Натуралізм 1 page

У другій половині XIX ст. реалізм у Франції переріс в натуралізм — це літературний стиль, який поширився у Європі та Америці протягом 1870 — 1900 років. У перекладі з латинської означав «природа». Основою теорії натуралізму став позитивізм Огюста Конта. Багатьох манила до позитивізму віра в науку — повага до дійсних фактів. Наука і мистецтво — єдині. Як і реалісти, натуралісти прагнули до повного, вірогідного, точного зображення суспільства, природи і людини, зокрема на основі об'єктивності.

Відмінність від реалізму:

• натуралізм надто прямолінійно виражав свої риси на практиці;

• з погляду натуралістів узагалі не було відмінностей між літературною творчістю і науковим пізнанням;

• натуралісти вважали, що письменник повинен створити всебічну і об'єктивну картину суспільства так, ніби цим займався історик чи соціолог. А відтак витвір мистецтва натуралістів мав бути «людським документом», тобто вичерпним описом того чи іншого суспільного явища.

• Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:

1. спадковості — доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;

2. середовища — людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину рабом середовища, у якому вона сформувалась;

3. історичної доби — на людину впливав час, у якому вона жила.

Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики, оскільки натуралісти все більше заглиблювалися у непоетичну дійсність. У той же час він вплинув на розвиток світової літератури:

• своєрідне продовження реалістичних традицій, початок впливу на письменників — реалістів XX ст.;

• натуралізм — це основа для майбутніх письменників — модерністів.

Натуралісти змусили ще раз переглянути «проблему табу» у літературі.

Вони ще більше розширили коло тем, які дозволяли описувати в книгах, називали себе першовідкривачами нового виду мистецтва, пов'язаного лише з фактом. Якщо все попереднє мистецтво, на їхню думку, служило красі, то нове служило істині. Тому натуралісти виступали проти будь-яких вільностей митця, проти відбору життєвого матеріалу, проти існування заборонених тем для мистецтва. Доброчинність і порок однаково важливі були для митця. Тому письменник повинен відображувати природу такою, якою вона була, без будь-яких прикрас. Представники натуралізму цікавилися різними психічними і соціальними відхиленнями, мали спільні риси з декадентами, розробляли імпресіоністичний стиль. Зачинателем натуралістичної школи вважали Е. Золя — продовжувача справи, яку розпочав Бальзак. Золя вважав Бальзака своїм духовним батьком. Е. Золя був не лише художником, а й теоретиком натуралістичної школи. Як теоретик натуралізму він виступив у 70-х роках на сторінках «Вісника Європи». Його праці «Романісти — натуралісти» і «Експериментальний роман» — головний матеріал для створення теорії.

Положення теорії натуралізму Е. Золя:

— Письменник — не фотограф. Романіст не обмежувався накопиченням фактів і точним їх відображенням, він бачив, розумів, творив, намагався змінювати природу, але при цьому не виходив за її межі; він поступово прийшов до абсолютного пізнання.

— Натуралізм — не матеріалізм. Наука встановила, що духовне життя — елемент механізму, матерія; тому прийоми дослідження духовного життя і матеріальної природи мали бути тотожними, а експериментальний метод мав стати загальним як для хімії, так і для роману. Своїми спостереженнями і дослідами романіст продовжував роботу фізіолога. Роман з «області чистих фантазій» змінився романом, заснованим на спостереженні та досвіді.

— Натуралізм і мораль. «Ми, моралісти — експериментатори, показуємо за допомогою досвіду, яким чином пристрасть проявилася в суспільстві. Коли ми будемо знати механізм даної цієї пристрасті, можна буде зробити її як тільки можливо нешкідливою». У цьому внесок морального призначення творів натураліста.

— Натуралізм та ідеал. Якщо ідеаліст — це той, хто зайнятий пошуком ідеалу, то експериментатор — той самий ідеаліст. Але він не бачив ні благородності, ні краси, ні достоїнств, ні моральності у неправді, у незнанні, у помилці тощо.

— Натуралізм. Особистість письменника і літературна форма. Особистість письменника — на другому плані. Він мав забути про особисті почуття й ідеї. Турбота про форму і склад також відступили на другий план. На думку Золя, формі надавали перебільшеного значення, а мова — логіка, природна наукова побудова.

Отже, натуралізм — не що інше, як використання експериментального методу, спостереження і досвіду в літературі.

