Надежность музыкальных изданий

Подчеркнув, что для дирижера крайне важно досконально знать авторский текст (и нотный, и словесный), я должен теперь напомнить об опасностях, подстерегающих тех, кто слепо дове­ряет напечатанному. Как это хорошо известно каждому дири­жеру, излюбленным ответом певца или инструменталиста, же­лающего оправдать ту или иную погрешность в своем исполне­нии, является фраза: «Я играю (пою) то, что напечатано». В этой книге мне еще не раз представится случай показать, сколь часто эта фраза свидетельствует скорее о недостаточно глубоком понимании музыки и музыкальных традиций, чем о добросовестном отношении к тексту композитора, которое она призвана продемонстрировать. Но более всего при подобном подходе игнорируется одна элементарная истина: напечатанное в нотах не всегда в точности соответствует задуманному компо­зитором. Имея дело с музыкой современных авторов, распола­гающих возможностью проследить за тем, как осуществляется подготовка к печати их опусов, мы еще вправе ожидать акку­ратного воспроизведения текста. Но исполнители музыки прош­лого опираются на издания, которые иногда отделены от перво­источника рядом промежуточных версий. Рассмотрим соответ­ствующие этапы несколько подробней.

Начнем с того, что сама рукопись иной раз едва поддается прочтению, а то и грешит явными неточностями. Такие компо­зиторы, как Моцарт и Гайдн, вследствие крайней занятости, обычно были вынуждены работать быстро и пользоваться каж­дый по-своему определенными приемами скорописи. Поскольку репетиции, концерты и спектакли проходили под их непосредст­венным наблюдением, оба они могли не беспокоиться о том, справится ли исполнитель с расшифровкой очередной аббревиа­туры. Но что же получалось, когда с этих наскоро подготовлен­ных манускриптов требовалось снять копию? Авторских прав не существовало, и композиторам неоткуда было ждать защи­ты. Поэтому когда возникала необходимость на время расстать­ся с рукописью, нужны были строгие меры предосторожности. Как мы знаем, Моцарт давал отдельные части своих партитур разным переписчикам с тем, чтобы ни один из них не смог за­владеть всей пьесой и продать ее как собственное сочинение. Не стоит поэтому удивляться, что некоторые копии, хотя и сдела­ны профессиональными переписчиками, несут на себе следы спешки и содержат ошибки.

Далее, каждому, кто знаком с затяжным и трудоемким про­цессом гравировки, печатания и публикации любого текста — будь то небольшое письмо в газету или сложная партитура с более чем десятком нотных станов в акколаде, — известно, ка­кие при этом случаются неожиданные и зачастую непредсказу­емые недоразумения и ляпсусы. Поскольку в первых печатных и рукописных копиях классических пьес имелись и явные ошиб­ки, и места, допускающие разные толкования, редактор, беру­щий сегодня на себя труд установить окончательный текст, сталкивается с множеством проблем. Многие современные изда­ния поражают своим высоким научным уровнем, но все же ни одно из них не достигает совершенства. Ноты редактируются и печатаются человеческими существами, а не скатываются с го­ры Синай выгравированными на скрижалях. Редакторы — это обычно музыковеды, а не исполнители-практики. Поглощенные заботой о том, чтобы достичь предельной достоверности, они порой оказываются не в состоянии представить себе, как музы­ка звучит. Примеры приводимых ниже опечаток подтверждают тот простой факт, что обязанность мыслить музыкант-исполни­тель не должен перекладывать на плечи редакторов и издате­лей, успокаивая себя фразой «я играю по напечатанному». Чи­тая партитуры, дирижер должен развивать в себе самом спо­собность подходить к тексту критически, а не полагаться на ученых-музыковедов или коллег-дирижеров.

