Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Композитор — интерпретаторуШироко распространена и для многих весьма притягательна концепция, приверженцы которой полагают, будто музыкальная пьеса является средством самовыражения исполнителя. Эта концепция существует по крайней мере со времен Листа. Некоторые музыкальные критики разделяют ее, у других она вызывает протест. Сам я убежден, что композиторы, сочиняя пьесу, совершенно ясно представляли себе, как она должна звучать, и у них, конечно, больше оснований быть правыми, чем у кого-либо другого. Документально засвидетельствованные высказывания того или иного композитора могут поначалу быть восприняты нами как двусмысленные, а то и явно противоречащие друг другу. Чтобы подобные суждения не сбивали нас с толку, необходимо учитывать, при каких обстоятельствах они были сделаны. Полистав подборку документов из наследия Сергея Кусевицкого, мы обнаружим в ней телеграмму от Игоря Стравинского, где говорится: «Благодарю Вас за мастерское исполнение моей Оды». Слова Стравинского звучат откровенной похвалой. Но, как об этом однажды сообщил Роберт Крафт, на самом деле телеграмма была послана для того, чтобы засвидетельствовать признательность верному стороннику, которого композитор в узком кругу резко критиковал за своевольную трактовку доверенных ему пьес. В начале 20-х годов мне приходилось слышать об одном высказывании Рихарда Штрауса, как будто опровергающем то, что я пытаюсь здесь утверждать. Эпоха Веймарской республики породила к жизни множество различных экспериментирующих творческих содружеств, в том числе организованную на демократических началах, гастролирующую оперную труппу Wanderbühne1. Основным новшеством, введенным труппой, была система распределения ролей, согласно которой певица, занятая во вторник в партии графини Альмавива, могла в среду быть подружкой невесты, тогда как сегодняшняя исполнительница второстепенной роли в силу того же принципа становилась назавтра примадонной. Некоторое время система функционировала, но затем от нее пришлось отказаться — участь всех подобных начинаний, основанных на фиктивном равенстве таланта и темперамента. Репетиции проходили в здании, возвышавшемся на одном из баварских взгорий неподалеку от Гармиша, где 1 Букв.— странствующийтеатр (нем.). жил Р. Штраус. Однажды, завершая подготовку «Интермеццо», члены труппы решили пригласить автора музыки на прогонную репетицию. Речитативные эпизоды, имеющиеся в данной партитуре, требуют от вокалиста самой совершенной декламационной техники, уступая по своей сложности лишь аналогичным эпизодам в «Кавалере розы». Даже наиболее талантливым певцам не всегда полностью удаются эти труднейшие пассажи parlando. Довольный тщательностью проделанной работы, главный дирижер труппы в разговоре с композитором, происходившем во время перерыва, гордо утверждал, что каждый слог, каждая нота были спеты именно так, как указано в партитуре, «со стопроцентной точностью». Выслушав его, Р. Штраус неожиданно спросил: «А для чего вам такая точность?» Когда я совсем еще подростком впервые услышал эту историю, я понял риторический вопрос автора «Интермеццо» в буквальном смысле, полагая, будто нотная запись является лишь приближенным отражением звучащей картины, в которую исполнитель сам вносит различные детали. Узнав со временем немного больше о том, как нужно оценивать смысл высказываний в зависимости от их контекста, я увидел описанную сцену в новом свете. Муштруя певцов, стараясь вышколить их по апробированной методе Бекмессера, главный дирижер, педантично добивавшийся тщательного воспроизведения каждого слога диалогов, на самом деле лишил эти диалоги их естественной выразительности и живости. Когда, довольный собой, он в перерыве между актами стал утверждать, что ноты, все до единой, были исполнены точно, композитор решил осадить его, но так, чтобы не нанести ему этим обиды. Однако каким иным способом Р. Штраус, будучи остроумным человеком и проницательным психологом, мог бы дать дирижеру понять, что старательное сольфеджирование — это еще не настоящий речитатив? Как еще он мог заставить дирижера, преисполненного петушиного тщеславия, почувствовать, что, заботясь о нотах, тот упустил из виду самую суть музыки? Маргарита Лонг где-то приводит высказывание Мориса Равеля, которое на первый взгляд противоречит смыслу слов, произнесенных Р. Штраусом в разговоре с дирижером Wanderbühne. Как пишет известная пианистка, Равель всегда требовал, чтобы в его музыке исполнялись только ноты и ничего более, — еще один пример композиторского афоризма, опасного