Образы и образа 6 page

[7] См., например: Ганна Боград. Произведения изобразительного искусства в творчестве Ф.М. Достоевского. Нью-Йорк, 1998.

[8] С.Н. Булгаков по этому поводу высказал вещи, очень идущие к приведенным выше рассуждениям об ощущении до «опознания», до знания в его «привычном» виде: «В религии устанавливается и переживается связь, связь человека с тем, что выше человека. В основе религиозного отношения лежит поэтому основной и неустранимый дуализм: в религии, какова бы она не была в своей конкретной форме, есть всегда два начала, два полюса. Религия (как это справедливо заметил Фейербах) всегда есть раздвоение человека с самим собой, отношение к себе как к другому, второму, не-одному, не-единственному, но связанному, соединенному, соотносящемуся. В религии человек ощущает, что его видят и знают, прежде чем он сам себя узнал, но вместе с тем он сознает себя удаленным, отторгнутым от этого благого источника жизни, с которым стремится восстановить связь, установить религию. Итак, в самой общей форме можно дать такое определение религии: религия есть опознание Бога и переживание связи с Богом». С.Н. Булгаков. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 12.

[9] См.: Т.А. Касаткина. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 33-53.

[10] В августе 2000 года (уже много времени спустя по написании и даже опубликовании в виде статьи этих моих изысканий) на симпозиуме в Японии мне удалось познакомиться с работой замечательного японского ученого Садаеси Игэта, опубликованной в Токио еще в 1983 году. Там он пишет: «Можно ли рассматривать идею Богородицы в образе Сони? Ее образ, нам кажется, тонким намеком сопоставлен с самой Богородицей. Символом этого сопоставления является драдедамовый зеленый платок, который Соня надевала три раза в романе. Впервые он появился в исповеди Мармеладова. После возвращения с улицы домой, Соня накрыла зеленым платком голову и лицо и легла на кровать. Потом платок появляется тогда, когда Соня следует за Раскольниковым, который идет на признание, и в третий раз Соня пришла к Раскольникову на берег реки Иртыш. Почему мы встречаем зеленый платок три раза в такие решительные моменты?

У европейских художников есть традиционный прием изображения Богородицы в зеленом платке. Достоевский мог знать об этом: любимый писателем художник Рафаэль часто рисовал Богородицу в зеленом платке. Через символическое сопоставление Сони с Богородицей, зеленый платок в романе приобретает значение символа бесконечной любви Богородицы, даже к самым большим грешникам, о чем воспевает апокриф “Хождение Богородицы по мукам”». Игэта Садаеси. Славянский фольклор в произведениях Ф.М. Достоевского: «Земля» у Достоевского: «Мать сыра земля» – «Богородица» – «София» // Japanese contribution to the ninth international congress of slavists. Kiev, September 7-13, 1983. Tokyo, 1983. С. 78.

[11] Православный церковный календарь. Издание Московской патриархии. 1979 год. С. 58.

[12] Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб., без даты. Репринтное издание: М., 1992. Т. 2. Ст. 2110-2111.

[13] Православный церковный календарь. 1979. С. 59.

[14] Там же. С. 61.

[15]«Совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого промаху», – скажет Достоевский о своем герое. Грех по-гречески – άμαρτία – от άμαρτανω – ошибаться, промахиваться, не попадать. Ср. также русское слово «огрех».

[16]Ср., как об этом пишет С.Н. Булгаков: «Вера есть функция не какой-либо отдельной стороны духа, но всей человеческой личности в ее цельности, в нераздельной целокупности всех сил духа. В этом смысле религия есть в высшей степени личное дело, а потому она есть непрестанное творчество. Она не может сообщаться внешне, почти механически, как знание, ею можно лишь заражаться – таинственным и неисследимым влиянием одной личности на другую; в этом тайна значения религиозных личностей, – пророков, святых, самого Богочеловека в земной Его жизни. Бог не навязывается и не насилует. Он “стучит в дверь”человеческого сердца, не откроется ли она, но и во всем Своем могуществе Он не может открыть ее силой, ибо это значило бы уничтожить свободу, т.е. самого человека». С.Н. Булгаков. Указ. соч. С. 30-31.

