Образы и образа 7 page

[29] Это опять-таки общегуманистический соблазн. Вот как описываются изменения в характере изображения Мадонны в картине Возрождения: «Живопись приобрела более светский, праздничный характер. Изысканно-нарядный колорит алтаря строится на сочетании нежно-розовых, бледно-сиреневых, фисташково-зеленых оттенков, оживленных кружевным плетением золотого орнамента. Золото становится все более декоративным элементом живописи, утрачивая свой символический смысл, очаровательная грация Мадонны, ее тонкая рука, украшенная перстнями, ее прелестное, задумчиво склоненное лицо вызывают в памяти идеал прекрасной дамы провансальской поэзии и лирики итальянских поэтов “нового сладостного стиля”». Т.И. Прилуцкая. Указ. соч. С. 21.

[30] Ср. с тем, что пишет Г.В. Флоровский: «для него открылась невозможность полюбить человека во имя человека. Это означало бы полюбить человека в его эмпирической смрадности, не в его свободе. И еще опаснее полюбить человека в его только человеческой правде, в его идеальном образе, – здесь всегда неотразима опасность “наклеветать” живому человеку его мнимый идеал, удушить его мечтою, оковать его выдуманной идеей». Г.В. Флоровский. Религиозные темы Достоевского // О Достоевском. М., 1990. С. 387.

[31] Очень важная для романа проблема взаимного отношения человека и природы, человека и мироздания (хор, к которому не могут примкнуть герои «Идиота») присутствует в изложении процесса Ласенера, опубликованного Достоевским в журнале «Время» (1861, № 2, стр. 1-50): «Я разделяю мнение тамплиеров, сказал Ласенер, о переселении души во все тела природы. Разве начало, одушевляющее все органические существа, не может от живого существа перейти в грубую материю, пребывать в ней, сообщить ей на некоторое время своего рода жизнь, а там перейти в другие тела, и все это не может ли совершаться не по неизменным законам, а случайно, беспредельно во времени и пространстве? Ласенер с особым удовольствием развивал эту систему пантеистической и материалистической философии, старался доказать присущность жизни, чувствительности, может быть и ума во всяком органическом существе, даже во всяком сложном теле, например, в камне…» Из этого пассажа становится лучше понятно, что разумелось в ту эпоху под материализмом и что имеет в виду князь, когда говорит о своем материализме.