33. У циклі «Ругон-Макар» цей роман стає своєрідним прологом, в якому йдеться про походження сім'ї Ругон-Макаров і, разом з тим, про виникнення режиму Другої імперії. Час дії в романі - грудень 1851 р. У центрі - події державного перевороту, внаслідок якого до влади прийшов Луї Бонапарт. Місце дії - невелике провінційне містечко Плассан, який став для Золя ніби моделлю всього французького суспільства напередодні переворота.Показав, які державні сили і чому підтримували державний переворот, Золя подає серію сатирично змальованих характерів провінційних буржуа (П'єр, Феліс, Сікардо, Вюйе). Для Золя очевидно, що прихід буржуазії до влади заплямований кров'ю невинних людей.Труслівость і підлість П'єра Ругона і йому подібних дозволили затвердити режим Другої імперії, яку Золя назве «епохою безумства і ганьби» у Франції. У романах «Здобич», «Черево Парижа» показано шлях до влади двох пройдисвітів і авантюристів на кшталт Арістіда Саккара або Ежена Ругона, зображена та живильне середовище, яка стане опорою для нового режиму - дрібна торгова буржуазія, яка вхопила свою частку здобичі від милостей імперії, всі ці «гладкі», самовдоволені міщани (сім'я Кеню в «черево Парижа»). Вже в цих перших романах проступає одна з характерних особливостей стилю Золя - об'єднання деталізованого опису з образом-символом, в якому концентрується головний зміст картіни.Такімі, скажімо, є описи зимового саду в приміщенні Саккара («Здобич») і картина центрального ринку в «чреві Парижа». Але за блискучим фасадом Другої імперії Золя бачить нещастя і безталання нижчих прошарків суспільства, стрімке падіння моральності і страшне лицемірство можновладців. Ці тривожні процеси в суспільному житті Франції Золя аналізує в романах кінця 70-х - початку 80-х років («Пастка», «Нана», «Накип»). Такими, скажімо, є описи зимового саду в приміщенні Саккара («Здобич») і картина центрального ринку в «черево Парижа». Але за блискучим фасадом Другої імперії Золя бачить нещастя і безталання нижчих прошарків суспільства, стрімке падіння моральності і страшне лицемірство можновладців. Ці тривожні процеси в суспільному житті Франції Золя аналізує в романах кінця 70-х - початку 80-х років («Пастка», «Нана», «Накип»). Роман «Пастка«був першим у творчості Золя розлогим полотном з народного життя. Роман зробив Золя скандально відомим. Літературні сноби протестували, багато читачів відмовилися від підписки, і все ж за рекордно короткий термін роман витримав 30 видань. Гостра реакція певної частини публіки пояснювалася тим, що в романі вперше з такою правдивістю була показана життя французьких низів. У романі йдеться про драму сім'ї Купа, про її фізичної і моральної деградації. «Від банальності інтриги мене може врятувати лише велич і правдивість зображених мною картин народного життя. Оскільки я беру дурнувату, вульгарну і брудну обстановку, я повинен надати малюнкові більшої рельєфності», - писав Золя про роман. Таким чином, письменник ставить перед собою складну естетичну задачу: продемонструвати придатність для справжнього мистецтва будь-якого матеріалу, розширити згідно принципам натуралістичної естетики сферу художественного.Прачка Жервеза і покрівельник Купа, працьовиті і прості люди, намагаються облаштувати своє маленьке щастя, свою скромну сімейне життя. Але з Купа трапився нещасний випадок на роботі, і це позбавило його можливості працювати. Купа залишається без роботи і поступово спивається, все більш частіше навідується в шинок під назвою «Пастка». Своїм романом Золя стверджує, що жебрак приречений на загибель, що умови життя і роботи неминуче приводять його до деградації та вимирання. Разом з тим, Золя не забуває дати і біологічну мотивацію того, що відбувається в романі: крах Купа і Жервеза пояснюється не лише соціальними, а й спадковими факторами (Жервеза - нащадок Аделаїди Фук по лінії Макаров, тобто низхідної гілки родини; Купа теж страждає від спадкового алкоголізму). Золя особисто відзначав «філософську зв'язок», яка існує між «Пасткою» і наступним його романом «Нана». Роблячи головною героїнею роману куртизанку Нану, посилюючи фізіологічний, сексуальний елемент в романі, Золя хотів показати «розпад, який іде знизу, пастку, якої панівні верстви дають можливість вільно поширюватися». Образ Нана повинен символізувати всю Другу імперію, її пишну зовнішність і розпущену сутність.

