Как распознать гения?

Едва ли кому вздумается отказать Баху, Моцарту, Бетхове­ну и некоторым другим композиторам в гениальности, но из этого вовсе не следует, будто критерии, позволяющие отличить гения от искусного мастера, являются объективными или обще­признанными. Если мерилом должна служить способность му­зыки пересекать границы времени и пространства, если гени­альной музыкой мы будем считать ту, что живет столетиями и находит путь ко всем народам, имеющим общие, например западноевропейские, музыкальные традиции, то претендентов на пьедестал гения останется немного. Для исполнителя крайне важно научиться распознавать сравнительные достоинства раз­личных музыкальных пьес, так как это создает основу для бо­лее широкого и объективного подхода к музыке. Чтобы преодо­леть узость собственного кругозора, дирижер должен расширять свои знания о культурных традициях различных эпох и приме­нять эти знания в процессе чтения партитур. Существуют круп­ные столичные города, где музыкальное образование все еще остается на провинциальном уровне, и я, не колеблясь, помещу в начале их списка свой родной город Вену. Хотя она представ­ляет собой важный центр театральной и концертной жизни, ее преподавательский «цех» хранит непоколебимую уверенность в том, будто музыку, развивающуюся вне австро-германской линии (от Баха до Шёнберга), всерьез принимать не стоит²⁰.

²⁰ Поговорка «Plus ça change, plus c'est la même chose» («Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому» — фр.) вспомнилась мне, когда я в апреле 1978 года прибыл в Вену, чтобы провести семинар в своей alma mater — Государственной Академии музыки и драмы. Ректор, от ко­торого я получил приглашение, был человеком, сведущим в театральном ис­кусстве. Во время предварительной беседы с руководителем музыкального отделения я сразу же понял, что тот не вполне разделял энтузиазм ректора по поводу моего визита. Я спросил, о чем, по его мнению, предпочли бы узнать от меня студенты. Он ответил, что следует рассказать им немного о Дебюсси, ибо они совсем не имеют о нем представления, хотя основательно знают Бетховена и Шуберта. (Это, разумеется, оказалось не так: невозможно быть основательно знакомым с Бетховеном и не иметь представления о

Повсюду существуют свои «патриоты», сверх меры превоз­носящие какую-нибудь местную знаменитость. Именно в этом и коренятся истоки ограниченности, которая перестает быть трогательной и делается опасной, когда, к примеру, некий серьезный критик снова и снова произносит на одном дыхании имена Хавергала Брайена и Антона Брукнера. Но если испол­нитель хочет разбираться в любой музыке, — а универсальность я считаю sine qua non, по крайней мере, для тех, кто стремится к международному признанию, — то он должен быть способен объективно оценить и самого Брукнера. Есть целый ряд компо­зиторов, гениальность которых признается не повсеместно. В этой связи следует пересмотреть кандидатуры Сибелиуса, Элгара, Брукнера и других. В странах Центральной Европы, где говорят по-немецки (включая и Швейцарию, но не Роман­скую), Брукнер владычествует как суверен, подобно Бетховену и Брамсу. Но удивительное дело: попытка исполнить его в Женеве вызовет у публики совсем иной отклик. Не германцы и не католики, жители этого города испытывают к Брукнеру не­что худшее, чем равнодушие: его музыка вызывает у них аллер­гию. Подобное произойдет и в том случае, если кто-то попыта­ется навязать Сибелиуса венцам. А когда некий очень популяр­ный дирижер приехал с одним из самых замечательных современных оркестров в Нью-Йорк, он был совершенно изум­лен при виде полупустого зала, — пришлось антрепренеру деликатно объяснить, что всему виной пятидесятиминутная сим­фония Элгара — главный номер объявленной программы.

