Образы и образа 1 page

Как уже было сказано, сотворенная словом реальность живет и тогда, когда о ней не подозревают слушатели и читатели. И это не тот простой случай, когда значение шифра не исчезает от отсутствия шифровальщика, который придет же, в конце концов (или, во всяком случае, всегда будет идеально предполагаться самим наличием шифра). Это не тот (относительно тоже простой) случай, когда ученый пользуется «термином», знающим о себе больше, чем знает о нем ученый, и сохраняющим это знание «до востребования». Как писал по этому поводу А.В. Михайлов: «Однако нужно сказать, что теоретические понятия литературоведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не бывают – или никогда не должны были бы быть – “чистой” теорией. Не бывают чистым, “голым” словом. Каждое понятие – но только, пожалуй, каждое своим индивидуальным способом – связано с реальной историей, да и с историей своего осмысления, каждое схватывает историей своего осмысления что-то важное в реальной истории, как и в истории литературы, а при этом существует в научном употреблении далеко не в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла. “Раскладывать” ее на части невозможно; слово знает и помнит больше, чем пользующийся им исследователь, и эта лишняя память поспевает всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не замечавшееся в литературной истории»[1].

Это также и не тот случай, когда творение писателя уподобляется творению Господню, когда автор воспринимается лишь как инструмент (Бога или стихий), и тогда интерпретатор приходит как полновластный исследователь (все равно, что в естествознании сильный теоретик, обрабатывающий данные чужих полевых разысканий), могущий открыть то, что было неведомо ни автору, ни читателям до него. Такая тотальная интерпретация, естественно, прилагается, прежде всего, к священным текстам, и с ней связана очаровательная легенда о рабби Акибе (знаменитейшем еврейском учителе II века по Р.Х.). «Легенда говорит, – пересказывает Лев Тихомиров, – что Моисей недоумевал, зачем на буквах Торы поставлены венчики, и спрашивал об этом у Господа. Бог ему объяснил, что через много поколений после него, Моисея, будет рабби Акиба, который из этих венчиков выведет неизвестные дотоле законы»[2].

В случае художественного произведения все оказывается сложнее, потому что неосмысленная, неосвоенная на рациональном уровне реальность, создаваемая текстом, тем не менее, оказывает на читателей более или менее сильное эмоциональное воздействие, позволяющее – не понимая – почувствовать истинный смысл сотворенного. Именно поэтому иногда про точную интерпретацию какой-либо детали или эпизода хочется сказать: «Я это всегда знал», – хотя, безусловно, знаешь при этом, что сколько-нибудь понятийно оформленно ты об этом никогда не думал. И все же – всегда знал, ибо немедленно опознал в интерпретации свою эмоциональную интуицию.

В этой главе речь пойдет о той грани в творчестве Достоевского, где όбразы становятся образáми, где его вечное устремление к высотам иной, истинной реальности обретает свое воплощение в ткани художественного текста, и само воплощение это оказывается каноническим, то есть словом творится не что иное, как православный образ, икона. Думается, что с этой именно незримо присутствующей за произведениями Достоевского реальностью и связано то, что читавшие и полюбившие Достоевского в очень и очень большом числе оказывались вследствие чтения его романов не просто обратившимися к какой-нибудь абстрактной «духовности» людьми, но православными и воцерковленными.

Здесь, пожалуй, уместно будет небольшое отступление, в котором бы объяснялось, почему произведения Достоевского оказались «выстроены» на образàх, как на основании каменном. Это связано с тем усилием по исцелению искусства от «отложения», с противостоянием процессу его секуляризации, о котором отчасти говорилось в предыдущей главе. Это связано с творческим методом, определяемым как «реализм в высшем смысле»: ведь произведения Достоевского всего-навсего разделяют это свойство с первичной реальностью.

Дело в том, что секулярное искусство, в сущности, есть возврат к состоянию мира до Богоявления, то есть – к языческому его состоянию, когда стена тварного мира плотно закрывала от глаз человека Творца, когда постепенно забывали о том, что Творец все же есть за этой стеной, а боги – духи стихий – обитали в вещах этого мира (они ведь не существуют сами по себе – им нужно место, куда войти – о чем свидетельствуют случаи изгнания нечистых духов из одержимых, приводимые в Евангелии, например, изгнание «легиона», послужившее эпиграфом к роману «Бесы»).

