Иностранные языки

Каждый, кто желает научиться читать партитуры, должен, конечно, первым делом усвоить музыкальный «алфавит», со­стоящий из ключей, нотных символов, некоторых других замысло­ватых значков. Но в любой партитуре всегда есть и словесные указания. И хотя используемый в них лексикон в основном сво­дится к небольшой группе итальянских терминов, известных да­же музыканту-любителю, композиторы нередко выходят за эти рамки и дают более развернутые инструкции, причем не только по-итальянски. Не зная точного смысла употребленных компо­зитором слов, невозможно придерживаться его инструкций. Ед­ва ли нужно говорить и о том. что, не понимая текста либретто, нельзя дирижировать оперой, кантатой, ораторией. (Одного итальянского языка, как и одного немецкого, достаточно лишь для карьеры в провинциальных оперных театрах Италии или

Германии, не более.) Но главное — владение иностранными язы­ками как ничто иное способствует постижению духовного мира тех, кто создает музыку. В этих и других случаях любой пере­вод — всего-навсего эрзац.

Итак, должно быть очевидно, что дирижер, какой бы он ни был национальности, отнюдь не прогадает, последовав совету изучить несколько иностранных языков. Между тем большинство музыкантов демонстрируют в данном отношении полное невеже­ство. Мне довелось воочию убедиться в этом вскоре после того, как я начал работать преподавателем в Танглвуде *. Однажды я решил послушать репетицию студенческого оркестра. Когда я вошел в зал, музыканты разучивали «Три ноктюрна» Дебюс­си. Встав позади оркестра, я во время паузы, понадобившейся дирижеру, чтобы что-то объяснить, спросил у трубачей, каков, по их мнению, смысл ремарки un реи rapproché. Они не знали. Опросив всех, я убедился, что никто, включая дирижера, не владел французским настолько, чтобы дать точный перевод.

«Разве это так уж важно?» — наверняка возразит скептик. Попытаюсь объяснить, почему нельзя довольствоваться перево­дом «немного ближе» или другим аналогичным выражением. Дело в том, что во многих партитурах имеются ремарки на фран­цузском языке со свойственными именно ему, а значит, и непе­реводимыми, смысловыми ассоциациями. Дебюсси несомненно предпочел un реи rapproché более общепринятому meno pp или un poco più f. Тремя словами он как бы набрасывает картину происходящего, воссозданную в его музыке. Из заголовка ко второму ноктюрну мы узнаем, что в пьесе отражена атмосфера празднества. В разгар уличных карнавальных танцев вдруг из­дали доносится гул какого-то шествия. Он постепенно надвига­ется вплоть до момента кульминации, когда охваченная вакхи­ческим исступлением толпа с оглушительным шумом проходит мимо. В конце пьесы нас ожидает еще один в высшей степени красноречивый комментарий. Композитор не довольствуется тра­диционным рр или più pp, он хочет, чтобы было et toujours en s'eloignant davantage ⁷, то есть «пока чудесным образом возник­шая картина не рассеивается где-то вдали» (это не буквальный перевод, а только смысл фразы).

Разумеется, дирижер, владеющий французским языком, мо­жет перевести все это на родной язык оркестрантов. Но тогда контакт между композитором и исполнителем утратит свою не­посредственность. Перевод — точно такой же процесс интерпре­тации словесного текста, как исполнение музыки — текста нот­ного. Гарантии достоверности здесь не существует. В том, что процесс этот действительно связан с интерпретацией, легко убе­диться, если попытаться выразить смысл ремарки un реи rappro­ché на английском языке. Одним из возможных вариантов пере-

⁷ Все время постепенно удаляясь (фр.).

вода будет «a trifle closer» ⁸ (кажется, само звучание этих слов выдает нам, к какому языку они принадлежат). Другие вариан­ты: «a little nearer»⁹, «coming a little closer»¹⁰ или «appro­aching a little» ¹¹ — последний, на мой взгляд, наиболее предпоч­тителен, ибо в «approaching» сохраняется корень французского прилагательного proche.