Подобного рода местные предубеждения и пристрастия не являются результатом козней мафии или сообщества заговор­щиков. Просто речь идет о национальных или региональных гениях, чье влияние не простирается далее этих границ. Поэто­му важно предвидеть реакцию публики, в особенности амери­канской, привыкшей к программам, составленным с такой сво­бодой и широтой выбора, какая когда-либо существовала в области музыкального искусства. Иногда знать местные вкусы необходимо в целях «самосохранения». Вместе с тем нельзя отрекаться от собственных взглядов лишь из-за того, что их не разделяет какая-то из противоборствующих фракций музы­коведов. Хотя нет заговорщических клубов, есть партии, и между ними зачастую царит такая же непримиримая вражда, как между партиями политическими. На примере эссе Теодора Адор-

Дебюсси.) Меня умилило, что спустя полвека после моего окончания Акаде­мии все в ней оставалось как прежде. Тогда, сорок пять лет тому назад, мне было предложено прочитать с листа отрывок из Седьмой симфонии Брук­нера — конец второй части, содержащий три партии с транспонирующими ключами, одно из контрольных заданий профессора Шютца на «приличную» оценку. Никого не интересовало, знал ли я что-нибудь о французской или русской музыке или нет. Теперь, в 1978 году, я обнаружил, что все эти годы Дунай пребывал в неподвижности, ибо, как подтвердил мой собеседник, Дебюсси по-прежнему продолжали игнорировать в учебных программах.

но о Сибелиусе видно, насколько далеко может завести подоб­ная неприязнь. В кружке Шёнберга есть свои ревнители поряд­ка, которым доподлинно известно, как должно исполнять музы­ку Второй Венской школы и кому дозволено быть ее интерпре­татором. Имеется и черный список — столь же наглядное свидетельство нетерпимости, как и папский индекс запрещен­ных книг. Нужно остерегаться этих демагогов. Подвергаясь нападкам, — а это было уделом Шёнберга на протяжении всей его жизни, — композитор вправе высказывать взгляды, проти­воречащие общепринятым мнениям. Если Стравинский говорил, что предпочитает Бетховену Гуно, то к чему возражать? Никто, сколь глубоко он ни восхищался бы «Весной священной» или «Царем Эдипом», не обязан принимать всерьез «откровения», которые могут стать темой скромного газетного заголовка, но делаются исключительно pour epater le bourgeois²¹.

Исполнитель, однако, должен быть свободен от преду­беждений, простительных для композитора. Тот, кто исполняет музыку, подобен талантливому актеру, чья наивысшая цель — вжиться в образ до такой степени, что собственное «я» в нем растворяется. Музыкант должен «стать» Брамсом или Дебюсси или же любым другим композитором, чье сочинение включено в очередную программу. Один весьма неплохой тенор как-то спросил меня, считаю ли я допустимым для него, верующего иудея, согласиться спеть теноровую партию в бетховенской Торжественной мессе. Он был не в состоянии забыть о собст­венной личности также на сцене оперного театра и, исполняя роль Дона Карлоса, не решался осенить себя крестным знаме­нием. Было бы несправедливо обвинить этого певца в узости взглядов и в то же время оказать снисхождение профессору Адорно. Оба проявили ограниченность в самом прямом смысле слова. Ни один исполнитель, в такой степени зараженный пред­рассудками — дают они себя знать в сфере политики, религии, стилистики, додекафонии, полифонии или любой другой обла­сти, —не может надеяться на то, что будет способен оценить по достоинству тех гениальных творцов, которые есть в музы­кальном искусстве.

С проблемой границ, воздвигаемых временем, разобраться легче. Как это очевидно и для жизни человеческой, срок жиз­ни музыкальной пьесы тоже не отличается слишком большой продолжительностью. Когда партитура мертва, она не оживет, если даже мобилизовать для ее реанимации музыкальный Крас­ный Крест в его полном составе. Сколь быстро музыка устаре­вает, легко увидеть, пролистав некогда исполнявшиеся програм­мы. Сезонный репертуар цикла из десяти концертов, прошед­ших в Берлине под управлением А. Никиша, включал сюиту Унгера «Времена года», «Бурлеску» Морица, «Симфоническую картину для тенора и оркестра» Дювозеля и фортепианный

²¹ В расчете на то, чтобы эпатировать обывателей (фр.).