34. 35. У різноманітній літературній спадщині Е.По найважливіше місце займав новелістичний жанр, неперевершеним майстром якого він був. Письменник першим в історії американської літератури намагався теоретично осмислити "коротке оповідання" як самостійний жанр. Він висловив власну теорію новелістичної композиції та ствердив, що новеліста повинен відрізняти бездоганний літературний смак, оригінальність літературної манери, правдивість ситуацій.Новела, вважав Е.По, мала бути прочитана на одному диханні. У цій стислій розповідній формі, у концентрації кульмінації, приховувалося могутнє романтичне зачарування, емоційна сила. Він повторював, що художня форма завжди мала бути підкорена задуму: "Не повинно бути у творі жодного слова - прямого чи непрямого - яке не сприяло б раніше наміченому утриманню".Новели Е.По поділено на декілька тематичних груп: психологічні або логічні, науково-фантастичні, детективні. Особливості творів письменника полягали в тому, що у них розповідалося про якісь незвичайні життєві події, овіяні романтичними пригодами головних героїв, сюжет розгортався стрімко, захоплююче, а фінал виявлявся цікавим і несподіваним. Герої його творів - люди, обдаровані сильною волею, аналітичним розумом, які завжди знаходили вихід із скрутного становища і досягали поставленої мети.

Основні мотиви новелістики Е.По: -письменник вважав, що можливості людського розуму безмежні; -митець славив людину та її моральну міць;-боротьба розуму людини з "небезпечним" відбувалася з перемінним успіхом - то тріумфував розум, то перемогу отримували "темні сили";-неправдоподібний сюжет, жахлива і таємнича атмосфера, яка оточувала героїв; і в той же час події, які підкріплені сотнею деталей з реальної дійсності, створювали враження, що це насправді;-тема розпаду людських стосунків (частіше сімейних), божевілля і загибелі;-в основі - принцип гармонії, принцип виключного, навіть аморального;-стрижневий принцип - логічний аналіз подій.Як новеліст, Едгар По заявив про себе твором "Рукопис, знайдений у пляшці" (1832), здобувши премію у конкурсі. Один із членів журі підмітив головну особливість хисту Е.По-прозаїка: "Логика и воображение сочетались тут в редкой соразмерности".Справді, природа реального острова Саллівона поблизу м. Чарлстон у Пн. Каро-ліні, де письменник гостював у друга у 1827 р. і слухав "пісні" карликових яблунь, велетенських дубів, надихнула на створення таких оповідань: "Золотий жук", "Падіння будинку Ашер". Початок оповідання "Сфінкс" (1849) - це відображення того відчуження, яке охопило Едгара По у Нью-Йорку, коли він захворів на холеру. Цей факт дав ключ до розуміння напівфантастичних оповідань "Маска червоної смерті" (1842), "Король чума" (1835).У творчості Едгара По поєднане ірраціональне і раціональне, страшне і таємниче, що одержало пояснення як цілком природне явище. "Правда - дивна штука, як ви вже знаєте, більш ніж дивна, ніж сама фантазія," - стверджував Едгар По в оповіданні "Яку написати новелу для журналу "Блеквуд"; "Правда чудніша за вигадку" - повторював він у оповіданні "Тисяча друга казка Шахерезади" (1845).Віддавши данину романтичній традиції відображувати неймовірне, Едгар По вніс свої корективи у стале літературне уявлення. "Чудове" та "незрозуміле" у нього склалося, підкоряючись чіткій логічній послідовності: "таємниче" опрацьовувалося дуже ретельно спеціально підібраними деталями, а для "неможливого встановлені були закономірності".У письменника міг бути надзвичайно правдоподібний сюжет, але подія підкріплена багатьма деталями реальної дійсності, і це створювало враження дійсності. Поєднання фактографічності та фантатичності стало оригінальною особливістю його художньої манери.Едгар По створив 64 оповідання та 2 повісті. Його "Страшні" новели - це майстерне розкриття своєрідності та глибини людської психіки маніяка-вбивці, божевільний перехід від несамовитої радості до страху та відчаю. Але при цьому автор не забував наголошувати, що радість, народжена свідомістю, не буде покараною, а страх - це загроза розкриття злочину. З нотою іронії Е.По зобразив поведінку божевільних, які успішно грали роль цілком нормальних людей; а психічно здорових часто приймали за психічно хворих, показавши при цьому, що межа між психічним здоров'ям та божевіллям могла бути не спіймана.В образі двійника у новелі "Вільям Вільсон" (1839) Едгар По подав майстерний опис психіки божевільного, змалював картину, як ще в дитинстві зародилася шизофренія. Трагічний фінал - природний наслідок розпаду особистості та руйнування психіки Ця новела нагадувала опис дослідника - психіатра. Зображення аномального, патологічного у межах людського - риса літературної манери Е.По.Отже, письменник - новеліст, умів захопити читача незвичайним, перенести його у країну фантастики, але в кінцевому результаті - змальовав тільки те, що можливо в реальному світі. Американський письменник Джеймс Рассел Лоуел писав, що у творчості По поєднано дві особливості:

1) сила впливу на розум читача тінню таємниці;2) уміння застосовувати подробиці, деталі, коли не залишилося ні шпильки, ні ґудзика, ні описаного.В оповіданні "Падіння будинку Ашер" зображено божевілля аристократа застарілого роду як результат деградації багатовікової культури, яку намагалися знищити.У новелі "Чорний кіт" спочатку постали таємниці та незрозумілість, а вкінці - мука нечистої совісті за вбивство жінки, яка посміла протистояти у хвилину роздратування. Деградація головного героя - оповідача - пояснювалася його постійним пияцтвом, ненавистю до "двійника" - кота "із шибеницею на грудях".