[17] Степан Трофимович скажет об этом по-французски: «tout le monde va à Spassof». Перевод («все направляются в Спасов») не передает буквального значения французской фразы: весь мир идет в Спасов. То есть весь мир движется к спасению и в объятия своего Спасителя.

[18] Богородица, конечно, прообразуется в романной иконе фигурой Варвары Петровны. Интересно, что пародийные, перверсивные отношения героев относительно их первообразов в основном корпусе романа отмечены в литературе о Достоевском. В замечательном докладе Ольги Меерсон на Десятом всемирном симпозиуме по творчеству Достоевского говорилось, в частности: «Варвара Петровна Ставрогина в “Бесах” – женщина умная и страстная, но несколько мелочная и злопамятная (ведь, подобно остальным героям романа, и она одержима бесами). Она получает наслаждение от того, что держит зло на Степана Трофимовича, особенно когда это касается ее обид на него за невольное пренебрежение ее женскими чарами или ухищрениями, то есть той легкости, с которой он принимает ее же проект сватовства между ним и ее воспитанницей Дашей. В связи со злопамятностью Варвары Петровны рассказчик не раз повторяет выражение “слагала в сердце своем”. Эти слова в Евангелии от Луки относятся к Божией Матери, дорожившей пророчеством пастухов и признанием Своего Сына в том, что у Него есть Небесный Отец, воля Которого святее воли Его земных родителей. У Луки (2, 19) читаем о рождественском пророчестве пастухов: “Мариам же соблюдаше вся глаголы сия, слагающи в сердцы Своем” / “А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем”. О Богосыновстве же Иисуса сказано (Лука, 2, 49-51):

Он сказал им: зачем было вам искать Меня? Или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему? Но они не поняли сказанных Им слов. И Он пошел с ними в Назарет, и был в повиновении у них. И Матерь Его сохраняла все слова сии в сердце Своем.

И рече к нима: что убо искасте Мене; не веста ли, яко в тех яже Отца Моего, достоит быти Ми? И та не разуместа глагола, егоже глагола има. И сниде с нима, и прииде в Назарет, и бе повинуяйся има. И Мати Его соблюдаше вся глаголы сия в сердцы Своем.

Этот контекст подчеркивает именно то, чем Варвара Петровна отличается от Божией Матери. Богородица исполнена подлинной любви, в силу которой Она отказывается от Своих “семейных прав” на Сына, то есть отдает Своего Сына другим, тем, кто в Нем нуждается. Она “сохраняет в сердце Своем” те пророчества, где говорится, что семейным отношениям Его не вместить, что Он принадлежит не Семейству (даже Святому), а всему миру.

Варвара же Петровна наоборот держится за Степана Трофимовича как за принадлежащий ей предмет (здесь автором сделано примечание: “Любые фрейдистски-непристойные толкования этой фразы могут только подчеркнуть мою основную мысль о несовместимости овеществляющей похоти и истинной любви”. – Т.К.), овеществляя его и тем самым лишая свободы, то есть искажая подлинный смысл любви, которая предполагает абсолютную ценность свободы и человеческой личности. Богородица “слагала в сердце Своем” то, что Христос принадлежит Своему Небесному Отцу, а не Ей. Варвара же Петровна “слагала в сердце своем” обиду на Степана Трофимовича за его попытки сбежать из-под ее опеки, избежать ее монополии на его душу и тело.

Такой контраст не ограничивается женскими образами. Степан Трофимович здесь – семантический антипод Иисуса. Иисус в Назарете, уже после Своих слов о независимости Своего служения от семейных рамок, “бе повинуяйся има”, то есть жил в полном послушании у близких Ему людей, не могших в полноте вместить Его миссию и проповедь. Степан же Трофимович с Варварой был капризен и эгоистичен, преувеличивая значение и опасность своей миссии и “проповеди”.