концерт Сгамбатти. Это было в 1919 году. Я с трудом припо­минаю, что имя последнего в списке автора встречалось мне в каталогах второразрядных музыкальных магазинов, но об остальных мне даже не доводилось слышать. Просматривая афиши за 1918 год, я обнаружил три знакомых мне имени — Резничек, д'Альбер и Гетц, однако за все время общения с му­зыкой мне не пришлось услышать хотя бы одну ноту из их композиций, разве что в бытность свою репетитором я, еще совсем молодой человек, «по долгу службы» проштудировал с вокалистами партии оперы д'Альбера «Долина». Когда мне еще не было двадцати, Респиги считался модернистом, Онеггер — радикальным новатором, а Шрекер быстро входил в моду как оперный композитор. Но когда к столетию Шрекера мне пона­добилось выбрать из его музыки отрывки, которые были бы достаточно оригинальными, чтобы составить полноценную про­грамму хотя бы на полчаса, оказалось, что это не так-то про­сто. В молодости я занимался корректурой партитур для Вен­ского издательства, среди других через мои руки прошли «Жизнь Ореста» Кшенека, «Машинист Хопкинс» Макса Бранда и «Кузнец из Гента» Шрекера — названия, которые сегодня никому не вздумалось бы предложить для викторины, даже если бы она была рассчитана на самых эрудированных знато­ков оперы.

Сильнее всего проблема предсказания судьбы музыкальной пьесы заставила меня почувствовать свою актуальность, когда в 1954 году я посетил мюнхенскую выставку, посвященную памяти Р. Штрауса. Я стоял у музейной витрины, где экспони­ровались два автографа: слева лежала партитура «Электры», справа — «День мира». Я знал, что одна из опер является под­линным шедевром, тогда как о второй даже самые преданные поклонники композитора не смогли бы сказать ничего сколько-нибудь выходящего за рамки формальной вежливости. Однако по своему внешнему виду обе они не отличались друг от друга: несколько менее твердый почерк в поздней партитуре, хотя по-прежнему красивый и аккуратный, та же манера писать ноты, чертить тактовые линии, одинаковая подпись — и все-таки какова дистанция! Но как же это установить со всей непрелож­ностью, если не путем углубленного чтения нот, обеспечиваю­щего проникновение в их скрытый смысл? Мы бы попали в полную зависимость от фирм звукозаписи, позволив, чтобы их согласие выпустить ту или иную пьесу означало бы, что она до­стойна жить, тогда как отказ характеризовал бы ее как заведомо нежизнеспособную. Их вердикт нельзя считать адекватной заме­ной основанному на художественных критериях решению дири­жера. Мертвую музыку не воскресить, но возврат к жизни, если эта жизнь не угасла совсем, возможен. Более того, наблюдае­мый ныне упадок вкусов обратим, если только не упустить момент. Дирижер, однако, должен понимать сам, чт о есть чт о, не полагаясь на грампластинки или магнитофонные ленты.