В оповіданні "Провалля і маятник" (1840) розказано про боротьбу нелюдської жорстокості з людським розумом. Сюжет нагадав сповільнену кінозйомку. Завдання Е.По - проаналізувати поведінку людини у хвилину катування. Людина засуджена. У момент оголошення смертельного вироку вона втратила свідомість. Засуджений почував себе у кромішній темряві склепу, він переживав страх. Едгар По зобразив очікування в муках смерті як найбільш витончений вид катування. Жертва лежала на дні склепу, зв'язана по руках і ногах, а над головою на стелі висів зловіщий маятник - сокира. Загибель породила жах. Проте своїм завданням письменник вбачав показ зростання сили розуму людини у боротьбі зі страхом. У цьому оповіданні героя вирвали із рук інквізиції війська переможної армії. Але найчастіше переможцем людських жахів у творах Е.По ставав людський розум, здатний до аналізу та самоаналізу ("Сфінкс", "Попереднє поховання").

36. У п’єсі «Ляльковий дім», написаній 1879 року, відбувається повний перехід драматурга до нової, реалістичної драми. Ця п’єса була сприйнята передусім яктвір, написаний на захист жіночої емансипації. Але для самого Ібсена суть його п’єси полягає не лише в цьому: у «Ляльковому домі» порушує центральне для нього питання про звільнення людини взагалі, про створення особистості.На перший погляд, Нора, героїня «Лялькового дому», — лише лялечка, життєрадісна «білочка», господиня тихого й охайного будиночка, що нагадує ляльковий. Чоловік Нори, Торвальд Хельмер, сприймає її не як рё івну собі особистість, а як іграшку-«жайворонка», «лялечку». За вісім років, прожитих разом, Торвальд жодного разу не говорив із Норою серйозно. Уставленні Торвальда до дружини показовим є також епізод, коли він веде Нору з маскараду відразу після тарантели, щоб «зберегти ефект», створений нею. Головне для Торвальда — щоб Нора «грала» за його правилами. Нора не виховує дітей, а грає з ними, ніби продовжуючи гратися ляльками; вона оточена майже іграшковими предметами (не випадково у першій дії п’єси Нора прикрашає різдвяну ялинку).Але за цим зовнішнім благополуччям і безтурботністю відкривається інший глибинний бік життя Нори і незвичайні риси її особистості. Героїня п’єси виявляється не такою простою і поверхневою, як могло б здатися спочатку; вона знає, що життя складається не лише з радощів. Вона може бути і дорослою і серйозною, хитрувати і таємно працювати, щоб повернути гроші, від яких колись залежало життя чоловіка.Нора багато робить для того, щоб її родина була по-справжньому щасливою, а дім — затишним. Коли на минуле Різдво у сім’ї Хельмерів не було грошей на святкові прикраси для ялини, Нора майже місяць сама робила прикраси, щоб утішити чоловіка і дітей. Заради виплати боргу, ця молода, вродлива і життєрадісна жінка повинна постійно економити, багато в чому собі відмовляти.Сила характеру Нори розкривається в епізоді, коли вона танцює тарантелу, знаючи, що в поштовій скриньці лежить лист Крогстада до її чоловіка.Звичайно, Нора дуже недосвідчена в тих справах, що стосуються грошей і законів суспільства: вона говорить своїй подрузі Фру Лінні, що навіть не знає, яку частину боргу вже виплатила Крогстаду. І в світі, де орудують такі ділки, як Крогстад, їй доведеться дуже нелегко. Але про те, що вона — особистість, говорить уже те, що вона відважилася на свої вчинки.Нора усвідомлює, що завжди була іграшкою у чужих руках. Але бути веселою і розважати когось — це не означає бути щасливою. Щоб виховати в собі дійсно вільну людину, яка поважає себе, їй потрібно скинути маску «ляльки», стати самостійною, і для цього вона вирішує піти із дому Хельмера. Події, зображені у драмі, не роблять Нору іншою, а лише виявляють приховані раніше риси її характеру і примушують по-новому подивитися на своє місце у родині і на саму себе. Нора — справжня сильна особистість, яка безкомпромісно бореться за свою свободу. Тому фінал п’єси залишається відкритим — Нора ще не перемогла, але перемога вже близька. Можливо, станеться «диво», і Торвальд зможе внутрішньо змінитися, повернути Нору і створити з нею справжній — не «ляльковий» дім.Письменник-романтик розширив межі можливого для людської істоти, вивівши його за межі реального. Бездоганне кохання героя до померлої коханої змусило мертву повернутися у світ живих ("Морелла" (1835)).