Тогда избранному народу было запрещено искусство образа и дозволено лишь искусство символа. Так было, потому что Бога не видели, но лишь слышали глагол Его; тó же, что видели – прелесть тварного мира – и могло послужить лишь прелестью в буквальном смысле этого слова – то есть прельстить и отвратить от невидимого Бога.Характерно, что запрет на образ не был абсолютным: так, в скинии велено было поместить изображения херувимов, и Соломон во храме «изображая небо, сделал херувимов и подобия львов и волов» (Иоанн Дамаскин, 1-е Слово в защиту святых икон). То есть там, где тварь была соотнесена с Творцом, где сохранялась иерархия и одно не могло быть принято за другое (там, где тварь не была отдельной и отложившейся, «секулярной»), образ был дозволен и в ветхозаветные времена. «То, что твари изображались при храме, то есть там, где воздавалось поклонение единому истинному Богу, несомненно исключало всякую возможность их обоготворения»[3].

Иоанн Дамаскин во 2-м Слове в защиту святых икон говорит о том, что «в Ветхом Завете непосредственное общение Бога со Своим народом происходило в голосе, в слове. Он не показывается, пребывает невидимым и подчеркивает, что, слыша Его голос, Израиль не видел никакого образа. Во Второзаконии (4, 12) мы читаем: “И глагола Господь к вам на горе из среды огня: глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас”. И немного дальше (ст. 15): “Снабдите души своя зело, яко не видесте всякого подобия в день, воньже глагола Господь к вам в горе Хориве из среды огня”. Сразу после этого дается строгий запрет (ст. 16-19): “Не беззаконнуйте и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска: и подобия всякого скота, иже есть на земли: подобия всякого гада, иже плежет по земли: подобия всякия рыбы елики суть в водах под землею: да не когда воззрев на небо и видев солнце и луну и звезды, и всю красоту небесную, прельстився поклонишися им и послужиши им”. Как мы видим, говоря о твари, Писание запрещает ее изображать. Говоря же о Боге, оно настаивает на том, что Он пребывает невидим: ни народ, ни даже сам Моисей не видели никакого образа Божия и слышали только голос Его. Не видев образа Божия, они, естественно, не могли и изобразить Его; они могли лишь письменно закрепить слова Божии, что Моисей и сделал. Да и как изобразить невидимое, бестелесное, не имеющее ни формы, ни величины, ни краски? Но уже в самой настойчивости ветхозаветных текстов, в подчеркивании того, что Израиль слышит слова, но не видит ни образа, ни подобия, преп. Иоанн Дамаскин усматривает сокровенное указание на – будущую возможность и видеть, и изображать Бога, пришедшего во плоти. “Итак, что таинственно показывается в этих местах? – спрашивает он. – Ясно, что теперь нельзя тебе изображать невидимого Бога; а когда увидишь Бестелесного ради тебя вочеловечшимся, тогда будешь делать изображение человеческого Его вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда <…> кто во образе Божии сый, принял зрак раба (Фил. 2, 6-7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертывай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться <…>, Рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе <…> все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках”. (1-е и 3-е Слова в защиту святых икон)»[4].

Из сказанного ясно условие возможности возникновения реализма (вместо имевшего место символизма: все события и лица Ветхого Завета имеют прообразовательное значение: не образ истинный перед нами – как образ здесь присутствует только историческая реальность до Боговоплощения, то есть нечто, в чем истинная реальность еще отсутствовала, – но лишь указание на будущий образ, на то, что будет явлено по Воплощении Христа, то есть символ [5]): реализм возникает, когда благодаря Боговоплощению образ Божий оказывается наглядно явлен нам во плоти и вся тварь оказывается причастна воплощению Бога, весь мир оказывается Его вместилищем, а, значит, вместилищем подлинной реальности. Теперь становится возможно изображение Бога, явившего Себя во образе, становится возможным изображение твари, так как отныне она не застилает Бога от глаз человека, но являет Его в себе, красота тварного мира не становится соблазном и препятствием к видению Бога, но открывается как сосуд, заключающий в себе Красоту.