В 1975 году мне предложили присоединиться к троим специа­листам, чтобы вместе с ними участвовать в проведении своего рода музыкальной «экспертизы». Не называя имен дирижеров, нам проиграли четыре грамзаписи первой части ля-мажорной симфонии Моцарта (К. 201), которые и стали предметом дис­куссии. Прослушав музыку, трое моих коллег по «экспертизе»

принялись обсуждать ее интерпретации. Я молчал, полагая не­этичным критиковать трактовки пьесы, которую сам за несколь­ко лет до этого записал на пластинку. И лишь когда эрудиция полилась слишком обильным потоком, я выразил удивление, что никто не заметил у третьего дирижера грубой ошибки, воз­никшей из-за опечатки в партитуре. Однако, как выяснилось, заставить этих троих специалистов увидеть в партитуре опечат­ку было невозможно, хотя мы имели под рукой ноты. Даже ког­да я прямо указал на два соответствующих такта, мой сосед справа пододвинул мне свою партитуру, добавив, что я опира­юсь на устаревшее издание, но если-де обратиться к Беренрайтеру — последнее слово в моцартоведении, — то там-то уж все будет в полном порядке.

По тому, как далее развивалась дискуссия, я вынужден был предположить, что профессионализм моих коллег по «эксперти­зе» отнюдь не подразумевает досконального знакомства с нот­ным текстом. По-видимому, надеяться, будто трое далеких от исполнительской практики музыковедов сумеют сличить в своем воображении экспозицию и репризу моцартовской симфонии, — значит ожидать от них слишком многого; однако воистину уди­вительно то, что дирижер, достаточно известный и считающийся специалистом по Моцарту, не исправил в своей грамзаписи ошибку, устранение которой требовало лишь «незначительной коррекции. Басовая нота в такте 36 (пример 2а) должна при­ходиться не на третью, а на четвертую четверть. Подобный ва­риант встречается и спустя сотню тактов (пример 2б).

Может возникнуть вопрос, как же быть уверенным, что ошибка содержится в 36-м, а не в 142-м такте? Ответить не­сложно: если басовую ноту исполнять на третьей четверти, зву­чит тритон, а это совершенно не характерно даже для наиболее смелых моцартовских гармоний. Когда в симфонии Моцарта реп­риза отличается от экспозиции лишь одной-единственной нотой при полной идентичности всего остального текста, не только допустимо, но и необходимо внести соответствующую поправку.

Опечатка иного рода, от которой, к счастью, исполнение почти не страдает, имеется в партитуре «Мейстерзингеров» — там, где во втором акте цитируется главная тема увертюры. Во второй половине пятого такта звучит аккорд, являющийся пер­вым обращением септаккорда VII ступени до мажора. При всех повторениях этого эпизода гармонизация аккорда остается не­изменной, за исключением одной сцены во втором акте, где Вальтер рассказывает Еве о случившемся с ним в то утро, когда он пытался добиться, чтобы его допустили к участию в состязании певцов. В тот момент, когда Вальтер передает Еве слова ее отца, тема прелюдии слышна в облегченной орке­стровке, но в прежней гармонизации — или же так мне только казалось? Как-то раз, просматривая за роялем новоприобре­тенный, отлично изданный клавир «Мейстерзингеров», я начал играть эту сцену. Совершенно неожиданно я наткнулся на

странное обращение нонаккорда, которого прежде никогда не замечал: к четырем искони стоявшим здесь нотам была добав­лена еще одна — соль.

Столь явное недоразумение требовало проверки по партиту­ре. Открыв ее, я увидел в том же месте у четвертой валторны ноту ми-бемоль, которой, если инструмент настроен in E, в зву­чании соответствует соль. В двух других изданиях я обнаружил аналогичную картину. Однако это прозвучало бы как бессмыс­ленный набор нот, и я решил продолжить свои поиски. Факси­миле рукописи Вагнера приобрести нетрудно. Как только копия оказалась у меня в руках, я быстро разыскал страницу, где должен был находиться аккорд, возбудивший сомнения. То, что предстало моему взору, не слишком удивило меня. Делая копию с вагнеровской партитуры, переписчик неверно прочитал в пар­тии четвертой валторны одну ноту. Ее головка оказалась в ру­кописи слишком вытянутой кверху, так что переписчик принял ее за ми-бемоль, тогда как Вагнер имел в виду ре-бемоль. Это­му ре-бемоль в звучании соответствует фа-бекар, принадлежа­щее упомянутому септаккорду. Урок, который нам следовало бы извлечь, заключается в том, что, когда в партитуре, написанной большим музыкантом, какое-то место кажется лишенным смыс­ла, следует самому разобраться в проблеме, привлекая по мере надобности наиболее раннее из всех известных изданий, ибо, как учит опыт, композитор ошибается редко.