Это примеры только из одного языка. Но в той же степени, в какой перевод необходим для говорящих по-английски, он нужен и для тех, кто владеет лишь итальянским или немецким, коль скоро мы в первую очередь должны упомянуть наиболее распространенные языки. Далее идут: испанский, японский и т. д. Исполнители значительно выиграли бы как художники, если бы их побуждали изучать языки и приучали видеть в них неотъемле­мую часть профессиональной подготовки.

С тем, что имеет место на самом деле, мне пришлось стол­кнуться опять-таки по воле случая. Программа одного из кон­цертов свела меня с молодой певицей, исполнявшей «Песни странствующего подмастерья» Малера. Чтобы облегчить нашу совместную работу, солистка, идя на фортепианную репетицию, предусмотрительно захватила специально для меня лишний эк­земпляр нот. Когда я открыл их, то был крайне удивлен, обна­ружив в начале первой песни слово allegro, a через несколько тактов, где вступает голос, langsam ¹². Не прикасаясь к клавиа­туре, я устремился к полке с нотами и, вынув оттуда карманную партитуру, показал певице, как это место выглядит там. Над соответствующими тактами стояло: schneller ¹³, langsamer ¹⁴. Це­лый мир тончайших оттенков в значениях скрывается за этими словами, и целая бездна непонимания — за их переводческими эквивалентами, которые даже не отличаются точностью, не го­воря уже о том, что создают бессмысленный контекст. «Медлен­но» и «быстро» — это четко противопоставленные понятия, тогда как значение слов «медленнее» и «быстрее» опосредовано для нас нашим субъективным состоянием, которое и определяет, чт о именно воспринимается нами как «медленное», а чт о — как «бы­строе»; с помощью подобных признаков выражается относитель­ность восприятия времени, столь пространно описанная Т. Ман­ном в «Волшебной горе».

Юноша, названный в заглавии песенного цикла странствую­щим подмастерьем, отвергнут своей возлюбленной, и она выхо­дит замуж за другого. «Переливающиеся» мотивы кларнетов в первых тактах — это конечно же игра деревенских волынщиков, нанятых по случаю свадебного застолья. В начальных мотивах —

⁸ Чуть ближе (англ.).

⁹ Немного ближе (англ.).

¹⁰ Становясь (подходя) немного ближе (англ.).

¹¹ Понемногу (постепенно) приближаясь (англ.).

¹² Медленно (нем.).

¹³ Быстрее (нем.).

¹⁴ Медленнее (нем.).

радость и веселье пирующих гостей, но также горечь и меланхо­лия, испытываемые нашим странником. Весь настрой маленько­го вступительного эпизода, предвосхищающего музыку и текст вокальной партии, будет уничтожен, если дирижер возьмет в че­тырех начальных тактах слишком быстрый темп. По метроному разница в темпах между обеими частями эпизода невелика: сначала немного живее, затем несколько медленнее. (Оркестро­вая версия аккомпанемента отличается от фортепианной ритмом во втором такте, но тут уже проблема не лингвистическая; жаль только, что в клавире нет соответствующего комментария.)

Что же касается причин, по которым переводчику вздума­лось заменить форму сравнительной степени двух столь распро­страненных прилагательных формой их положительной степени, то, видимо, перед нами еще один пример недостатка грамотности и отсутствия воображения. Основной помехой является здесь про­заическое мышление вместо поэтического, и, как следствие, не­способность уловить дух, выраженный в музыке и поэзии. Из-за рутинного подхода к подготовке наших изданий искажен смысл двух немецких слов, достаточно емкий, чтобы среди прочего вы­разить и неуверенность терзаемой сомнениями души. В данном случае душевные терзания пришлось испытать композитору и страннику, если же говорить о переводчике, то его душа оста­валась просто-напросто невозмутимой.

Задолго до Малера и Дебюсси с проблемой выбора языка для композиторских указаний столкнулся Вагнер. Замена обще­принятых итальянских терминов allegro, andante и т. п. на немец­кие была одной из характерных особенностей его подхода к сво­ему искусству. Но как только факт международного признания музыки Вагнера стал свершившейся реальностью, издатели предпочли вернуться к привычным, традиционным терминам и начали печатать в оркестровых партиях все указания на италь­янском языке, немецкие же ремарки устранялись, что лишь соз­давало дополнительные неудобства. Порождая множество менее очевидных трудностей, подобная практика пагубно сказывается и на самом репетиционном процессе, ибо, когда после очередной остановки музыкантам необходимо возобновить игру, они ли­шены возможности ориентироваться по таким предписаниям, как Sehr mäßig bewegt ¹⁵, зафиксированным только в партитуре. Драгоценное время растрачивается на то, чтобы преодолеть ис­кусственно воздвигнутый барьер.