Далее отношения несвободы также травестируются в библейских терминах. Варвара Петровна считает, что Степан Трофимович – “плоть от плоти и кровь от крови ея”. В Библии это выражение относится к буквальному, а не к фигуральному родству. Дело в том, что фигуральность родства проблематична с точки зрения свободы. Родство духа оборачивается незакрепленным кровью правом на взаимную манипуляцию, на превращение другого в марионетку. Итак, где библейская цитата буквальна (“плоть от плоти” – о сыне или дочери, скорее, чем о муже, не говоря уже о том, что Степан Трофимович Варваре не муж) именно фигуративность ее применения в новом контексте (никакого буквального родства или права на него нет) и создает скандально-пародийный эффект. Буквальность, дословность библейских цитат в применении к Варваре и Степану – тот фон, на котором особенно ярко проступают различия между ними и их библейскими прототипами. Богородица дает Сыну свободу, тогда как Варвара держит «un простого приживальщика» Степана в плену своих благодеяний и стоящего за ними чисто фигуративного родства. В то время как Христос послушен, но должен принадлежать всем, выйдя за рамки семьи, Степан Трофимович своевольно желает и не может “стоять перед отчизной воплощенной укоризной”, выйдя за рамки псевдо-семьи. Там, где в библейском источнике – прекрасный парадокс стремления к послушанию и императива ухода, в “Бесах” – ужасный парадокс своеволия при несвободе. Там, где в Евангелии – любовь и свобода и свободно избранное послушание, в “Бесах” – взаимное манипулирование, то есть отсутствие любви и, как следствие, свободы». Olga Meerson. Functions of Biblical Intertexts in Dostoevsky: Blasphemy or Theology of Love? Русская публикация: Ольга Меерсон. Библейские интертексты у Достоевского. Кощунство или богословие любви? // Достоевский и мировая культура. № 12, М., 1999. С. 40-53.

Я в своей книге «Характерология Достоевского» следующим образом интерпретировала один стилистический принцип основного корпуса романа «Бесы»: «Надо заметить, что вообще весь роман “Бесы” представляет собой эксперимент сродни кирилловскому: Бог изгоняется в начале романа – в поэме Степана Трофимовича. Степан Трофимович выражается, правда, аллегорически: “И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты ее, наконец, достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим хоть Олимпа, убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей”.

Это бытие “без Бога” отразилось и в языковой стихии романа. Только два примера. Первый – давно отмеченные, как характернейшая особенность этого романа, фразы типа “в негодовании и в папильотках”, “складывала (письма. – Т.К.) в шкатулку, кроме того, слагала их в сердце своем”, “семью держал в страхе Божием и взаперти”, “впадал в... “гражданскую скорбь”... Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское” и т. п. Смешение материального и духовного, их принципиальная приравненность, а, следовательно, резкое снижение и умаление, осмеяние духовного, стремление остаться на материальной основе, замкнуться в материальномбытииеще ярче выразилось во втором примере такого стилистического “отрицания Бога” – в употреблении слова “организм” вместо слова “душа”. Степан Трофимович говорит о Шатове: “Человек этот слишком круто изменил, на мой взгляд, свои прежние, может быть слишком молодые, но все-таки правильные мысли. И до того теперь кричит об notre Sainte Russie разные вещи, что я давно уже приписываю этот перелом в его организме – иначе назвать не хочу – какому-нибудь сильному семейному потрясению и именно неудачной его женитьбе” (10, 76). Варвара Петровна о Лебядкиной: “скажите, неужели Nicolas, чтобы погасить эту мечту в этом несчастном организме (для чего Варвара Петровна тут употребила слово “организм”, я не мог понять), неужели он должен был сам над нею смеяться и с нею обращаться, как другие чиновники? Неужели вы отвергаете то высокое сострадание, ту благородную дрожь всего организма (опять! – Т.К.), с которою Nicolas вдруг строго отвечает Кириллову: “Я не смеюсь над нею”. Высокий, святой ответ!” (10, 152). Николай Ставрогин о себе: “Вообще о чувствах моих к той или другой женщине я не могу говорить вслух третьему лицу, да и кому бы то ни было, кроме той одной женщины. Извините, такова уж странность организма” (10, 297).