своей двусмысленностью для неопытных новичков. Исполнять только ноты невозможно, и особенно это относится к музыке фольклорного характера. В некоторых пьесах Равеля использованы традиционные танцевальные ритмы, которые даже не поддаются адекватной фиксации в записи. Воспроизвести основной ритмический рисунок «Болеро» в точном соответствии с его нотной записью столь же немыслимо, как и выдержать в строгом трехдольном размере ритм венского вальса в La Valse. Такая «буквальная» трактовка уничтожила бы дух любой из этих пьес, их аутентичность и колорит, будь эти пьесы в испанском или венском стиле. Подобно Р. Штраусу, Равель хотел — я в этом уверен — поставить на свое место исполнителей, стремящихся непременно быть на первом плане и убежденных, что они-то понимают замысел композитора, хотя ни проникнуться заключенным в его музыкальной пьесе духом, ни досконально разобраться в ее нотном тексте им было недосуг. Эта проблема отражена в письме Р. Штрауса к родным, где он сетует на то, что его совершенно не удовлетворила прошедшая под руководством Ганса фон Бюлова и имевшая большой успех премьера «Дон Жуана». «Что пользы мне от успеха, в основе которого непонимание? Темпы и все остальное Бюлов трактовал неверно. Не имея ни малейшего понятия о поэтическом содержании музыки, он исполнял ее как какую-нибудь приглаженную, в новом стиле сконструированную и гармонизованную, богато оркестрованную пьесу. Нельзя отрицать, репетировал он очень тщательно, вкладывал всю свою энергию, но ужасно нервничал и боялся провала (чего он более не в силах переносить, ибо страшно тщеславен...); в результате он познакомил публику с весьма интересным музыкальным произведением, однако это был уже не мой „Дон Жуан"». В конце письма Р. Штраус делает вывод: «Я полагаю, никто не вправе идти на поводу у своего воображения, даже Бюлов, теперь мне это ясно». Слова композитора, написанные в 1890 году и выражающие его неудовлетворенность, как бы перекликаются с тем, что писал Карлу Черни Бетховен: «Завтра я зайду к Вам поговорить. Вчера я был очень несдержан и потом сожалел о случившемся, но Вы должны простить автора, предпочитающего услышать свою музыку именно так, как он ее задумал, и тут ничего не поделаешь, сколь бы замечательной ни была Ваша игра сама по себе»*. Стравинский и другие композиторы, жившие уже в нашу эпоху, часто с горечью отзывались о своих «святых патронах», то бишь об оказывавших им поддержку дирижерах. Барток разрывался между благодарностью за финансовую помощь и гневом, который вызывали у него искаженные интерпретации созданной им музыки. Как и Р. Штраус в 1890 году, композиторы последующих поколений, когда их замыслы извращались, едва ли могли открыто выражать недовольство или протестовать, не рискуя при этом лишиться услуг и поддержки благоволивших к ним популярных дирижеров и других исполнителей2. 2 Все это напоминает мне известный анекдот, в достоверности которого я, впрочем, сомневаюсь. Живя в Париже, Россини немало времени уделял подготовке концертов для светских вечеров, устраиваемых в богатых домах. Композитор обычно приглашал музыкантов, составлял программы и следил за тем, чтобы все было на месте и происходило вовремя. Иногда он и сам участвовал в этих концертах. Как-то раз он аккомпанировал Аделине Патти, которая пела одну из его популярных арий, обильно уснащая ее всевозможными руладами, каденциями и прочими украшениями, наподобие тех, что мы часто слышим у певцов, исполняющих сольные оперные номера. Когда она закончила н раздались аплодисменты, Россини, произнеся несколько комплиментов по поводу ее прекрасного голоса, поинтересовался... кто же был сочинителем только что прозвучавшей пьесы? Неудовлетворительную интерпретацию Бюловом «Дон Жуана» композитор объясняет — по крайней мере отчасти — коренящимся в тщеславии дирижера страхом потерпеть провал. И в самом деле, тщеславие — наш враг номер один, поскольку оно пагубно сказывается на способности исполнителя воспринимать то, что вложено в музыку ее создателем. Freischwebende Aufmerksamkeit3, это sine qua non в технике анализа сновидений, представляет собой, на мой взгляд, очень важное качество подлинно выдающегося интерпретатора. К сожалению, многие думают, будто те из музыкантов, у кого в наивысшей степени выражена склонность к эксцентричности и экстравагантному поведению, кто обнаруживает необузданный темперамент, как раз и являются наиболее талантливыми. В это можно верить до той поры пока мы не особенно хорошо знакомы с творчеством композиторов, музыку которых нам преподносят. В противном случае