Но у Вагнера были, конечно, свои причины для отказа от об­щепринятой терминологии. Над вступлением ко второму акту «Парсифаля» композитор поместил слова: Heftig, doch nie über­eilt ¹⁶, что в переводе на «издательский» итальянский выглядит как Impetuoso ma non troppo allegro. От такого перевода не больше пользы, чем от неточно записанного номера телефона.

¹⁵ В очень умеренном движении (нем.).

¹⁶ Энергично, но без излишней спешки (нем.).

Heftig — не impetuoso, a übereilt — не allegro. Результаты попы­ток вернуть итальянскому его былой статус эсперанто налицо да­же в американской версии «Оркестровых трудностей для скрипа­ча», отредактированной так, как если бы английской терминоло­гии вовсе не существовало. Правда, одно место из «Тристана», по-видимому, вызвало замешательство: никому не удалось обна­ружить в итальянском языке эквивалента для слова merklich ¹⁷ — и тогда перед английским perceptibly ¹⁸ были открыты двери в итало-германский «клуб избранных».

Эти «Оркестровые трудности» поистине изобилуют лингви­стическими ляпсусами. На с. 38 скрипач обнаружит эпизод с ука­занием Allegro, con elevazione. Слово elevazione, очевидно, явля­ется переводом вагнеровского Steigerung. Хотя Steigerung может означать «восхождение», музыканту это слово вовсе не напоми­нает об альпинизме, но предписывает ускорить темп или усилить звук (либо сделать и то, и другое), что в то же время должно сопровождаться наращиванием напряженности. Таким образом, применительно к эпизоду из «Тристана» ремарка Lebhaft, mit Steigerung означает «энергично, с растущим напряжением».

Суть дела в том, что вагнеровские указания непереводимы. Когда композитор пишет heftig, он хочет обратить внимание ди­рижера, солистов и оркестрантов на характер эмоциональной окраски исполняемых Клингзором фраз. Когда он пишет doch nie übereilt, он предостерегает исполнителя от того, чтобы впе­чатление «стремительности, энергичности» не создавалось за счет отклонений от заданного темпа (impetuosity ¹⁹ здесь не подходит, ибо. может вызвать ложные ассоциации). В попытках достичь экспрессии не следует впадать в крайности — таков смысл, за­ключенный в словах композитора.

Но дадим самому Вагнеру высказаться о проблемах перево­да, с которыми ему приходилось сталкиваться. В книге «О дири­жировании» он писал об увертюре к «Мейстерзингерам»:

«Основной темп этого номера охарактеризован мною как „sehr mäßig bewegt"; в соответствии с традицией, он был бы обозначен allegro maestoso... Это умеренное движение в размере на 4/4 приобретает тот или иной характер в зависимости от интерпретации; оно может... оказаться оживленным Allegro... или же..., при разбиении такта на два полутакта по 2/4..., напоминать веселое Scherzando; его можно даже трактовать как Alla breve (2/2), и тогда оно уподобится старинному... гибкому Tempo andante...» *

Редактор оркестровых партий полагал, что разбирается в воп­росе лучше Вагнера. Открыв в библиотеке любого оперного те­атра увертюру к «Мейстерзингерам», мы увидим напечатанное черным по белому moderato sempre largamente pesante, хотя сам композитор если уж прибегал к традиционной терминологии, то предпочитал в данном случае писать allegro maestoso. Каковы

¹⁷ Отчетливо, заметно (нем.).

¹⁸ Различимо, ощутимо (англ.).

¹⁹ Бурно-неистово (англ.).

были бы результаты, если бы кто-то всерьез поверил, будто увер­тюра задумана sempre pesante? Трудно предугадать, сколько вреда могли бы причинить подобные «поправки».