[32] О том, во что превращается жизнь в мире, запертом в своих границах, ярко пишет В. Эрн, объясняя коренную утопичность социалистического «рая на земле», воздвигаемого на позитивистском основании – и удивительно, как совпадают его образы с теми, которые постоянно рисует в первой части князь Мышкин: «Смертью уничтожается каждый человек. Не просто уходит, не просто исчезает в какой-то туманно-розовой дали, а с отвратительным гниением становится добычей могильных червей. Смерть каждую минуту подходит ближе и ближе к своей жертве. Каждое пережитое мгновение приближает к ней человека. О чем бы человек ни думал, что бы ни делал, чем бы ни занимался, течение жизни несет его к пропасти, которая поглотит его неминуемо. Все люди находятся в таком положении. Все – обреченные жертвы. Все никуда не уйдут от неминуемого и страшного конца своего. Смерть есть реальность такая громадная, такая всепоглощающая, что жизнь перед ней бледнеет, становится только видимостью. Жизнь сегодня есть, а завтра не будет. Смерть же есть сегодня, но будет и завтра, будет всегда. То, что взяла она, к жизни уже не возвратится. То останется в вечном ее обладании. То же, что отвоевывается жизнью, находится в обладании жизни только мгновения. Но если смерть настолько реальнее жизни, насколько вечность больше мгновений, тогда существенная черта жизни есть приближение к смерти. Жизнь превращается в умирание. Но смерти не хочет ни один человек. Ей покоряются, ей подчиняются, ее зовут иногда, потому что жизнь без смысла становится невыносимым страданием, но смерти как смерти не хочет никто. К смерти нас тянут законы природы, которые созданы не нами и не находятся в соответствии с нашей волей. А потому смерть наша всегда приближается к нам против нашей воли. Мы не хотим ее, а она приближается. Мы бы сделали все, чтобы прогнать ее, но она, смеясь над нашим бессилием, приходит и совершает с нами то, что нам противно и страшно. Таким образом, смерть всегда смерть насильственная. Смерть же насильственная есть смертная казнь. Земля будет садом, люди будут жить в изобилии, но каждого человека будет ждать смертная казнь, универсальная, мировая, совершаемая без исключения над всеми живущими и над всем живущим. Жизнь тогда будет уже не простым умиранием. Жизнь тогда сведется к ожиданию каждым человеком своей казни. Тогда все из свободных людей, освободившихся от всяких видов внешнего рабства, превратятся в бесповоротно приговоренных. Не жить они будут, а ожидать, когда их повлекут к эшафоту. Тогда и земля, обращенная в сад, станет не местом веселья и радостной жизни, а местом уныния, страха, отчаяния и, главное, заключения. Это будет тюрьма, устроенная столь гигиенически и удобно, что людям не останется ничего желать в этом направлении, и в этой тюрьме будут гулять и жить “на свободе” – только приговоренные к смерти. Это тюрьма, потому что выхода нет. Выход один – лишить себя жизни. Но лишить себя жизни – это значит не миновать смертной казни, а согласиться принять ее раньше других, согласиться самому быть своим палачом. Срок ожидания будет разный у всех людей, но это будет только срок ожидания. Итак, вот во что должна превратиться жизнь, когда смерть, действительно, будет принята во внимание. Вместо радостной и свободной жизни получается ужасающая картина: люди бродят по земле, превращенной в цветущий сад, и все, приговоренные к насильственной казни, ожидают, когда приблизится к ним невидимый палач и безжалостно их придушит. От него никуда не уйти. Сытого, голодного, плачущего, веселящегося, младенца и старика, бездарность и гения – всех отыщет неумолимая рука и, отыскав, приведет в исполнение приговор». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 192-194.Особенно хочу обратить внимание на то, что все выделения слов в процитированном тексте принадлежат В. Эрну.

[33] Прп. Иустин (Попович), анализируя образ героя «Записок из подполья», заключает свой анализ следующим пассажем: «Его отчаяние перерастает в помрачение, ибо он со всех сторон находится в герметическом заточении проклятых естественных законов …». Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 36.

[34] Интересно сравнить это впечатление от романного мира с характеристикой живописи Возрождения: «Величайшая странность художественных образов Высокого Возрождения и культуры в целом заключена не в символической двуплановости идеального и зримого, а в том, что мы не в состоянии как-то дифференцировать эти два плана. Ренессансный живописец сакрализует природу, зримое бытие». Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 88.

[35] С этим, в частности, связан запрет на изображение в Ветхом Завете. Согласно Иоанну Дамаскину, «слова Писания “вы не видели образа, поэтому его и не делайте” означают: не делайте образа Божия, пока вы не видели Бога. Образ Бога невидимого невозможен, “ибо как будет изображено то, что недоступно зрению?” И если бы такой образ все же был сделан, то за невидимостью Первообраза он был бы основан на воображении, следовательно, был бы выдумкой, ложью». Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 23.

[36]Ср.: «Образ Богоматери – Царицы Небесной, высящийся в недоступном величии в окружении золотого сияния божественного света, должен был внушать робость, восхищение и трепет. В средневековой иконописи существовала целая система устойчивых типов изображения основных христианских сюжетов – так называемых канонов. Каноны были освящены церковью и определяли общие принципы композиции, символику цвета, позы, жеста, атрибуты святых. Считалось, что они восходили к первообразу явления Богоматери или святых перед молящимся и несли в себе истину божественного откровения». Т.И. Прилуцкая. Указ. соч. С. 10.

