есть нечто аналогичное «даймону» Сократа. Но не говоря уже о том, что у этих двух «созданий» разные функции и способы их осуществления («даймон» Сократа лишь запрещал ему определенные поступки – всегда ему на благо, а «демон» Мышкина его провоцирует, искушает), мы все же в качестве системы отсчета имеем в романе христианскую традицию, где указанное слово имеет вполне определенную и отрицательную смысловую наполненность и эмоциональную окрашенность. Да и непосредственно в тексте демон Мышкина характеризуется как «странный и ужасный» – эпитеты, которые не могли быть употреблены по отношению к «даймону» Сократа.

[52] Как пишет Сара Янг: «В Мышкине перемена бросается в глаза с первой же страницы второй части: переменами веет от его новой модной одежды, указывающей на сдвиг в область сферы временного, от его озабоченности и спешки». (Сходное замечание, как указывает автор статьи: Dennis P. Slattery. Dostoevsky’s Fantastic Prince: A Phenomenological Approach.New York: Lang, 1983. P. 79.) Надо добавить, что одежда не просто«модная». Если в первой части князь является в длинном плаще с капюшоном без рукавов – в подобии монашеского одеяния, являющегося, в свою очередь, подобием одежд Христа и апостолов, подобием тех одежд, в которых изображаются на иконах святые, то есть одежд, в которых человек пребывает в вечности, то во второй части князь является в подчеркнуто сиюминутном, «модном» (даже «слишком уж» по моде сшитом (8, 159)) платье. При этом автор делает довольно странное замечание: «Если бы кто теперь взглянул на него из прежде знавших его полгода назад в Петербурге, в его первый приезд, то, пожалуй бы, и заключил, что он наружностью переменился гораздо к лучшему. Но вряд ли это было так».