И все-таки имя Бога не покидает страниц романа, Бог, как бы не замечаемый персонажами, постоянно присутствует там – поминаемый в божбе или философских спорах. Это особенно заметно в старых изданиях “Бесов”, где слово “Бог” писалось с большой буквы и в сочетаниях типа “да разрази меня Бог”. В конце романа тот же Степан Трофимович Его обретет и вернет (даже и буквально, посредством евангельских текстов)». Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 116-117.

И действительно, первоначально извращенные отношения героев в эпилоге все больше и больше начинают напоминать истинные отношения их первообразов. Варвара Петровна, преодолев негодование, оскорбление и прочие столь характерные для нее прежде чувства, вызванные побегом, «уходом» Степана Трофимовича, следует за ним, исполнившись в последние минуты понимания, смирения, восхищения, уважения, заботы. Она смиряет себя до того, что просит прощения у Софьи Матвеевны и умоляет ее остаться с ними, сам голос ее, прежде наполненный издевательскими, злобными, оскорбленными интонациями, начинает звучать иначе, возвышаясь, в конце концов (и это после столь недавнего отрицания значения и красоты Сикстинской Мадонны) до истинного исповедания веры: «Бог есть, Степан Трофимович, уверяю Вас, что есть!» (10, 505).

И тогда «пародийные», отмеченные Ольгой Меерсон, «цитаты» из Библии принимают другой облик и открывается их иное значение. Бог, оказывается, непрерывно стучится в мир, стучится в души, звучит в них – Он и Слово Его, замутняемые и искажаемые страстными, земными, плотскими, себялюбивыми порывами, Его кенозис абсолютен, и в самой грязной, холодной или теплохладной, далекой от Бога душе живет незнаемый ею и поругаемый ею божественный первообраз. Именно он и проступает в виде «романной иконы» – когда страданиями, бедами (и сочувствием чужим страданиям и бедам) очищенная душа облекается в исконные свои, ей присущие одежды. И оказывается, что это одежды Божества.

Об этом любит говорить митрополит Сурожский Антоний: «Не может христианину прийти на ум, чтобы образ Божий, запечатленный в нас в акте сотворения, мог бы быть до конца искоренен или уничтожен: он есть. Мы – как иконы поврежденные, но все же иконы; мы всё равно дороги Богу, мы всё равно для Него значительны, и в сотрудничестве с Ним мы можем сделать что-то ради этой красоты». Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Клин, 1999. С. 200-201.

[19] Н.А. Барская. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. С. 114-115.

[20] Там же. С. 116-117.

[21] Сходство со святым Георгием заметно и в других эпизодах романа. Например, выступление Степана Трофимовича на празднике с речью, обличающей его устроителей, «завладевших» городом, и по ситуации, в которой произносится, и по содержанию напоминает речь святого Георгия, обращающегося к царю и его приближенным, решившим воздвигнуть гонение на христиан: «На третий день, когда должно было состояться окончательное совещание царя и его князей о беззаконном убиении неповинных христиан, мужественный Христов воин святой Георгий, отвергнув всякий страх человеческий и имея в себе только страх перед Богом, с лицом светлым и мужественным умом явился на то нечестивое и беззаконное сборище и обратился к нему с такой речью:

- О царь и вы, князья и советники! Вы установлены для соблюдения добрых законов и праведных судов, а неистово воздвигаете вашу ярость против христиан, утверждая беззаконие и издавая неправильные постановления о суде неповинных и никого не обидевших людей. Вы гоните их и мучаете, принуждая к вашему безумному нечестию и тех, кто научился быть благочестивым. Но нет, ваши идолы – не боги! Не прельщайтесь этой ложью. Иисус Христос – Единый Бог, Един Господь во славе Бога Отца, Которым все сотворено и все существует Духом Его Святым. Или вы сами познайте истину и научитесь благочестию, или не смущайте безумием вашим познающих истинное благочестие. <…>

Магнеций позвал к себе святого и сказал ему:

- Кто побудил тебя к такому дерзновению и велеречию?