37. Можна не довіряти афоризмам, але вислів А.-Е. Екзюпері «Усі ми родом із нашого дитинства» підтверджений усім життя Оскара Уайльда. Батьківський будинок у Дубліні був відкритий для європейських знаменитостей і відзначався вільними на той час порядками. Так само і добрий хлопчик Оскар був не такий, як його однолітки — і в школі, і в Оксфорді. Таким він був майже до кінця свого життя. І тільки Рединзька в’язниця виправила становище: вона зламала свого невільника. Бо ж Уайльд завжди порушував встановлені норми заради краси, такої, якою він її розумів. Уайльд обожнював красу. У майстерні Безіла Ворда, побачивши прекрасного натурщика, Оскар вигукнув: «Який жаль, що й йому не минути старості з її потворністю!» Безіл відповів, що був би ладний переписувати портрет щороку, тільки б перенесені на нього зміни обличчя повертали моделі її красу. Так почався «Портрет Доріана Грея».Нема потреби переказувати фабулу твору, бо вона вкладається у декілька слів: створено портрет, який переймає на себе роки й вчинки Доріана Грея. Два герої — Доріан і лорд Генрі — понад усе ставлять саме красу. І коли життя суперечить їхнім естетичним переконанням, то вони не рахуються з життям. Вони не хочуть розуміти, що кожний крок людини у реальному житті обов’язково має і моральний сенс.«Як це сумно! — промурмотів раптом Доріан Грей, який все ще не відвертав очей від свого портрета. — Як сумно! Я постарію, стану огидною потворою. А мій портрет буде вічно молодий. Він ніколи не стане старший, ніж цього червневого дня… Ох, якби могло бути навпаки! Якби старів цей портрет, а я назавжди залишався молодим! За це… я віддав би усе на світі. Так, нічого не пожалів би! Душу б віддав за це». Здавалося, порожні людські балачки, проте це виявляється програмою життя. Він не хоче любити просто дівчину: вона повинна бути великою актрисою, тобто, пробачте на слові, мати «естетичну цінність», а не життєву. І вперше на портреті Доріана Грея з’явилася жорстка зморшка. І найбільше переживання в аматора краси викликала не смерть дівчини, а неестетичні подробиці дій слідчих у газеті. І коли Доріан убиває творця чарівного портрета, його найбільше непокоїть знов неестетичний вигляд мертвого тіла при денному освітленні. Але вбивство залишається вбивством так само, як вина перед Сибілою — виною. Підмінити реальне життя мрією, хоч би якою красивою, не вийде. І приходить кара того самого часу, коли головний герой вирішив позбутися портрета І почати нове життя. Мистецтво не було дзеркалом, воно стало відбитком становлення людини як особистості і як члена суспільства…Автор роману “Портрет Дорiана Грея” висвiтлює важливi проблеми, пов’язанi з культурним, соцiальним та мiжособистiсним аспектами людських взаємовiдносин. Зокрема, Оскар Уайльд через створенi ним художнi образи розкриває взаємозв’язок мiж мистецтвом i внутрiшнiм свiтом людини. Наприклад, на думку художника Безiла мистецтво - це певне дзеркало людської душi, воно вiдбиває почуття спрямування, а також моральнi якостi людини. Митець нiби вкладає частинку власної душi у свiй твiр, тому тут слушним є вираз: “Який творець, таке i творiння”. Безiл каже про портрет Дорiана Грея: “В це полотно я вклав надто багато душi, надто багато самого себе”. Iншими словами, автор хотiв показати, що те, що створюють люди, красномовно свiдчить про їх духовний свiт.Але майбутнє будь-якого творiння визначає не творець, а власник цього творiння. Дорiан поклав тягар, увесь бруд свого серця на свiй портрет. Вiн нiс цей тягар аж до смертi власника, пiсля якої повернувся у первiсний вигляд. У тiсному зв’язку з цiєю думкою пов’язаний й образ лорда Генрi. Вiн теж був своєрiдним творцем - творцем душi Дорiана. Його iнструментом була хибна фiлософiя, яка штрих за штрихом будувала характер молодої людини. Автор роману показує наскiльки сильно можуть впливати на людську душу руйнiвнi фiлософськi iдеї, вираженi у привабливих та захоплюючих формах, що полонять розум незвичайною новизною i таємнiстю, але ж в той самий час пiдточують зсередини недосвiдчене та неспокушене злом серце. Це набувало особливого значення у життi Дорiана Грея, який жадав чогось нового й таємного, виявляв допитливiсть до усiх бокiв життя. Лорд Генрi заспокоював його сумлiння, змушував не дуже пiклуватися про мораль i таким чином Дорiан Грей почав своє падiння у безодню. Сам вiн, вiдчуваючи в деякiй мiрi на собi вплив свого друга, лорда Уоттона називає його теорiї “захоплюючими, але отруйливими”. Надалi з оповiдi ми бачимо, що молодий Дорiан усе-таки не змiг встояти пiд сильним натиском отруйливої фiлософiї порочного, сповненого егоїзму лорда Генрi. Ймовiрно, що у Дорiана Грея залишалась ще можливiсть зупинити своє падiння, коли пiсля самогубства Сибiлли Вейн вiн з великим тягарем на серцi розмiрковував про своє ставлення до дiвчини, яке призвело до трагiчного кiнця. Дорiан Грей визнає свою жорстокiсть до Сибiлли у розмовi з лордом Генрi, але останнiй залишається вiрним самому собi та знову виконує функцiю руйнiвника душi Дорiана, жахливо спрощуючи трагедiю жiночих почуттiв, стверджуючи, що своєю смертю вона лише виконала свою останню роль актриси. Дорiан Грей не змiг нiчого протипоставити цiй хижацький фiлософiї лорда, вже у розмовi з Безiлом виносить собi вирок: “Я такий, який я є - i нiчого тут не вдiєш”. Визнаючи свою порочнiсть, Дорiан не схотiв або ж не знайшов в собi достатньо мужностi змiнити себе на краще.