Но и слово, по воплощении Слова, претерпевает некоторое изменение, приобретая свойство являть не глагол лишь, но образ [6]. Потому и сказано: «все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках». Полагаю, что неоднократно уже отмеченная соотнесенность слова Достоевского с изобразительным искусством[7] связана с указанным изменением. Но, конечно, наиболее адекватным выражением способности слова явить образ заключенной в мире с момента Боговоплощения высшей реальности и будет раскрывающийся в словах образ – православная икона.

Хорошо известен факт психологического восприятия читателями произведений Ф.М. Достоевского: в то время как одни погружаются в бездну безысходности и мрака, другие воспринимают его романы как прорыв сквозь мрак и безысходность к свету и надежде. Анализируя имеющиеся «читательские» отклики – многочисленные критические, публицистические, философские, литературоведческие статьи – можно заметить, что разделение их авторов на две указанные группы будет тесно связано с их отношением к религии, с их религиозностью или безрелигиозностью.

Предвидя все возможные возражения, я, тем не менее, говорю именно о религии, а не о православном христианстве. Хотя в романах Достоевского связь с Богом («религия» от лат. «religare» – связывать, привязывать[8]) присутствует именно таким образом, мне кажется, что любой читатель, вообще испытавший эту связь (или – возжелавший, возжаждавший этой связи), сможет – естественно, более или гораздо менее ясно – ощутить ее присутствие в творчестве писателя. По-видимому, именно это качество читателей позволяет или не позволяет им заметить предлагаемый автором романов «исход» из мрака романной «действительности» – или, вернее, почувствовать, что такой исход есть. Ибо, чтобы увидеть – требуется знать, что видишь. А для этого, действительно, необходимо знакомство с православной иконой и с православным отношением к иконе. Потому что именно в ней оказывается – исход.

Исход этот в своем концентрированном виде дан в эпилогах романов «великого пятикнижия». Дело в том, что по крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными «иконами». В общем смысле, говоря об обращении на последних страницах к Евангелию, можно сказать, что почти все романы как бы имеют на своей последней странице (уже за текстом) изображение Христа-Пантократора. (Может быть, это следовало бы воспроизводить полиграфически.) Но «иконы» разных сюжетов присутствуют и как бы нарисованные самими текстами эпилогов. Если говорить о том, что бросается в глаза до всякого анализа (и при этом начать с самого неочевидного), то нужно указать на икону «писца»-Евангелиста в эпилоге романа «Подросток» (причем, по-видимому, это будет икона Иоанна, диктующего ученику). В эпилоге «Бесов» – изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня. В эпилоге «Преступления и наказания» – икона Богоматери (анализ покажет – что определенного извода). В эпилоге «Братьев Карамазовых» – по-видимому, икона причащения апостолов. И лишь один роман – «Идиот» – на первый взгляд, лишен такого завершающего иконного образа (потом мы увидим, что и это не совсем так). Он и оставляет по прочтении самое тяжелое и безысходное впечатление, что весьма странно, если учесть, что именно здесь Достоевский изобразил «положительно прекрасного человека». Впрочем, некий образ в конце «Идиота» все-таки воспроизведен (хоть и трансформирован потом в истинную икону). Это, как можно догадаться, гольбейновский Христос.

Бросив общий взгляд на эпилоги романов, попробуем теперь присмотреться пристальнее к каждому из них.

«Преступление и наказание»

(Н. Абрамович. Христос Достоевского)

Когда-то я писала о главной идее «Преступления и наказания»: «Только одним, только через одного спасается другой. Иного пути нет». Один воплощает для другого спасение через возможность соединения с ним – слишком редкую и неочевидную, во всяком случае, для того «другого», о котором идет речь, для Раскольникова. Но спасение для Достоевского есть только одно – открывающее вновь душе пути для соединения с Живым Богом. И Соня не только воплощает спасение, но и «прообразует» эти пути, являя воочию зримый Раскольниковым образ, икону.