Весьма произвольным для распознания гениальности явля­ется критерий технического совершенства. Некоторые музыко­веды заявляют, что композиционное мастерство только и сле­дует принимать в расчет. Если бы это было верно, опусы Шёнберга представлялись бы нам более значительными, чем сочинения далеко не обладавших его технической сноровкой Дворжака и Чайковского. Тем не менее эти два композитора владели не только даром мелодической изобретательности, но и оригинальным интеллектом — особенность, которая, увы, остается незамеченной теми, кто провозглашает безусловный приоритет полифонии. Например, А. Л. де Лагранж в написан­ной им объемистой биографии Малера, утверждает, что «позд­ний Малер сожалел о своем небрежении техническими штудия­ми и говорил о нанесенном ему этим заметном ущербе, но было бы абсурдно обвинять автора первой части малеровской Вось­мой симфонии в недостаточном контрапунктическом мастерст­ве». Что бы мы ни думали по поводу оценки, даваемой де Лагранжем контрапункту Малера, мысль, согласно которой ве­ликий композитор обязан быть мастером полифонии, настора­живает. Шуберт не особенно хорошо владел контрапунктом, однако его музыка неповторимо прекрасна. Его камерные пье­сы, фортепианные сонаты, песни и несколько симфоний будут жить пока живет музыка Моцарта и Бетховена; он написал несколько замечательных месс, где лишь фуги уступают осталь­ным частям. Шуберт, которому Малер обязан очень многим, показал нам, сколь абсурдно полагать, будто контрапунктиче­ское мастерство — неотъемлемая предпосылка процесса созда­ния великой музыки. Пожалуй, можно говорить о двух видах проявления интеллектуальности в нашем искусстве. В первом случае не исключено, что при всем техническом совершенстве музыке не будет хватать эмоциональной глубины. Во втором, когда налицо возбуждаемые музыкой эмоциональные реакции, роль интеллектуального начала труднее измерить и, следова­тельно, оценить по достоинству, хотя начало это и находится В самом тесном родстве с изобретательностью, вдохновением и, конечно же, гениальностью.

Если бы нам пришлось заняться на досуге составлением табеля о рангах, то, заполнив соответствующие места имена­ми композиторов — от «академиков» до гениев, — мы обнару­жили бы, что наиболее интересны пограничные случаи. Некото­рые пьесы дают основания причислить их авторов к гениям, но в других сразу же бросаются в глаза серьезные недостатки. Пристрастия и чрезмерная лояльность вынуждают нас завы­шать общую оценку творчества тех композиторов, которые создали две-три выдающиеся вещи наряду с множеством дру­гих, чисто академических, посредственных или же вовсе безли­ких. Такое непостоянство таланта отчетливо дает себя знать в безбрежном оперном репертуаре. Здесь каждый получает свое место автоматически, ибо лишь немногие оперы в конечном

счете выдерживают испытание временем. Обычно оперным труп­пам приходится по причинам финансового порядка включать в свой репертуар лишь популярные оперы. Это в меньшей степени относится к инструментальной музыке, однако многие ее соз­датели обладают столь же неровным талантом, как и их многочисленные коллеги, авторы опер.

Сколько почитателей Альбана Берга способны определить, какие из его сочинений выдающиеся, а какие среднего уровня? Здесь демагогия угрожает объективности. Если мы станем чи­тать биографии представителей Второй Венской школы — Шёнберга, Берга и Веберна, — то, по всей вероятности, придем к выводу, что эти трое великих мужей не написали ни одной слабой строки.

Это, конечно, не соответствует истине. Не является это истиной и в отношении Моцарта, Бетховена или Брамса. Ни один здравомыслящий человек не рискнет заявить, будто «Милосердие Тита» написано с таким же вдохновением, что и «Волшебная флейта», между тем они созданы в одном и том же году. Меня не убедят, будто «Лулу» по своему уровню не усту­пает «Воццеку», хотя техническое мастерство Берга кажется более возросшим и зрелым в опере, написанной позже. Вокаль­ный стиль «Воццека» выдержан в полном соответствии с законами драмы, тогда как в «Лулу» чувствуется определенная манерность, искусственность. В обоих сочинениях организация сцен на основе традиционных форм — сюитной, вариационной, симфонической — является существенной частью композиторско­го замысла. Но в более ранней опере эта интеллектуальная концепция ненавязчива и, хотя ее назначение — сплотить, свя­зать все воедино, она нигде не нарушает драматического эф­фекта, не вторгается в действие как нечто ему чуждое. В «Лулу» она во многих местах воспринимается как надуманная.