[37] О возможности для князя существовать в качестве «положительно прекрасного» лишь в рамках актуального отношения (субъект-субъектного, «я – ты») и неизбежности его «деградации» при уничтожении актуальности отношения (или перехода отношения в тип субъект-объектного, «я – он») замечательно написал Т. Киносита в статье «“Возвышенная печаль судьбы”“Рыцаря бедного” – князя Мышкина», опубликованной в сборнике «Роман Ф.М. Достоевского “Идиот”: современное состояние изучения» (М., 2001). Конечно, именно японец должен был уловить эту способность пребывать в истинном бытии, лишь пребывая в отношении, ибо отношение – единственный способ приведения в бытие в мире, лишенном вертикального измерения, то есть в мире, не состоящем в актуальном отношении с Богом. Японцы виртуозно им владеют. См. на эту тему мою статью «Русский читатель над японским романом» («Новый мир», 2001, № 4).

[38] Может показаться странным, что в работе говорится то о том, что в глубине образа Настасьи Филипповны заключена икона Богоматери, то – Христа (см. также далее об иконе «Успения Богородицы» в романе «Идиот»). Но если вспомнить, какая Богородичная икона с самого начала романа связывается с образом Настасьи Филипповны, все остальное, может быть, будет не так уж и странно: икона Богоматери «Знамение» пишется как фигура Христа, вписанная в фигуру Богоматери.

[39] Письмо К.П. Победоносцеву от 19 мая 1879 года. Достоевский пишет: «Дело в том, что эта книга в романе у меня кульминационная, называется “Pro и contra”, а смысл книги: богохульство и опровержение богохульства. Богохульство-то вот это закончено и отослано, а опровержение пошлю лишь на июньскую книгу. Богохульство это взял, как сам чувствовал и понимал, сильней, то есть так именно, как происходит оно у нас теперь в нашей России у всего (почти) верхнего слоя, а преимущественно у молодежи, то есть научное и философское опровержение бытия Божия уже заброшено, им не занимаются вовсе теперешние деловые социалисты (как занимались во все прошлое столетие и в первую половину нынешнего). Зато отрицается изо всех сил создание Божие, мир Божий и смысл его. Вот в этом только современная цивилизация и находит ахинею. Таким образом льщу себя надеждою, что даже и в такой отвлеченной теме не изменил реализму. Опровержение сего (не прямое, то есть не от лица к лицу) явится в последнем слове умирающего старца» (30₁, 66).

[40] Надо ли напоминать о том, что определенная культура иначе не мыслит? Вот что пишет прп. Иустин (Попович): «Над человеком простираются таинственные голубые своды, а под ним разверзаются грозные бездны неизвестного и вечного. В таком загадочном мире человек не может оставаться настоящим человеком, если свое существо не соединит с этой голубой бескрайностью неба и с таинственными безднами земли. И если через артерии всех существ мира не проструится его кровь, чтобы соединиться с ними со всеми в сердце своем. Только так человек может почувствовать цельность своего существа, осознать себя как вселенское существо. Ибо во всех существах он находит частицу самого себя и в то же время понимает, что судьба каждого отдельного существа судьбоносно вплетается в его собственную судьбу. Все существа близки ему, он искренне разделяет все их чувства: их радости и печали, их взлеты и падения. В царстве сущего ему ничто не чуждо, существует нечто, что человека бесконечно непреодолимо связывает со всем и всеми: все в нем и все во всем. Более того, он остро ощущает, что каким-то таинственным образом реально присутствует во всех людях, и что все люди органически являются частью его существа: он плачет с плачущими, печалится с печалящимися, радуется с радующимися. Одним словом, для всех он – все. Но как, каким образом? Через Богочеловека Христа. Он (Христос), как разлив реки, несет душу человека ко всем сердцам, придавая ей всечеловеческую ширину и всечеловеческую глубину. И Христов человек ощущает себя как всечеловек, которому все человеческие существа близки как свои: свои в чувствованиях, свои в познании, свои в любви. Исчезают границы между ним (человеком) и ими (людьми), ибо воздействие божественной силы Его вселюбви оттаивает лед сердец, подобно горячему солнцу, под лучами которого тает лед. Исполненный богочеловеческой любовью Христов человек всегда расположен ко всем, в каждом он видит своего бессмертного, божественного брата и готов служить ему всем своим существом». Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 238.