- Истина, – отвечал святой.

- Что же это за истина?

Георгий сказал:

- Истина – это сам Христос, гонимый вами.

- Значит, и ты христианин? – спросил Магнеций.

И отвечал святой Георгий:

- Я раб Христа, Бога моего, и, на Него уповая, своей волей явился среди вас, чтобы свидетельствовать об истине.

От этих слов заволновалось все сонмище, все заговорили, один одно, другой другое, и поднялся нестройный крик и вопль, как это бывает в многочисленной толпе народа». Жития святых, избранные по советам Святых Отцов и духовников русских обителей, чтомые в различных жизненных обстояниях. М., 2002. С. 293-294.

Слова Степана Трофимовича, обращенные к Петруше: «Неужели ты себя вместо Христа предложить желаешь?», обличающие беса, претендующего на место Божие, прототипом своим имеют слова святого Георгия, обличившего бесов в тех идолах, которым его хотели заставить поклоняться (здесь опять же сходство и с ситуацией праздника, где от Верховенского-старшего ожидают насмешки над собой и над своими убеждениями и признания победы «молодого поколения»): «Войдя в храм, где было приготовлено жертвоприношение, все с молчанием взирали на мученика, без сомнения ожидая, что он принесет богам жертву. Святой же подошел к идолу Аполлона, простер к нему руку и спросил его, безумного, как бы живого:

- Ты ли хочешь принять от меня жертву, как бог?

При этих словах святой сотворил крестное знамение. Бес же, обитавший в идоле, воскликнул:

- Я не бог, не бог и никто из подобных мне. Един Бог Тот, Кого ты исповедуешь. Мы же отступники из Ангелов, служивших Ему; мы, одержимые завистью, прельщаем людей.

Святой тогда сказал бесу:

- Как же вы смеете обитать здесь, когда сюда пришел я, служитель Истинного Бога?

При этих словах святого поднялся шум и плач, исходившие от идолов. Затем они пали на землю и сокрушились. Тотчас жрецы и многие из народа, как неистовые, яростно устремились на святого, стали его бить и вязать <…>». Там же. С. 304.

[22] Согласно первоначальному замыслу вопрос о божественности Христа обсуждался в самом тексте романа, еще сильно отличавшегося от того, который мы знаем под именем «Идиот». Перед тем, как приступить ко второй части романа (а именно тогда, по-видимому, для писателя окончательно уясняется смысл проблемы, которую он ставит в центр своего произведения; решение будет найденонесколько позже, после смерти дочери), Достоевский записывает в черновой тетради несколько раз: «Князь Христос».

[23] Эту эпоху и это изменение так описывает сам Достоевский в письме к Майкову от 15(27) мая 1869 года, предлагая своему корреспонденту проект создания русской истории в «балладах» (в эту историю должны были быть включены те этапы европейской истории, в отрыве от которых невозможно понять современную жизнь): «вдруг, в другой уже балладе, перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, о Лютере, об Америке, об золоте, об Испании и Англии, – целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, – но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества, сознанных по-западному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет» (29­₁, 40-41).

[24] Ср.: «Но важнейшее место в культуре Возрождения принадлежало изобразительным искусствам. Доступные в своей наглядности и популярные в самых широких слоях народа, они были демократичным проявлением духовной жизни этого времени, распространяя в образной и зрительно убедительной форме новые прогрессивные идеи. <…> Сама деятельность художника стала первым и наиболее ярким воплощением безграничных возможностей человека, формирующего и преобразующего действительность. Создавая монументальные фресковые циклы, картины и статуи, архитектурные сооружения, художники Возрождения зримо, во всей очевидности творили “вторую реальность” мира по законам гуманистического мировоззрения. Художник-творец в сочинениях Леонардо да Винчи и в других эстетических трактатах этого времени постоянно уподобляется Богу-демиургу, создателю вселенной: “Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, и смешные, то и над ними он властелин и бог… дух живописи превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей, разных животных, плодов, полей, горных обвалов…”