Подготовление к тому, чтобы образ был увиден героем и читателем, начинается исподволь, но откровенно и явно – с того момента, где описывается взгляд каторжников на Соню. Для Раскольникова их отношение к ней непонятно и обескураживающе: «Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню? Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла она на весь острог подаяние: пирогов и калачей. Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту. Их родственники и родственницы, приезжавшие в город, оставляли, по указанию их, в руках Сони вещи для них и даже деньги. Жены их и любовницы знали ее и ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, – все снимали шапки, все кланялись: «Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!» – говорили эти грубые клейменые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали, за что похвалить. К ней даже ходили лечиться» (6, 419).

Прочитав этот отрывок, невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы, что особенно ясно из второй части текста. То, что описывается в первой части, при невнимательном чтении может быть понято как становление взаимоотношений каторжников и Сони. Но дело, очевидно, обстоит не так, ибо с одной стороны отношение устанавливается до всяких отношений: арестанты сразу «так полюбили Соню». Они сразу ее увидели, и динамика описания свидетельствует лишь о том, что Соня становится покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога, принявшего ее в таком качестве еще до всяких внешних его проявлений.

Вторая же часть даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: «И когда она являлась…» Приветствие каторжников вполне соответствует «явлению»: «все снимали шапки, все кланялись…» Называют они ее «матушкой», «матерью», любят, когда она им улыбается – род благословения. Ну и – конец венчает дело – явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: «К ней даже ходили лечиться».

В высшей степени характерно, что отношение каторжников к Соне совершенно непостижимо для Раскольникова. Он – неверующий – не видит явленного всем вокруг него. Для того чтобы подчеркнуть, что речь идет именно об этом: о вере и неверии, определяющих видение и невидение, – приведенному отрывку предшествует другой, говорящий об отношении каторжников к Раскольникову и о причинах такого отношения: «На второй неделе Великого поста пришла ему очередь говеть вместе с своей казармой. Он ходил в церковь молиться вместе с другими. Из-за чего, он и сам не знал того, – произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением. – Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали они ему. – Убить тебя надо. Он никогда не говорил с ними о Боге и вере, но они хотели убить его, как безбожника; он молчал и не возражал им» (6, 419).

Непосредственное соседство двух приведенных пассажей указывает на то, что нелюбовь каторжников к Раскольникову, их благоговейная любовь к Соне (и то, и другое – без видимых причин), и непонимание Раскольниковым их любви – все это лишь стороны одного вопроса: именно, вопроса о вере. Раскольников не видит, но после вынесенных впечатлений окружающей его ненависти и видений его болезни он готов увидеть.

Его готовность увидеть, момент ожидания, замершего на вдохе, зафиксированы Достоевским в полных неопределенности фразах пассажа, находящегося непосредственно перед эпизодом «явления»: «Шла уже вторая неделя после Святой <…>. Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна» (6, 420).

Соня сразу после этого заболела и слегла. У ворот ожидала (у ворот души), чтобы войти. Теперь пришла его очередь ждать беспокойно и тревожно. «Он был очень беспокоен, посылал о ней справляться. Скоро узнал он, что болезнь ее не опасна. Узнав, в свою очередь, что он так об ней тоскует и заботится, Соня прислала ему записку, написанную карандашом, и уведомляла его, что ей гораздо легче, что у нее пустая, легкая простуда и что она скоро, очень скоро придет повидаться с ним на работу. Когда он читал эту записку, сердце его сильно и больно билось» (6, 420).

В болезни Раскольников видит кошмары о способах устройства идеального общества, выздоравливая – ожидающую Соню, а выздоровев – икону, образ Божьей Матери – и поклоняется ей. Но не только обретенному вновь здоровью соответствует способность видеть, она дается лишь в ответ на призыв, на просьбу, на беспокойство и тоску.

Момент творения иконы как бы отчеркнут, отделен от предыдущего текста описанием особого, прозревающего состояния героя и выводом действия из привычного течения времени, переводом его в план вечности, оконцами в которую и должны служить нам образа: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (6, 421).

Из анализа «Сна смешного человека…» мы знаем, что неосознанная тоска появляется в произведениях Достоевского как томление части по целому[9]. И здесь перед нами – стремление воссоединиться с Богом, с отвергнутым Отцом, вернуться в лоно Авраамово. И на прозвучавший, наконец, искренний призыв сразу дается ответ. Следующие два абзаца текста – творение иконы. Третий абзац – поклонение ей.

«Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку» (6, 421).