В этих и некоторых других случаях ошибка сигнализирует о себе более, чем одним способом. Два таких «сигнала» были указаны, когда речь шла о симфонии Моцарта. Что же каса­ется «Мейстерзингеров», то, во-первых, с нотой соль возникает аккорд, который в аналогичном контексте не встречается ни до, ни после данного места. Во-вторых, в партиях 3-й и 4-й валтор­ны плавная линия параллельных октав внезапно нарушается

ходом на септиму.

Существуют широко разрекламированные как «последнее слово» и снабженные массой ученых комментариев издания Гайдна. Тем не менее в партитуре одной из самых замечатель­ных Лондонских симфоний этого мастера, Девяносто шестой, оставлено множество грубых ошибок, которые редактор не ком­ментирует ни единым словом.

Посмотрим, как в тактах 12—17 примера 3 движутся парал­лельными октавами голоса альтов и фаготов. Если еще оста­ется какое-то сомнение после 12-го и 13-го тактов, то в том месте, где фаготы пересекают линию голосоведения первых скри­пок, становится ясно, что печатно воспроизведенная версия не может восходить к композиторской. Или другой пример: к чему альтам играть свое соль между виолончельным ре и ре контра­баса (пример 4, такты 100—101) вместо того, чтобы исполнить его октавой выше? Как почти во всех партитурах композиторов-классиков, фаготы и виолончели образуют здесь фундамент го­лосоведения, и предположить, будто Гайдн, без всякой на то

причины, вдруг втиснул средний голос между басами, — значит подозревать его либо в невежестве, либо в старческом слабо­умии. Во второй части симфонии ошибки появляются почти во всех эпизодах, в которых заняты фаготы, как, например, в так­те 30, где ре фаготов неоправданно помещено ниже партии уд­военного баса. Такт 78 (пример 5) еще более озадачивает ме­ня. В трио деревянных на протяжении полутора тактов флейте и двум гобоям поручено проведение гармонической секвенции, которая дублируется в партиях двух скрипок и альта, причем альтовый голос выписан в унисон со вторым гобоем, тогда как остальные голоса — октавой ниже. Композитор наверняка устра­нил бы подобный унисон. В тактах 41—46 третьей части альты все время оказываются на октаву выше фаготов и виолончелей; но что еще хуже, они, словно стая комаров, преследуют скри­пичные голоса, то нависая над ними, то пристраиваясь к ним снизу, причем всегда столь угрожающе близко, сколь это необ­ходимо, чтобы нарушить четкость их линий.

Какова же польза от усердия редактора, с трудолюбием му­равья сравнивающего такое множество ранних копий и старательно отмечающего в своих комментариях, что и откуда берет свое начало, если при этом игнорируются куда более важные моменты? Мы вправе усомниться в непогрешимости переписчи­ка, первого издателя или же последнего редактора, но не сле­дует допускать мысли, будто Гайдн или даже какой-нибудь про­сто грамотный композитор мог бы позволить себе небрежность в таком фундаментальном вопросе, как голосоведение.

Неотъемлемой частью профессиональной подготовки дири­жера является изучение композиции. Однако вовсе незачем вы­бирать себе в учителя какого-нибудь ниспровергателя традиций, полагающего, будто три фундаментальные дисциплины — гар­мония, контрапункт и анализ форм — мертвы. Нужно искать та­кого наставника, который считает обязательным курс хораль­ной гармонизации. Само собой разумеется, что преподаватель должен тщательно просматривать работы, а коль скоро попа­дутся ошибки, исправлять их; и пусть для него параллельные квинты и октавы будут анафемой, каковой они были для ком­позиторов классической эпохи. Цель этих занятий не в том, чтобы сделать учащегося самобытным композитором, но скорее в создании с помощью этих трех дисциплин определенной тех­нической базы, опираясь на которую молодой дирижер всегда смог бы разобраться, где хорошее, а где плохое голосоведение. И тогда он будет готов отбросить в сторону Revisionsberichte ²⁹ ученых музыковедов. Обладая сам достаточной подготовкой, он не обязан будет считать партитуру последней инстанцией, с ка­кой бы обстоятельностью ни был отредактирован нотный текст, если то, что в нем содержится, противоречит его, дирижерскому, музыкальному чутью.

²⁹ Музыкально-текстологический комментарий.