Но не менее высоко эстетика того времени вознесла и роль зрителя, современника и заказчика художника. Его общественные потребности, его жизненный опыт, разум, сама его зрительная способность впервые провозглашаются главным критерием истинности знаний о мире. Произведения живописи, скульптуры и архитектуры прочнее входят в общественную, политическую и частную жизнь современников, украшая патрицианские дворцы, здания ремесленных корпораций, площади, монастыри и соборы, социальная роль которых часто затмевает их сугубо религиозные функции.

Вместе с новым гуманистическим содержанием искусство Возрождения обретает новое место в действительности, новые сюжеты, жанры. Человек становится главным заказчиком, ценителем, целью и темой искусства. Само слово “гуманизм”, восходящее к латинскому “гуманус” – человек, определяет мерило этических и эстетических ценностей эпохи “открытия мира и человека”, по определению крупнейшего швейцарского ученого XIX века Якоба Буркхардта.

В живописи это было время перехода от иконы к картине, в скульптуре – период господства героико-монументального стиля». Т.И. Прилуцкая. Живопись итальянского возрождения. М., 1995. С. 4-5.

Героико-монументальный стиль в истории человечества появлялся всегда при попытках очередного возведения Вавилонской башни.

[25] «окна на зеркала…» – «метафора» оказалась непонята (и даже оспорена) – в силу, очевидно, своей неметафоричности, буквальности, в отличие от в высшей степени метафорического называния картины «окном» именно со времен Ренессанса. Между тем, всякий согласится, что в окне мы видим нечто принципиально иное, чем то, что окружает нас, а в зеркале – именно то, что нас окружает. Принципиально иное мы видим в иконе, именно то, что нас окружает – в картине нового времени. Причем, человеку естественнее смотреть в окно, чем в зеркало.

П.А. Флоренский в «Обратной перспективе» утверждает: «Отсюда вытекает, что как бы мы ни оценивали перспективу по существу, мы не имеем никакого права разуметь в ней некий простой, естественный, непосредственно свойственный человеческому глазу, как таковому, способ видеть мир. Необходимость выковать учение о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и притом уже заведомо после того, как подмечены были основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что историческое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присущего человеческой психофизиологии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиологии в смысле отвлеченных требований нового миропонимания, существенно антихудожественного, существенно исключающего из себя искусство, в особенности же изобразительное». П.А. Флоренский. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 67-68. Из контекста рассуждений, предшествующих приведенным словам, можно заключить, что человеческому глазу, вообще-то, не свойственно тормозить на поверхности «видимого», ему естественно проникать, а не отражаться. Ср. с упоминаемым Флоренским «древнейшим мировоззрением», согласно которому «свет идет не от предмета в глаз, а из глаза к предмету». Там же. С. 89-90. Т.е. глаз мыслится не как пассивно воспринимающий отраженное, но как испускающий луч, по логике – проницающий предмет.

О положении «перед зеркалом» как определяющем живописца и живопись по существу пишет Н. Тарабукин: «И от аттического Зевксиса до какого-нибудь современного Матисса художественный мир преисполнен самоупоением Нарцисса. Всякий художник, по существу, Нарцисс, а искусство – своеобразное нарциссианство». Н.М. Тарабукин. Об искусстве // Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 2001. С. 42. И в другой его работе: «Художественный образ природы есть антропоморфизация ее, иначе говоря автопортретирование». Н.М. Тарабукин. Философия пейзажа // Указ. изд. С. 55.

[26] Образ «закупоренного» мира создается и осмысливается Достоевским еще в «Записках из Мертвого Дома»: крайнее его выражение – телега с пойманными бродячими собаками, накрытая рогожей.