Необходимость понимать язык композитора становится осо­бенно ощутима, когда имеешь дело с музыкой, в которой доми­нируют романтические настроения и образы. Даже самому ис­кушенному переводчику понадобится множество вспомогатель­ных слов, чтобы должным образом передать смысл употреблен­ных в оригинальном тексте выражений. Посмотрим, к примеру, как пользуется Вагнер словом bewegt. В «Мейстерзингерах» оно преимущественно характеризует темп, но в «Парсифале», когда в начале эпизода Страстной Пятницы Вагнер пишет Feierlich bewegt ²⁰, оно уже является характеристикой эмоционального плана. У Дебюсси, Малера, Вагнера и любого из тех компози­торов, в чьей музыке имеются явные ассоциации с миром по­этических и живописных образов, обозначения темпа более всего напоминают авторские ремарки в театральных пьесах.

Лишь одна ступенька вверх от этих фраз-предписаний — и мы оказываемся там, где становятся понятными вдохновляв­шие композитора поэтические тексты. Едва ли среди крупных композиторов, живших в период между XVII и XX столетиями, найдется такой, который не оставил бы нам множества музы­кальных пьес, написанных на тот или иной словесный текст. Помимо этих, непосредственно связанных с поэтическим словом творений, были вызваны к жизни силой вдохновения, почерпну­той композитором у поэзии, и многие инструментальные произ­ведения. Нужно ли говорить о том, что каждый, кто собирается руководить другими музыкантами, направлять и вдохновлять их, обязан понимать и знать подобные поэтические тексты?

С проблемами, для решения которых небходима широкая эрудиция, дирижер сталкивается не только в оперных либретто. У Баха, в его «Страстях по Матфею», слова Иисуса даются в лютеровском переводе. Одна из двух ключевых фраз, произно­симых Иисусом во время Тайной Вечери, заканчивается словом «Leib»²¹, другая — словом «Reich»²². Солист и оркестр заверша­ют обе эти фразы на первой доле такта, что создает особый эф­фект, который филологи называют мужским окончанием. Но в англоязычных странах в качестве стандартного принят перевод, выполненный при короле Якове I, и музыкальные издатели, как, например, Новелло в Великобритании, приспособили баховский мелос к данному переводу. Соответственно в упомянутых фра­зах звучат слова «body» ²³ и «kingdom» ²⁴, завершающиеся на слабой доле такта и дающие менее энергичное, женское окон­чание. Дирижер должен найти выход из весьма щекотливого

²⁰ Взволнованно-торжественно (нем.).

²¹ Живот, жизнь (нем.).

²² Царствие (нем.).

²³ Живот, жизнь (англ.).

²⁴ Царствие (англ.).

положения: что более неприкосновенно — освященный вековой традицией перевод или музыка Баха? Чем-то надо жертвовать²⁵. При разучивании месс и реквиемов, с их латинскими текстами, нередко возникают разногласия насчет того, как произносятся те или иные слова, и приходится искать приемлемое для всех ре­шение. Если дирижер не сможет или не захочет стать арбит­ром, эту роль возьмет на себя кто-то другой, однако тем самым наверняка будет нанесен очередной, пусть и не слишком силь­ный, удар по хрупкому защитному панцирю дирижерского авто­ритета.

Любая пьеса на слова крупного немецкого или французского поэта заставляет серьезно подумать о том, кому доверить ее ис­полнение. Многие певцы вполне удовлетворительно владеют лек­сиконом итальянских оперных либретто, чтобы петь на итальян­ском языке и при этом даже понимать себя. Но ситуация совер­шенно меняется, когда дело доходит до текстов Гёте, Шиллера, Стефана Георге, Ницше или же Бодлера либо Дебюсси и Вер­лена в их Proses lyrique. Французский язык ставит перед вока­листами почти непреодолимые препятствия, ибо его орфоэпиче­ская норма требует произнесения носовых гласных, крайне за­трудняющих эмиссию голоса. В немецком есть свои подводные камни, что особенно хорошо известно американцам, которым, как правило, не удаются умлаутизированные звуки (обозначае­мые на письме гласной буквой с двумя точками сверху). Редко репетиция с хором или солистом обходится без того, чтобы не довелось вместо ö или ü услышать «эй» или «и» — гласные, ха­рактерные для образцового идиша. Быть может, одной из при­чин непопулярности хоровых произведений у американских под­писчиков на абонементные концерты является то, что соответ­ствующие тексты написаны на незнакомых языках, непонятны и исполняются людьми, которые заучивают их путем механиче­ской зубрежки. Дирижер, не безразличный к звуковой и смысло­вой сторонам языка, будет строг при подборе певцов и сумеет устранить огрехи, от которых нередко зависит различие между хорошим и плохим исполнением.