[41] Интересное наблюдение над временем в «Божественной комедии» Данте сделано В.В. Бибихиным: «Вложенные друг в друга круги и сферы ада, чистилища, рая кажутся частями громадного часового механизма, в мерное движение которого вовлечено страдающее, очищающееся или счастливое человечество. На каждом шагу внутри этих вселенских часов поэта торопят спутники или водители, напоминая о порядке движения, укоряя за малейшие задержки, отводя считанные минуты, а то и меньше, для бесед со встречными и просителями. В чистилище время, по-видимому, особенно дорого (Чистилище 24, 91-92)». В.В. Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 270.

[42] Н.А. Барская. Указ. соч. С. 93.

[43] Там же.

[44] См.: Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы. История их и изображения. Составил протоиерей И. Бухарев. М., 1994. С. 145.

[45] Юрий Карякин. Зачем хроникер в «Бесах» // Литературное обозрение, 1981, № 4.

[46] Ср. полуриторический вопрос исследователя, рассуждающего совсем на другую тему и по другому поводу: «Не Иоаннов ли текст – первоисток большой череды рассказчиков, хроникеров, свидетелей в повестях и романах Достоевского?». Г.Г. Ермилова. Тайна князя Мышкина. Иваново, 1993. С. 23.

[47] Ср. комментарий к цитате, данный М.М. Дунаевым: «“Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из случайного семейства! Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти, во всяком случае, – еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться” (13, 455) – читаем мы на последней странице “Подростка”: как своего рода авторский комментарий не только к этому роману Достоевского, но едва ли не ко всему его творчеству, ибо случайные семейства у него изображаются повсеместно». М.М. Дунаев. Православие и русская литература. М., 1997. С. 467.

Прототип словесных икон в романах Достоевского:

стилевая доминанта «онтологического реализма»

в отличие от «реализма просветительского»

«Просветительский реализм» и «утопическое» мировоззрение были теми основаниями, из которых исходил молодой Достоевский в своем раннем творчестве и в своей ранней общественной деятельности. И хотя по сути его творчество сразу же началось с «чего-то другого», формы «просветительского» искусства и «утопической» мысли были усвоены им настолько прочно, что и в поздних произведениях часто использовались им – именно как формы и приемы – сбивая с толку исследователей. Одно из самых известных недоразумений такого рода – традиционное в советском русском литературоведении истолкование «Сна смешного человека» как произведения, стоящего в одном ряду с социалистическими утопиями[1].

Разбирая такой важный философский фрагмент Достоевского, как «Маша лежит на столе…», И.А. Кириллова отмечает: «Несмотря на уже произошедшую “перемену убеждений”, Достоевский еще продолжает использовать доводы, в частности концепции Сен-Симона, отмеченные нравственным гуманизмом раннего романтического религиозного утопизма (Ново-Христианство)»[2]. В сущности, перед нами лишь попытка влить новое вино в старые мехи, что отмечает и исследователь, заключая статью следующим выводом: «Запись “Маша…” показывает, насколько глубоко философски и эмоционально было влияние утопической мысли на Достоевского. Он к ней обращается в минуту горя и душевного напряжения, и однако подтекст, как зарницы в ночи, озаряющий текст, указывает на то, что глубоко лежащие духовные источники оставались свободными от утопических категорий»[3].

Еще более очевидно это в художественных произведениях Достоевского. В сущности, именно в сравнении с тем, на что он опирался (и от чего отталкивался), легче всего выявляется доминанта его собственного стиля.