псевдооригинальность и тщеславие сразу же выступают на первый план, подобно тому как всплывают на поверхность воды капли масла. То, что дирижер обязан быть выразителем идей композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате Иоганна Маттесона «Совершенный капельмейстер», изданном в 1739 году, мы находим замечательное изложение сути дилеммы дирижер — композитор: «Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чьего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам, тот навряд ли станет делать это хорошо, однако же погубит ее живодейственность и красоту, и часто выходит так, что сочинитель, буде ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу». Подобного рода свидетельства, проливающие свет на отношение композиторов к музыке, на то, что им казалось неприемлемым, особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естественно: композитор, являющийся дирижером-профессионалом, более строг к другим дирижерам, чем те из его коллег, кто либо вовсе не берется за палочку, либо делает это лишь изредка. Мне представляется весьма уместным привести в заключение этого обзора слова Густава Малера, сказанные им в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер летом 1896 года: «Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься все исполнять просто и естественно, так, как это написано; не добавлять и не привносить от себя ничего лишнего, ибо большее в конечном счете оборачивается меньшим... Дирижируя в молодые годы великими произведениями, я тоже бывал неестествен и неумерен и добавлял слишком много своего, хотя, обладая интуицией, делал это с пониманием. Лишь много позднее приблизился я к подлинной правде, простоте и к познанию того, что только отбросив всякую искусственность, можно прийти к истинному искусству». 3 Непроизвольное (букв.— свободно парящее) внимание (нем.). В устах музыканта, который был в равной мере и композитором и дирижером, слова «слишком много своего» звучат особенно веско. Пользуясь в приведенном отрывке весьма характерным выражением «великие произведения», Малер, следует полагать, имеет в виду музыку таких композиторов, как Бетховен и подобные ему. По сути дела, Малер мог бы сказать: «Пока я не услышал, как обращаются с моей музыкой другие, я, наверное, поступал не лучше, чем они, и пытался подгонять трактовку старых мастеров под свои собственные представления об идеальной композиции». На моих глазах происходила аналогичная перемена во взглядах музыканта более позднего поколения. Когда мне впервые довелось побывать на концертах Бруно Вальтера, я заметил, что, исполняя Моцарта, Гайдна и Бетховена, он довольно часто делал своего рода люфтпаузу — короткую остановку перед особо важным акцентом. Люфтпауза является одним из характерных моментов фразировки у Малера, и поэтому в его партитурах часто можно обнаружить специальное ее обозначение — запятую. Совершается эта пауза за счет едва ощутимой задержки вступления акцентируемой ноты и — одновременно — укорачивания предшествующей ноты. Это проще всего представить себе, вообразив, как кто-то, взмахнув молотком, задерживает его на мгновение чуть выше головы, чтобы с тем большей силой нанести очередной удар. Исполняя классиков, Бруно Вальтер столь часто пользовался люфтпаузой, что это воспринималось как та самая манерность, искусственность, которой Малер старался избегать в зрелые годы. Вальтер с годами тоже стал экономней и, отвергнув излишне щедрую и в какой-то степени нервозную нюансировку, постепенно пересматривал свою дирижерскую технику, все более упрощая ее. Слова Малера «как это написано» могут на первый взгляд показаться тем ясным ориентиром, который должен привести нас к искомой простоте. В действительности же их смысл чрезвычайно широк и отнюдь не однозначен. Так, например, остается вопрос: «А все ли записано в нотах?» Подходить к музыке, возникшей в эпоху, когда сохраняли всю свою силу некие общепринятые традиции, следует по-иному, чем к таким музыкальным пьесам, которые создавались, когда влияние традиций было незначительным или же вовсе не ощущалось. (Я посвящу отдельную главу обсуждению музыкальных традиций, без знания которых невозможно вполне понять замысел композитора классической эпохи.) Но как бы полно ни учитывал исполнитель традиции соответствующей эпохи, а также зафиксированные в партитуре намерения композитора, все равно бывают случаи, когда он вынужден руководствоваться лишь собственным чутьем и вкусом. Поэтому важно четко себе представлять, где начинается и где заканчивается та область, за пределы которой интерпретатор не должен выходить.
|