Сколь ни велика польза от знакомства с языками при реше­нии подобных технических проблем, главное, что оно дает дири­жеру, — это способность понимать саму поэзию и то, чем именно вдохновляла она великих композиторов. Автор таких пьес, как Концерт для фортепиано и «Крейслериана», написал также «Лю­бовь и жизнь женщины». Кто не в состоянии оценить в подлин­нике «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn»²⁶, тот воисти-

²⁵ Даже крупному мастеру не удается скрыть свою Ахиллесову пяту, когда он, подобно Шёнбергу, отваживается ступить на «заминированную» территорию иностранного языка. Попросите любого опытного чтеца продекла­мировать текст «Оды к Наполеону> так, чтобы слова, при соблюдении пред­писанного композитором темпа, были синхронизированы с ритмическим ри­сунком музыки, — и проблема выявится во всей своей остроте.

²⁶ «Ты знаешь край лимонных роз в цвету» (нем.).

ну духовно обделен. Пианист, исполняющий сонату Бетховена фа-диез мажор соч. 78, будет играть ее лучше, если уловит ее сходство с начальными тактами «Песни Миньоны», столь оче­видное, что, должно быть, они все еще не умолкали в памяти композитора, когда он вынашивал замысел сонаты. Поэзия всегда будет лучшим проводником в стране, где рождается пре­красная музыка.

Благодаря чтению стихотворных строк мы начинаем в новом свете представлять себе богатство ресурсов звуковой изобрази­тельности, ибо нам становится легче прослеживать связи, суще­ствующие между теми или иными музыкальными пьесами одно­го и того же композитора. В качестве примера здесь можно со­слаться почти на любую песню Шуберта, Шумана или Брамса. Рассмотрим для иллюстрации брамсовского «Соловья», остаю­щегося среди множества любимых мною песен одной из самых дорогих для меня. Подобно многим другим шедеврам, она ко­ротка — всего тридцать три такта, и в ней мы обнаруживаем об­разцы музыкальной звукописи. Песня начинается с излагаемой в партии фортепиано главной темы, имитирующей пение соловья На словах «dringet mir durch Mark und Bein»²⁷ в вокальной партии звучат октавные ходы, в которых, если они пропеты на правильно рассчитанном портаменто, с такой неожиданной си­лой и остротой прорывается боль, что чувствуешь, будто сердце пронзает нож ²⁸.

Наиболее тонкая из ономато-поэтических аллюзий пьесы со­держится в том месте, где в тексте говорится о «verklungenen Tönen» (такт 23). Буквальный перевод — «отзвучавшие тоны (звуки)», но перевод уничтожает фонический облик этих слов, который и создает впечатление, будто чувство постепенно угаса­ет, подобно тому как замирает звук. А что у Брамса? Слово «verklungenen» поется на нотах ми — ре — ре-бемоль — ми-бе­моль. Каждому из нас знаком странный акустический феномен, суть которого в том, что звук, по мере удаления от нас его источ­ника, теряет свою высотную определенность. Сдвиг ре-бемоль — ми-бемоль и является воплощением этого феномена в музыке (пример 1).

Я не представляю себе, как без основательного знакомства с языком подобных стихотворных текстов можно проникнуть в выраженный музыкой смысл. Точно так же, не владея языком, на котором написано стихотворение Шиллера, дирижер будет испытывать трудности, когда попытается проследить за музы­кальным развитием финала Девятой симфонии Бетховена. У Шуберта между песенным и камерным творчеством обнару­живается множество ярких параллелей. Я более подробно оста-

²⁷ «Душа до дна потрясена» (нем.).

²⁸ Для вокалистов, поющих на английском языке и стремящихся найти верный характер звучания слова, соответствующего немецкому dringet, под­ходящим в ономато-поэтическом плане ориентиром может послужить англий­ское drive.