В статье«Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского» (легшей в основу главы «Образы и образа»)я писала о том, что все пять романов Достоевского, называемые «великим пятикнижием», обладают одним и тем же свойством – заканчиваются своеобразными словесными иконами. Причем иконы эти как бы концентрируют в себе самую глубинную проблематику каждого романа, роман сходится к иконе как к своему зримому разрешению, выводя читателя, способного это разрешение воспринять, из самого кромешного мрака, заливающего иногда страницы произведений Достоевского. В статье я подробно показала способ «прорисовки» икон в конце каждого романа. Роман «Преступление и наказание» заканчивается иконой Богоматери «Споручница грешных», роман «Идиот» – «Положением во гроб», «Бесы» – сюжетом «Жен-мироносиц», «Подросток» – сюжетом «Евангелиста Иоанна, диктующего ученику», «Братья Карамазовы» – «Причащением апостолов».

Статья вызвала полемику среди отечественных ученых. С.Г. Бочаров в своей рецензии[4] писал о почти гипнотической силе внушения, свойственной предложенной концепции (за исключением «романной иконы» «Подростка»), но все же сомневался в том, что в намерения Достоевского входили увиденные автором статьи словесные иконы[5]. Между тем, тому можно отыскать доказательства вполне историко-литературного свойства.

Известно, что среди ряда книг, к которым Достоевский обращался так или иначе на протяжении всей своей жизни, находится и роман Гете «Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера». В конце пятидесятых годов и потом, при написании романа «Идиот», Достоевский почти одержим «Годами учения», особенно образом Миньоны. Интересно, что именно это сочинение Гете становится в представлении М.М. Достоевского образцом и ориентиром для будущих великих творений его брата. Вот что он пишет 21 сентября 1859 года: «Милейший мой, я, может быть, ошибаюсь, но твои два большие романа будут нечто вроде “Lehrjahre und Wanderungen Вильгельма Мейстера”. Пусть же они и пишутся, как писался “Вильгельм Мейстер”, отрывками, исподволь, годами. Тогда они выйдут так же хороши, как и два Гетевы романа». (3, 493).

Роман «Годы странствий», возможно, впервые зародил в русском писателе идею словесной иконы. У Достоевского она получила гораздо большую смысловую нагрузку, чем у Гете, а у Гете очевиден, подчеркнут автором замысел и воплощение его, неочевидные и неакцентированные у Достоевского, – ведь роман «Годы странствий» открывается серией «словесных икон», или, вернее, «религиозных картин», созданных персонажами романа, соответствующими, по мысли Гете, и жизнью своей великим первообразам.

О трансформации идеи Гете в произведениях Достоевского и пойдет речь.

Когда в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Достоевский формулирует одну из очень важных, центральных для его творчества идей о том, как должна поступить с собой «сильно развитая личность», он, по сути, не более чем в предельно краткой форме выражает главную мысль гетевской дилогии, первая часть которой посвящена процессу (направляемому и контролируемому опытными тайными наставниками) всестороннего и полного развития гармонической личности (причем, личность эта развивается из страстного, самовластного, самоправного существа), а вторая часть, недаром носящая двойное название («Годы странствования Вильгельма Мейстера или Отрекающиеся»), – отказу правильно сформированной личности от себя, от своих эгоистических стремлений к частному счастью ради достижения счастья и благоденствия всеобщего, ради неустанной работы для этого счастья, в процессе которой «дорастает» до своих истинных размеров и личность «отрекающегося». «Сильно развитая личность, – пишет Достоевский, – вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха[6], ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы, к этому тянет нормально человека» (5, 79).

Странно слышать эти слова в годы разгула идеи эгоизма – разумного и неразумного – тем более что далее автор решительно и открыто от нее отмежевывается, уверяя даже, что если хоть малейшая доля эгоистического чувства будет примешана к «отречению», то все разом рухнет: «Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды <…> Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился» (5, 79-80).