Одна из наиболее ярких черт гения — это та спартанская сдержанность, с которой великие художники пользуются неожи­данными эффектами, никогда не заставляя слушателя испытать шок два раза подряд. В своей относительно несложной по форме песне «Лунная ночь» — в ней шестьдесят с лишним тактов — Шуман только однажды применяет увеличенное трезвучие — в пятидесятом такте. Он вводит все мыслимые гармонии и хроматические ходы, но аккорд с двумя мажорными терциями звучит лишь в одном-единственном такте. Слова этой стихо­творной строки гласят: «Und meine Seele spannte weit ihre Flü­gel aus»²². Шуман создает образ расправляющихся крыльев этим единственным расширением терции, сохраняя основную тональность песни.

Когда с подобными моментами наивысшего вдохновения мы сталкиваемся в вокальных пьесах, где музыка образует план, параллельный словесному тексту, нам легко точно указать на

²² Душа моя распростерла крылья свои широко (нем.).

них и выразить их смысл словами. Но столь же впечатляющие случаи сдержанности наблюдаются и при использовании инстру­ментальных эффектов. В шестидесятиминутном втором акте «Зигфрида» один удар тарелками и один звук треугольника — вот и все, чем выдают свое присутствие ударные инструменты. Звон тарелок раздается, когда меч Зигфрида пронзает сердце дракона, а треугольника — когда лесная птица ведет Зигфрида за собой — к Брунгильде: «Jetzt müßt ich ihm noch das herr­lichste Weib: auf hohem Felsen sie schläft»²³. Сдержанность сама по себе еще не создает гения, но пристрастие к дешевым трюкам и фокусничеству — безусловный признак отсутствия гениальности.

Часто композитора вынуждает быть экономным ограничен­ность предоставленного в его распоряжение контингента музы­кантов или же технические несовершенства самих инструмен­тов. Пример того, как творческая мысль распоряжается скуд­ными ресурсами, не нанося при этом ущерба музыке, можно обнаружить в Третьей симфонии Бетховена. Перед 408-м тактом первой части появляется указание «Horn in F», а спустя девять тактов композитор пишет «in Es»²⁴. Для музыканта, привыкше­го к партитурам Вагнера и Штрауса, подобные инструкции дав­но в порядке вещей, и большинство современных исполнителей, включая многих дирижеров, никогда не задумываются над проблемами, с которыми сталкивались композиторы до изобре­тения вентильных валторн и тромбонов. Валторнистам прихо­дилось класть возле себя ящички с набором различных по длине изогнутых трубок-крон, каждая из которых, будучи вставлен­ной в инструмент, изменяла его основной строй. Без этих «крюков» нельзя было бы расширить звукоряд натуральной валторны. Но на их смену уходило время. Последний раз до начала такта 408 валторна используется в 366-м такте. Бетховен отводит валторнисту сорок один такт на замену кроны Es кро­ной F и восемьдесят девять тактов на обратную перестройку инструмента. В заключительной части симфонии над тактом 270 делается аналогичное предписание, чтобы дать прозвучать четырехтактовой фразе in F.

Как доказывают партитуры сочинений Гайдна, Моцарта и самого Бетховена, симфонические оркестры тех времен редко могли похвалиться более чем двумя валторнами. По-видимому, Бетховену причиняло определенные неудобства то, что он вы-

²³ Он друга найдет в чудесной жене, что спит на горной скале (нем.).

²⁴ В первом издании Героической симфонии имеется следующий ком­ментарий: «Партия третьей валторны написана так, что она может быть исполнена первой или второй валторной». Во всех оркестрах мира есть валторнисты с «высокой» и «низкой» постановкой — термины, отражающие позицию губ и способ подачи дыхания, а также, как мне кажется, и личные склонности или привычки исполнителя. Объяснение композитора свидетель­ствует о том, что он рассматривал третьего валторниста как регулятора на случай, когда первому требовалось время, чтобы сменить крону.