Обратим внимание, прежде всего, на одежду Сони. На ней надет бурнус. Бурнус – это «накидка и верхняя одежда разного вида, мужская и женская, будто по образцу арабскому» (Толковый словарь Вл. Даля). Для того чтобы изобразить традиционную одежду Марии – мафорий (одежду замужних палестинских женщин), более всего, конечно, подходит бурнус, бывший, к тому же, достаточно распространенным видом одежды. Теперь зеленый платок. Вообще, зеленый цвет как цвет земной жизни напрямую связан с образом Богородицы, молельщицы и предстательницы перед Господом за человека и землю, за всякую земную тварь. Присутствует он постоянно и в иконах. Так, например, Богоматерь Одигитрия из собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (ныне – Санкт-Петербург, Русский музей) изображена с зеленым исподом головной накидки. Знаменитая икона «О тебе радуется», происходящая из мастерской Дионисия, из Успенского собора города Дмитрова (ныне – в Третьяковской галерее в Москве), изображает сидящую на престоле Богоматерь в Славе, окруженную расходящимися от престола кругами синего и зеленого цвета. Если вспомнить почти бесцветные, мягкие, пушистые волосы Сони, то ими вполне прорисовывается нимб, и тогда зеленый платок может изображать «Славу». Примерно так я и истолковала зеленый платок Сони, рассказывая об иконе в эпилоге «Преступления и наказания» в Старой Руссе. Причем уже там я сказала (почему – будет объяснено дальше), что явленная Раскольникову икона – вполне определенная икона, а именно «Споручница грешных». На следующий день после моего доклада мы поехали в Хутынский монастырь, где, отстояв панихиду по Державине, пошли осматривать собор. Там было довольно много икон нового письма, из них большинство (более пяти) – иконы типа «Споручницы грешных» – что само по себе достаточно необычно – это вовсе не самый распространенный тип. Но что было уже совсем удивительно, почти все они изображали Богоматерь в ярко-зеленом платке! Может быть, с моей стороны это и произвольная трактовка событий, но я приняла происшедшее за подтверждение моей догадки.

Но зеленый платок может быть истолкован в системе романа гораздо убедительнее. Он явно сопоставлен с куполом церкви, которую видит Раскольников в сне о лошадке, – церкви его детства, где живет его Бог, утраченный им и вновь обретаемый: «Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и матерью к обедне, когда служили панихиды по его бабушке…» (6, 46). Купол – венец церкви. На иконе «Споручница грешных» Богоматерь традиционно изображается в венце. Приходя к Соне, герой вновь приходит к церкви своего детства[10].

Побледневшее, похудевшее и осунувшееся лицо (в результате чего всегда увеличиваются, как бы проступают на лице глаза), я думаю, понятно без комментариев. Но вот выражение лица: привет, радость – в сочетании с робко протянутой рукой (добавить в выражение – робость), удивительно точно передает довольно трудно описываемое впечатление от икон с такого типа жестом – жестом моления, ласки и привета.

Нужно отметить одно обстоятельство, странное с любой другой точки зрения, но необходимое для появления видимой иконы на страницах романа – Соня подходит неслышно и садится рядом с Раскольниковым, после чего уже протягивает ему руку для привета – не окликнув, не поздоровавшись, как можно было бы ожидать, стоя, сразу по появлении.

Но именно такая поза и необходима, чтобы появилась Богоматерь рядом с «младенцем» – а младенца Христа здесь может явить сам Раскольников. Возможность, призыв, на который можно ответить, а можно и нет, здесь явлена очевиднее, чем во многих других местах романа (а там она явлена достаточно очевидно, даже до назойливости: ведь когда у Порфирия на руках уже все карты, Господь защищает Раскольникова от вынужденного признания, «подводя» в этот момент Николку с его внезапным признанием): «Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби. Но теперь руки их не разнимались; он мельком и быстро взглянул на нее, ничего не выговорил и опустил свои глаза в землю. Они были одни, их никто не видел. Конвойный на ту пору отворотился» (6, 421).