Почти невероятно, чтобы такую идею можно было высказать в то время как нечто само собой разумеющееся (когда, повторю, само собой разумелось нечто прямо противоположное), если только автор не чувствовал поддержки некоего могучего авторитета, доказавшего и обосновавшего эту самую мысль, художественно ее развившего и выразившего. Таким авторитетом и был Гете. И, конечно, особое внимание Достоевского должен был привлечь способ, которым Гете выразил квинтэссенцию одной из любимейших мыслей своего гениального почитателя.

Первая глава второго романа Гете открывается странным видением главного героя, видением, в реальности которого он поначалу сомневается, но в котором не оказывается ровно ничего сверхъестественного или фантастического: «Два мальчика, прекрасные как день, в пестрых курточках, скорее напоминавших подпоясанные рубашки, сбежали один за другим с горы, и Вильгельму удалось внимательнее их разглядеть, когда они, внезапно очутившись перед ним, на мгновение остановились. Голову старшего обрамляли густые золотистые кудри, которые, при взгляде на него, прежде всего привлекали внимание, затем взор невольно останавливался на его ясных голубых глазах и на всей красивой, привлекательной его фигуре. Второй, казавшийся скорее его товарищем, чем братом, имел прямо спадавшие на плечи каштановые волосы, цвет которых словно отражался в его глазах. <…> Здоровый, крепкий молодой человек, не слишком большого роста, свободно подпоясанный, смуглый и черноволосый, спускался твердой, но осторожной поступью по горной тропе, ведя под уздцы осла. Сначала появилась холеная и убранная голова животного, а затем показалась и его прекрасная ноша. На высоком, покойном мягком седле сидела кроткая, прелестная женщина; на ней был синий плащ, она прикрывала им новорожденного младенца, прижимая его к своей груди и глядя на него с невыразимой нежностью. <…> крепкий и бодрый юноша нес на плече плотничийтопор и длинный, гибкий железный наугольник. Дети держали в руках пучки тростника, словно пальмовые ветви; и если этим они напоминали ангелов, то, с другой стороны, они несли корзинки с провизией на продажу, подобно обычным проводникам, которые ежедневно ходят взад и вперед по горным дорогам. У матери под синим плащом была нежно-красная одежда, так что наш герой с изумлением воочию увидал подлинную картину “бегства в Египет”, не раз виденную им в живописи»[7] – завершает описание Гете. Впрочем, первая глава «Отрекающихся» так и называется – «Бегство в Египет».

Картина у Гете составлена из персонажей, специально для этого введенных в роман, и потому как бы отделена от общего течения событий, заключена в рамки эпизода. И, тем не менее, уже здесь появляется возможность «вхождения» одного из «сквозных» героев в пространство картины. «Незнакомец продолжал путь, ведя осла под уздцы. Вильгельм порадовался тому, что его Феликс оказался в таком хорошем обществе; он сравнивал его с двумя сопровождавшими его ангелочками, среди которых он резко выделялся. Он был не высокого роста для своих лет, но коренаст, с широкой грудью и крепкими плечами; его характер представлял своеобразное смешение двух влечений: к властвованию и к служению; он уже завладел пальмовой ветвью[8] и корзинкой, как бы выражая тем готовность к тому и к другому»[9].

Очевидно, что Феликс становится «изображением» маленького Иоанна Крестителя, достаточно регулярно появлявшегося в разного типа сюжетах, связанных с жизнью Святого Семейства. На его не «ангельскую» природу указывают приземистость и коренастость, что, вместе с крепкими плечами и широкой грудью, составляло «инвариант» изображений Иоанна – отшельника и пастуха, сурового и могучего, властвовавшего над учениками и народом силой своего пророческого слова и тем самым осуществлявшего свое служение, ибо он был призван приготовить дорогу Идущему за ним.