новлюсь на вопросе музыкального символизма, когда буду го­ворить о композиции. А пока сказанного в этой главе должно быть достаточно, чтобы убедиться, насколько полезно знать род­ной язык композитора, будь то Бах или Равель, если, конечно, мы желаем верно отразить в своем исполнении или хотя бы только уяснить самим себе смысл определенных тематических оборотов. Я намеренно упоминаю Баха, ибо он часто и с боль­шим искусством применял подобные обороты, которые в даль­нейшем были заимствованы у него многими композиторами, тво­рившими на протяжении почти всего XIX века.

Исполнителям оперной музыки — и это особенно очевидно в наше время ввиду явно наблюдаемой тенденции ставить опе­ры на языке оригинала — необходимо в дополнение к своему родному знать и другие языки. Уже давно я пришел к мысли, что серьезный пробел в репертуаре большинства оперных теат­ров Европы и Америки — а именно отсутствие опер славянских композиторов — объясняется нашим незнанием русского языка. Множество сочинений, несомненно столь же интересных и вы­полненных на столь же высоком музыкальном уровне, как «Джо­конда» или «Адриенна Лекуврер», остаются неизвестны на За­паде главным образом из-за существования языкового барьера. Нет смысла затевать новую дискуссию по поводу давно уже вы­зывавшего споры вопроса о том, следует ли исполнять оперу на языке оригинала или в переводе. Эта тема затрагивает слишком много других проблем, чтобы обсуждать ее здесь. Одно лишь стоит подчеркнуть: для исполнителей выбор языка, на котором поется опера, еще важнее, чем для публики. Исполнение убе­дительнее всего тогда, когда певец или певица владеют языком в совершенстве. И публика, даже не зная языка, каким-то об­разом верно улавливает не только эмоциональный настрой, но и действительный смысл происходящего. Но коль скоро слова заучиваются механически, ненатуральность декламации — как это бывает в речах, произносимых на школьных выпускных ве­черах, — ослабляет эффект.

Если я когда-либо сомневался в справедливости этой истины, то эти сомнения были полностью рассеяны фильмом «Волшеб­ная флейта», поставленным Ингмаром Бергманом. Шведский язык не мешал зрителям и не отвлекал их, ибо актеры и певцы по-настоящему вжились в текст. Примером противоположного может служить недавно прокатившаяся волна постановок «Бо­риса Годунова» и «Евгения Онегина» на русском языке, в кото­рых из всех певцов один-два владеют языком, а остальные, включая хор, учили свои роли по специально затранскрибирован­ному тексту. Забота о дикции, ее контроле и коррекции всегда входила в обязанности дирижера и режиссера, особенно при по­становке произведений на либретто крупных поэтов. Во всех странах мира оперные труппы организуются из музыкантов раз­личных национальностей, поэтому многие исполнители испыты­вают трудности, страдая от наличия языковых барьеров.

Когда мне при случае приходилось подчеркивать молодым аспирантам, что широкое общее образование должно быть су­щественной частью их подготовки, это вызывало не только на­стороженность, но и откровенные протесты: дескать, как же най­ти достаточно времени для ознакомления с таким большим ко­личеством музыкальной литературы и вместе с тем изучить два или три языка? Быть может, причина подобного скептицизма заключается в распространенном у американцев и достойном со­жаления взгляде на образование как на область сугубо практи­ческого приложения сил, которая должна дать учащемуся то, в чем он непосредственно нуждается, и ничего более. Но даже если ограничиться рассмотрением узкопрактических аспектов образования, я могу заверить любого скептика, что каждый из крупных дирижеров, которых я встречал в годы своей молодо­сти, бегло говорил на нескольких языках, точно так же как и каждый из руководителей оркестров, пользующихся сегодня международной известностью, говорит и пишет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Считать необхо­димым основательное владение этими четырьмя языками вовсе не значит проявлять нереалистичность. Беда в том, что слишком узкие представления о роли дирижера часто дезориентируют студентов, готовящих себя к этой карьере. Обычно основное вни­мание уделяется вопросу, что делать руками. Но жестикуляция всего лишь отражает иные наши возможности и способности; некоторые из них приобретаются путем обучения, другие — нет.