Крок за кроком Дорiан Грей перетворюється з людини, яка має добре й чисте серце, на егоїста та злочинця. Це вiдбувається поступово: спочатку вiн пiддається впливу аморальної людини, потiм, усвiдомлюючи свою порочнiсть, вiдмовляється вiд виправлення. Пiзнiше вiн знехтує своєю репутацiєю й докорам Безiла, який зауважував, що Дорiан негативно впливає на оточуючих. Таким чином, Дорiан Грей, головний герой роману Оскара Уайльда, наближається до знищення власної душi. Оскар Уайльд пiдкреслює також думку, що не тiльки краса, а навiть характер людини, її духовнi якостi досить непостiйнi. Тiльки сумлiння здатне контролювати її життя, її вчинки i хоч не виправляти їх, але докоряти за них. Людина живе доти, доки живе її сумлiння, яке здатна знищити тiльки вона сама. Оскiльки символом сумлiння Дорiана Грея у романi стає його власний портрет, саме тому Дорiан вмирає тодi, коли його знищує.

38. Новела "Перевтілення" - це відлуння особистої трагедії Ф. Кафки, який свого часу зізнавався, що живе у своїй сім'ї "більш чужим, ніж найчужіший". Але література знає чимало реалістичних творів про сімейні проблеми, так що схвилювати читача ще однією історією було б нелегко. Мабуть, тому Фраки Кафка вдався до засобів модернізму. Головний прийом - фантастичне перетворення людини на комаху. Але це лише спосіб звернути увагу людей на те, як вони ставляться до своїх близьких. За що любимо близьких? Хіба за щось конкретне, за красу, розум, талант? Ні, ми любимо їх просто тому, що вони наші рідні. Але в житті Грегора Замзи, який усе життя працював для сім'ї, сталося так, що це питання стало головним. Одного разу, коли вранці він відчув, що перетворився на комаху, він побачив справжнє ставлення родини. Невже в цьому винне його перевтілення? Чи їхнє? Хіба не абсурдно звинувачувати хворого у тому, що він захворів? Але родина Грегора відсторонюється від нього, бо тепер він зайвий у їхньому житті, заважає їм жити респектабельним життям. Чи осуджує він близьких? Ні, скоріше розуміє, бо все ще має людське серце. Він, залишаючись самотнім, вибачає їхню відчуженість і поводиться людяніше, ніж його близькі. Абсурдність ситуації посилюється тим, що найнята служниця й та пристосовується до Грегора. Хай і брутальна вона, і нетактовна, але все ж допомагає Грегорові. А найбільше ранить його зрада сестри, яка, хоча спочатку й співчувала йому, не намагається навіть приховати відразу до нього. От чому Грегор почувається не тільки самотнім, але й не має надії на одужання. Абсурдно боротися за права людини комасі, особливо коли ти навіть в очах рідних комаха. У новелі "Перевтілення" Кафка відверто й емоційно порушує наболілу проблему - відчуженість у сім'ї, самотність людини серед людей. Засобами модерністського мистецтва він показує абсурдність буття і кризу найважливіших гуманістичних цінностей на початку XX століття.