[27] Слова смешного человека, героя «Сна смешного человека», который говорит буквально следующее: «Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или если б ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было. Сначала мне все казалось, что зато многое было прежде, но потом я догадался, что и прежде ничего тоже не было, а только почему-то казалось. Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего не будет» (25, 105)

[28] Вот как общие процессы этого времени характеризует вполне им сочувствующий искусствовед (производится анализ картины Сано ди Пьетро (1406-1481) «Усекновение главы Иоанна Предтечи»): «Сценическая выгородка, обладающая ограниченной глубиной, конкретизирует момент и характер действия. Событие происходит “здесь” и “сейчас”. На смену иконописи с ее отвлеченными вневременными и внепространственными образами приходит живопись, тяготевшая к новым принципам единства пространства и времени. <…>

Живопись обретает свой самостоятельный глубинный смысл, выходящий за пределы интуиции постулатов теологического сознания, обращенный к непосредственному изучению мира и человека, их внерелигиозной этической и эстетической оценки с позиции гуманистического мировоззрения нового времени». Т.И. Прилуцкая. Указ. соч. С. 23.

В связи с вышеизложенным хочу сказать несколько слов по поводу одного характерного пассажа Сергея Бочарова в рецензии на мою книгу «Характерология Достоевского», где была опубликована статья, легшая в основу данного раздела: «Но качеством гибкости автор сознательно жертвует ради идейной ясности. Этой ясностью отличается важное в идеологии книги рассуждение об иконе и западноевропейской картине. Об исторических причинах замещения иконы картиной в самом деле было бы автору говорить “невозможно и неуместно”; достаточно объявить, что это было “радикальным потрясением для культуры”, и вынести духовный приговор всей живописи как человекобожескому явлению, целью которого было “отрицать божественность Христа”. Этот огромный взгляд изложен на полустраничке, но это один из опорных тезисов книги, руководящий анализом “Идиота” и, надо сказать, позволяющий интересно заметить, как много в этом романе живописи, картин, объявленных и необъявленных. Таков характер книги: наблюдения, часто новые и почти неизменно острые, нанизанные на каркас из авторитарных тезисов, среди которых и это культуроборческое (в культурологическом сочинении) обличение европейской картины как таковой, что, наверное, надо понять как последний вывод из известной теории обратной перспективы, но если так, то вывод круче самой теории». Новый мир, 1997, № 7. С. 199.

В этом пассаже отчетливо проявилось желание рецензента усидеть на двух стульях. Из приведенных выше цитат из работы более чем лояльного по отношению к Возрождению искусствоведа видно, что человекобожеского характера своего мировоззрения деятели Возрождения и не скрывали и, напротив, им гордились, как гордились этим достижением и многие их позднейшие исследователи. Хорошо известны ставшие почти хрестоматийными слова Ницше: «Понимают ли в конце концов, хотят ли понять, чем был ренессанс? Переоценкой христианских ценностей, попыткой, предпринятой со всеми средствами, со всеми инстинктами, со всем гением, доставить победу противоположным ценностям…». Ф. Ницше. Антихрист. СПб., 1907. С. 151.

В отечественной науке в основе своей тот же взгляд был (с другой оценкой, чем у Ницше), после долгого перерыва, представлен в наверняка известной рецензенту работе: А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М., 1978. 632 стр.

Я всего-навсего констатирую факт: это было так и имело такие следствия. Стремление мое – не оценивать, но понимать. Если эти следствия дурны с точки зрения рецензента – это еще не доказательство того, что они не имели места. Рецензент все время пытается (не знаю, насколько отдавая себе в том отчет) совместить гуманистическое мировосприятие с христианским, что невозможно, поскольку системы эти различным образом центрированы: в центре первой стоит человек, провозглашенный мерой всех вещей, в центре второй – Бог. Очень разные точки отсчета, разными будут и все выводы, сделанные из наблюдений над миром и жизнью из этих двух систем. Но если для человека что-либо очень желательно, можно не принимать логику во внимание и даже объявить ее идеологизированной и излишне-догматичной.