Вступление в пределы картины как бы выявляет «эйдос» личности, заставляет ее воистину воплотить тот первообраз, образом которого она является, воплотить хотя бы на краткий миг, чтобы потом, выйдя в область течения собственной судьбы, устремиться к нему, достигать и – может быть – не достигнуть[10].

Расположенная в начале романа картина начинает играть роль примера и ориентира, образца и идеала. Вряд ли и можно подобрать лучший пример «отрекающегося», чем Иосиф, скромный слуга и защитник Девы и Ее Сына, сознательно и смиренно поставивший себя на второе место, определивший себя как периферию семьи (не центр и не главу), в центре которой – женщина и ребенок.

Я сознательно в конце фразы отказываюсь от больших букв и традиционных именований Богоматери. Все же в романе Гете перед нами всего лишь человеческая семья, хотя Вильгельм и скажет тому, кого и впрямь зовут Иосифом: «… прошлое снова воплотилось в вас не как самонадеянное лицедейство, а словно повторяется вновь, после многих лет»[11]. Перед нами «повторение» евангельской истории, невозможное – и эта невозможность остро и непосредственно ощутима[12] – в произведениях Достоевского.

Пожалуй, ключевое слово, через которое можно будет подойти к осознанию разницы того, что содержат в себе «картины» Гете и «иконы» Достоевского, можно отыскать во фразе, которой завершает свою историю «Святой Иосиф второй» (так называется вторая глава романа!): «Такими, как вы нас видели вчера, знает нас вся округа, и мы гордимся тем, что вся наша жизнь не посрамит священные имена и образ тех, подражание которым мы открыто исповедуем»[13].

Подражание[14] – принятое и даже предписанное в католичестве и запрещенное в Православии поведение верующего. В Православии и в жгучем ощущении Достоевского иное: «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25, 228)[15].

Подражать можно лишь тому, что не есть ты, и сколь бы естественно не складывалась жизнь, отношения, облик героев Гете, ощущение искусственности все же не покидает читателя. Будто они проживают не свою жизнь. А это возможно лишь по отношению к примеру и ориентиру, расположенному (как и положено примеру и ориентиру) в одном слое реальности с подражающими. Вообще, проблема ориентира («Делать жизнь с кого» – В.В. Маяковский) становится реальной проблемой для человека лишь в обезбоженном обществе.

Подражать можно тому, чему можешь уподобиться. Но нельзя уподобиться тому, чьим подобием ты и так являешься. Нелепо подражать Богу, когда надо вместить Его в себе. И тогда совсем в иных формах проступит все та же вечная сущность. Герои Достоевского, проживая свою жизнь, являют внутри нее – не во внешних формах, но в сути – бытие вечных первообразов.

Кстати, герои Достоевского ориентиры и образцы для подражания тоже находят в горизонтальном движении времени, в истории. Так, Раскольников принимает себе за образец Наполеона и Магомета, Солона и Ликурга. Именно исторические образцы и примеры провоцируют потерю личностью себя самой, ее самоизнасилование, ее поступание вопреки заложенным в ней стремлениям, представлениям и самозапретам. Обратившись же к себе, личность обнаруживает внутри себя данный, вечно существующий, неисторжимый из нее до какого-то последнего предела свой первообраз – лик Христов, пытаясь воплотить который, она испытывает истинное облегчение – несмотря на все трудности такого воплощения – и истинную радость встречи с собой – а не подмены своей сущности, не натягивания на себя – личины.

Подражание – повторение (не даром – Иосиф второй!). Подмена вечности – бесконечностью (а всякая бесконечность – дурная), Единого – множественностью. Подражание – попытка воскресить ушедшее. Но не нужно воскрешение там, где смерть не властна. Не является ушедшим то, что пребывает. Для православного сознания греховность имитации – остро ощутима, ибо в ней зарождается игра – любимый ныне способ осмысления отношений человека с человеком и человека с универсумом в западном мире[16]. Игра, которой подменяется жизнь, кажимость, которая утверждается на месте реальности.