39.40 Хемінгуей — один з тих митців, які причетні до найістотнішого перевороту у світовому мистецтві. Він зумів поєднати у собі відомість з популярністю. Хемінгуеєвський струмінь у мистецтві слова являв собою такий виразний і необхідний розрив з попередньою спокійною оповитістю, з усталеною міцністю авторського всебачення, із заокругленістю словесних періодів, що віддаляли себе від об’єкта зображення. Не тільки манера писати, а й манера жити привертала увагу до Хемінгуея, роблячи його водночас і приманкою для газет. Були такі моменти, що автор немов би зливався з своїми персонажами, вони були ним і він був ними. Він робив усе, щоб доказати, що він може те, що робили його герої. Тому його творчість дехто називає наскрізь автобіографічною. Найпомітніше місце у його творчості займає тема війни. Проте й ця тема у Хемінгуея — манера його життя. Також притаманний поетові й мотив крайньої неблагополучності, страждання, муки, зовнішньої невлаштованості й внутрішньої порожнечі.Безперечно, у Хемінгуея є безліч чудових шедеврів. Це і «Прощавай зброє» і «По кому подзвін», і «Сніги Кіліманджаро», але чи не найвидатнішим його твором, як і чи не найвидатнішим твором усієї літератури ХХ століття можна назвати повість «Старий і море». Написавши ъъ у 1952 році автор сказав, що я кінець-кінцем добився того, над чим працював усе своє життя. З появою цього твору у Ернеста Хемінгуея завершується сага про трагічне безсилля людини та її казкову нездоланність. В повісті поет-художник знайшов героя, котрого шукав довгі роки. Хемінгуей сам розумів значення цього відкриття і в одному із своїх інтерв’ю сказав: «Мені повезло, що в мене були гарний стариі і гарний хлопчик, а за останній час письменники забули, що такі існують. Крім того, океан заслуговує, щоб про нього написал так само, як про людину. Так що і в цьому повезло. Ці слова важливі тому, що письменник сам заявив, що нарешті знайшов в якості героя гарну людину, іншими словами, героя доброго. Не можна сказати, що усі попередні герої в автора були поганими. Це були люди хороші, але вони потерпали від обставин страшного світу, в якому приречені були жити, ці люди постійно шукали укриття від світу. Вони страждали від внутрішньої рефлексії, від відсутності згоди з симим собою, від недосяжності гармонії в житті і в собі. Навіть від одинокості, на яку приречена людина в цьому розірваному світі. Вони шукали і знаходили спокій і мир в природі, в спілкуванні з нею. І всі стали втікачами із цивілізованого світу. Старий Сантьяго в «Старому і морі» належить світу природи. Він не тільки прожив усе своє життя в єдності з природою, з морем, він — частина цього світу природи, і він сам так себе й сприймає. Спорідненість його з морем видно вже в його образі, в зовнішності людини, котра все життя провела в морі. Хемінгуей вже на перших сторінках підкреслює примітну деталь зовнішності старого: «Все у нього було старе, крім очей, а очі його були кольром схожі на море, веселі очі людини, яка не здається». Так і виник лейтмотив повісті — людина, що не здається. У старому Сантьяго дивовижно гармонічно поєднюються стриманість і гордість. «Він був надто простодушним, — пише Хемінгуей, — щоб задуматися над тим, як і коли прийшло до нього смирення. Але він знав, чо воно прийшло, не приносячи з собою ні встиду, ні втрати людської гідності». З віком зникла з його душі уся суєта, все те, що колись хвилювало кров. А залишились чисті і світлі спогади. «Йому тепер вже не снились ні бурі, ні жінки, ні великі події, ні величезні риби, ні драки, ні змагання на силу, ні жінка. Йому снилися тільки далекі краї і левенята, що виходять на беріг. Як котики, вони бавились в сумерках, і він любив їх так, як любив малого». Цей образ далекого африканського берега проходить через всю повість як символ чистоти і незаплямованості природи, простого життя, нагадуючи певною мірою образ незайманої краси і білизни сніжної вершини Кіліманджаро». Поряд із смиренням, що прийшло з віком, з життєвим досвідом, у старого живе і гордість. Він знає, для чого він народився на світ: «Ти народився для того, щоб стати рибаком, як риба народилась, щоб бути рибою». Коли Хемінгуей говороив, що йому повезло у тому, що він знайшов гарного старого, він мав на увазі не тільки гарні душевні якості свого героя. Старий гарний не тільки своєю добротою, простодушшям і смиренням, під яким розуміється вміння жити у згоді із собою. У старого є щось більш значиме — справжній героїзм. На його долю випало дуже важке випробування. Він веде свою титанічну боротьбу з цією невидимою рибою один на один, як і підходить для героя. І поєдинок цей все більше