Жест Раскольникова, принимающего и держащего руку Сони, определяет тип иконы. Мне известны только два типа икон, на которых Христос держит руку Богоматери: это Киево-Братская икона Божией Матери и икона Божией Матери, именуемая «Споручница грешных». На Киево-Братской иконе Христос держит Богоматерь за руку одной рукой, другая поднята со сложенными для благословения перстами. Взгляд Его устремлен вверх, щека прижата к щеке Богородицы.

На иконе «Споручница грешных» обе руки Христа касаются руки Богородицы, взгляд Его устремлен вперед (по сравнению со взглядом Богородицы – скорее вниз), фигуры оставляют впечатление именно сидящих рядом.

На мой взгляд, в финале романа появляется скорее второй из названных тип иконы, но «сюжетная перекличка», кажется, есть и с историей Киево-Братской Божией Матери. Излагаю ее здесь по православному церковному календарю за 1979 год. «Киево-Братская икона Пресвятой Богородицы явилась в 1654 году и позднее находилась в Киеве, в Братском училищном монастыре, но ранее была местнопочитаемой в Вышгороде. В 1662 годе крымские татары, переправившись через Днепр около Вышгорода, похитили ее из храма вместе со священной утварью и другими святыми иконами; но чудотворная икона Богоматери была пущена по Днепру. Рекою она доплыла до Киева-Подола и остановилась среди Днепра напротив Братского монастыря. Здесь ее с радостью приняли православные иноки и перенесли в свой монастырь с подобающей честью. Празднество Киево-Братской иконе Богоматери совершается 10 мая, 2 июня и 6 сентября»[11]. Пришествие иконы рекою соответствует тому, что в «Преступлении и наказании» икона «творится» на берегу реки, причем место происходящего особенно подчеркнуто и выделено. Но и «принятие» иконы православными иноками очень напоминает мне «принятие» каторжниками Сони.

И все же истинной героиней эпилога «Преступления и наказания» является «Споручница грешных». Вот что сообщает об этой иконе Полный православный богословский энциклопедический словарь: «“Споручница грешных” – икона Божией Матери, именуемая так потому, что Богоматерь изображена на ней с Младенцем-Христом, держащим обеими руками Ее правую руку, как это делается при завершении сделки. Этим пожатием руки Матери Своей, Он как бы заверяет Ее, что всегда будет внимать Ея мольбам за грешников. Откуда икона и когда написана – неизвестно, но с 1844 года она чудотворная. Празднуется 7 марта и 29 мая»[12].

А вот что сказано о ней в Православном церковном календаре за 1979 год: «Икона Богоматери “Споручница грешных” находилась некогда в мужском Одринском монастыре Орловской епархии, где и прославилась чудотворениями в 40-х годах XIX века. В Москве список с этой чудотворной иконы, поставленный в храме св. Николая в Хамовниках, в 1848 году прославился виденным от него светом по ночам, истечением мира и многими чудотворениями. Всех чудесных исцелений от иконы Богоматери “Споручницы грешных”, заявленных и записанных в течение первых шести лет, имелось более 115. Наименование иконы Божией Матери “Споручницей грешных” служит выражением той многоразличной благодатной любви Ее к грешному роду человеческому, которую Она проявляла во все времена»[13].

Еще одно добавление к описанию. На некоторых иконах этого типа имеется надпись, как бы окружающая образ: «Азъ Споручница грешных к Моему Сыну // Сей далъ Мне за них руце слышати Мя выну (црк. сл. “всегда”, “непрестанно”) // Дати иже радость выну Мне приносятъ // Радоватися вечне чрезъ Меня испросятъ».

Уже то, что Соню принимают как свою заступницу каторжники, заставляет предположить, что лучшего названия для явленной ее посредством иконы, нежели чем «Споручница грешных», не придумать. Но и само чудо, совершенное ее любовью над Раскольниковым, – тоже чудо над грешником, отвернувшимся от Бога (то есть – самым безнадежным, в каком-то смысле), во спасение его. Значимым мне представляется и то, что икона «Споручница грешных» была в момент написания «Преступления и наказания» новой чудотворной иконой, совсем недавно напомнившей людям «века неверия и сомнения» о бесконечной милости Бога и силе заступничества Божией Матери.

Но вот что еще интересно. Сразу за «творением» иконы, как уже говорилось, следует поклонение ей Раскольниковым. «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же наконец эта минута…» (6, 421).