нужден был ограничиваться одной валторной на протяжении столь многих тактов как в финале, так и в первой части своей Героической.

Чего же на самом деле хотел Бетховен? Вписал он партию третьей валторны для того, чтобы иметь свободный инструмент на время тех продолжительных пауз, когда первый валторнист менял кроны, или же потому, что ему пришла в голову мысль ввести три «охотничьих рога» в скерцо? Так или иначе, симфо­ния, где была впервые реализована эта замечательная идея, несет на себе печать гения. Впрочем, как ни озадачивали и ни интриговали бы нас эти вопросы, размышлять над ними надле­жит прежде всего композиторам, а не дирижерам. Бетховен в семи своих великолепных симфониях обходился лишь двумя натуральными валторнами; Вагнер предельно экономно пользо­вался ударными. Сравним эту умеренность с запросами какого-нибудь современного композитора, применяющего десятки ударных инструментов, которые создают почти неумолкаемый грохот, и добавляющего в качестве «подкрепления» ансамбль «фольклорной музыки»: аккордеоны, банджо, гитары, «индей­ские вожди», хлопающие себя по бедрам, бычьи рога и, непре­менно, электронные усилители, дабы иметь уверенность, что производимый шум действительно оглушителен. Не в пору ли остановиться и подумать? Ведь не количество создает гения.

В 1956 году праздновались две годовщины: двухсотлетие со дня рождения Моцарта и столетие со дня рождения 3. Фрейда. Центральным событием второго из юбилеев был прочитанный в Нью-Йорке, доклад Эрнста Джоунза, ученика и биографа Фрейда. Тема доклада — «О природе гения». Услышав, как озаглавлен доклад, другой известный последователь Фрейда — Хайнц Хартман заметил: «Нам не выяснить этого и сегодня». Да, нам не выяснить этого вовеки, но для исполнителя смысл его деятельности заключается в самом процессе поиска. Пред­принимая попытки постичь истинную природу гениальности с помощью как собственного интеллекта, то есть путем тщатель­ного изучения партитур, так и своей интуиции — путем трени­ровки воображения, дирижер обогатит себя и в большей мере будет способен исполнять музыку так, как она задумана компо­зитором.

Гений непостижим для нас сегодня и таковым останется навсегда; тем не менее одно несомненно — его способность заражать энтузиазмом и рассудок и сердце. Слушая подлинно великую музыку, каждый хотя бы время от времени ощущает духовный подъем, приподнятость настроения, оказывается во власти эйфорической возбужденности, особенно если рядом на­ходятся другие люди, испытывающие те же чувства. В 1972 го­ду мне довелось в рамках Променадных концертов дирижиро­вать в Альберт-холле бетховенской Симфонией с хорами (это название закрепилось в Англии за Девятой симфонией). Оваль­ный партер был до отказа заполнен стоящими; в ложах наби-

лось едва ли не больше публики, чем они были способны вме­стить. По окончании исполнения энтузиазм в зале достиг такого накала, какой только может возбудить музыка ликую­щего финала этой симфонии. Как всегда экспансивные, променадовцы снова и снова вызывали на сцену исполнителей, но оглушительные аплодисменты не стихали. Кто-то из администра­ции объяснил мне за кулисами, что я должен увести оркестр со сцены, иначе толпа не разойдется. К моменту, когда музы­канты входили в свои оркестровые, аудитория опустела, но теперь вместо оваций мы услышали пение. Несколько человек из публики начали петь, когда толпа медленно покидала пере­полненный зал. По мере того как к ним присоединялись другие, мы все отчетливее могли разобрать строки великого гимна «Радость — пламя неземное», исполняемого на сей раз слуша­телями, энтузиазм которых был вызван общением с гениальным творцом.