нагадує міф про боротьбу добра і зла, віри і розпачу, сили і слабкості. Герой повинен вести боротьбу сам, тільки тоді у нього появиться можливість розкрити себе повністю, проявити усю свою мужність, стійкість, відвагу і вміння. Старий знає про свою фізичну неміч, але він знає і друге — що в нього є воля до перемоги. «Я все одно її переможу, — сказав він, — при всій її величині і при всій її красі. Хоч це і несправедливо, — добавив він, — та я їй докажу, на що здатна людина і що вона зможе витерпіти». Протягом всього поєдинку в думках старого весь час присутній хлопець. Старий згадує про нього, і не тільки тому, що малий дуже допоміг би йому, якби був з ним у лодці, а головним чином тому, що малий уособлює в собі майбутнє покоління і старому хочеться закріпити в малому віру в себе, в тому що він, старий, ще може ловити рибу. Адже він не раз говорив малому, що він незвичайний старий, і тепер розуміє, що пора це довести на ділі. «Він доводив це уже тисячі раз. Ну і що? Тепер потрібно довести це знову. Кожного разу це починається знову...» Щастя, яке посміхнулось старому, щастя, котре він завоював у тяжкій боротьбі з рибою, в нього вкрали акули. «Хотів би я купити собі трохи щастя, якщо його де небудь продають, — сказав старий. — А за що ти його купиш? — спитав він у себе. — Невже його можна купити на загублений гарпун, зломаний ніж чи покалічені руки?» Підпливаючи до рідного села з обїдженим скелетом своєї риби, старий все ж відмовляється рахувати себе переможеним: «Хто ж тебе переміг, старий? — запитав він себе. — Ніхто, — відповів він. — Просто я надто далеко зайшов в море».Перебуваючи на самоті в морі старий роздумує про одинокість. «Не можна щоб на старості чоловік залишався сам, — думав він. — Проте від цього не втечеш». Але поті сам собі заперечує, — вже на зворотньому шляху додому старий думає про своїх земляків: «Сподіваюся, що вони там дуже не хвилюються. Хоча хвилюватися може малий. Але ж він в мені не сумнівається! Старші рибалки — ті напевно хвилюються. Та й молоді також, — думав він. — Я ж живу серед добрих людей». Вперше герой Хемінгуея не почуває себе одиноким у цьому ворожому і жорстокому світі! Вперше він досяг гармонії з природою і людьми, що навколо. Довгий шлях довелось пройти герою, щоб прийти до такого життєутверджуючого висновку. І насамкінець, головний висновок повісті: старий терпить поразку, але по великому рахунку він залишається непереможеним, його людська гідність ликує. І тоді він промовляє слова, у яких і виражений весь пафос книги: «Людина не для того створена, щоб терпіти поразки. Людину можна знищити, але її неможливо перемогти». «Старий і море» — не повість про людину взагалі. Вона — про рибалку, про звичайного трударя. Старий Сантьяго — дзеркало безсмертної душі народу. Якщо зрозуміти це, то не так уже й безпосередньо важливо, що старий не довіз рибину до берега, що її зжерли акули. Все одно з колосального її кістяка дивувалися люди на березі. І повість перестає сприйматися як щось песимістичне, як не сприймаються такими ні «Ілліада», ні «Пісня про Роланда» (якщо звернутися до ближчих у часі перекладів). Адже трагедія передусім — велична, а вже потім — гірка.Старий Сантьяго — це в Хемінгуея новий герой, бо «кодекс» для нього не роль, а саме життя, як то було з матадорами, солдатами, мисливцями, одне слово з «героями кодексу». За своєю стилістикою і образному стилю повість «Старий і море» близька до літературного жанру притчі, яка будується на алегоріях і передбачає деяку моральну науку. Багато критиків так і приняли її як притчу і пробували тлумачити усю історію старого як символічне зображення боротьби добра і зла, боротьби людиини з Роком. Сам Хемінгуей протестував проти такого одностороннього і спрощеного трактування його твору, відстоюючи реалістичну основу повісті. Він казав: «Ні одна гарна книга ніколи не була написана так, щоби символи в ній були продумані наперед, а потім вставлені в неї. Такі символи вилазять наверх, як ізюминки в хлібі з ізюмом. Хліб з ізюмом гарний, але простий зліб кращий. В «Старому і морі» я намагався створити реального старого, реальне море, реальну рибу і реальних акул. Але якщо я зробив їх досить добре і досить правдиво, вони можуть означати багато». Головне в «Старому і морі» то, що цей твір відзначено високою людською мудрістю письменника. У ній знайшов своє втілення той гуманістичний ідеал, якого Хемінгуей шукав протягом усього свого шляху, стверджуючи, що людину перемогти неможливо. Так прожив своє життя Ернест Хемінгуей. Це було яскраве і красиве життя, переповнене неустанною письменницькою працею за «Свободу і Право на щастя».