Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Музыкальная грамотностьКак-то давным-давно я приехал в Зальцбург и провел там несколько недель, остановившись в скромной гостинице на окраине города. Все затрепетало во мне, когда я узнал, что моим соседом по коридору был подающий надежды дирижер, который, несмотря на свою молодость, возглавлял известный американский симфонический оркестр. Мы стали с ним часто беседовать, а после того как он, позавтракав, возвращался в свой номер, ко мне через стену начинали доноситься звуки музыки, воспроизводимой на портативном граммофоне. Нередко одна и та же сторона пластинки (в те времена четыре минуты и двадцать секунд) повторялась снова и снова. Еще до отъезда соседа я догадался, что с помощью своей «Виктролы» он готовил репертуар к предстоящему зимнему сезону. Я был тогда двадцатидвухлетним зеленым провинциалом, и все же мое первоначальное благоговение, внушенное знакомством с «настоящим» музикдиректором американского оркестра, довольно скоро сменилось озадаченностью: к чему столь видному музыканту разучивать репертуар путем многократного прослушивания грамзаписей других исполнителей? Теперь, сорок лет спустя, подобное более не удивляет меня. Когда в 1963 году я стал директором музыкального центра в Беркшире, мне в первый же год пришлось руководить семинаром, который посещало двадцать восемь слушателей, отобранных прежним руководством. Я не был знаком с ними и, чтобы как-то оценить уровень их подготовки, предложил им тест из трех заданий. Сначала они должны были отыскать неверную ноту в расписанном на четыре валторны до-мажорном трезвучии из медленной интродукции веберовской увертюры к «Вольному стрелку» (одно из изданий Брейткопфа и Гертеля воспроизводило соответствующее место партитуры с опечаткой1). Ни- 1 Выискивание ошибок в партитурах зачастую оказывается весьма бесплодным занятием. По степени серьезности ошибки сильно отличаются одна от другой. В 1958 году некий дирижер объездил множество городов, пытаясь Добиться поддержки своей кампании, целью которой было заставить фирму Рикорди опубликовать исправленные издания партитур вердиевских опер. Из его туманных объяснений можно было понять, будто в одном только «Фальстафе> имеется двадцать тысяч опечаток; но заглянув в его список я обнаружил, что многие, если не большинство, из провинностей издателя сводились к смещению знаков crescendo или diminuendo в сторону на полтора-два миллиметра. Это скорее буквоедство, чем оправданная критика по поводу сколько-нибудь серьезных опечаток. Впрочем, случаи, когда незначительный сдвиг этих знаков чреват неприятностями, бывают. Хорошо известный образец подобного рода дает начало увертюры Леонора № 3 в любом ее издании (см. пример 12). Какой бы оркестр ни исполнял ее, струнные делают crescendo, как только доходят до фа-диеза в пятом такте, хотя оно не должно начинаться до тех пор, пока не вступят фаготы. Струнные лишь поддерживают фаготы, а не ведут их за собой. Из-за того что в печатной копии партитуры знак оказался чуть-чуть сдвинутым, сложилась порочная практика неправильно исполнять этот и аналогичные такты.
кто не нашел ее, что свидетельствовало о неспособности моих подопечных координировать свое зрительное восприятие со слуховым даже в случае предельно простой гармонической фактуры. После того как поиски опечатки не увенчались успехом, мои двадцать восемь слушателей должны были, не справляясь с партитурой, ответить на вопрос о том, сколько насчитывается в симфониях Брамса частей, в которых использованы тромбоны. То, что за этим последовало, походило скорее на аукцион, чем на семинар. Предложения сыпались со всех сторон. Назывались числа от четырех до дюжины! Зато третий вопрос поистине принес нам succès fou 2 — в воздух взметнулось три десятка рук. Ответы были верными, и голоса почти слились в унисон. В чем заключался вопрос? «Где Брамс пользуется ударными инструментами?» Все это наглядно продемонстрировало, что мои студенты были воспитаны главным образом на грамзаписях, где треугольник звучит гораздо отчетливее, чем тромбоны, ведущие средние голоса вместе с другими более низкими по диапазону инструментами и не всегда различимые среди них на слух. Только непосредственное знакомство с самим нотным текстом, которое дает чтение партитур, помогает обрести уверенность в том, каким именно инструментам поручены средние голоса. Умение бегло и грамотно читать партитуру — это первый, само собой разумеющийся шаг на пути к тому, чтобы научиться понимать, что же написал композитор в данном месте и как он представлял себе его звучание. Однако удивительно большое число дирижеров не дают себе труда овладеть этим умением. Героем следующей истории, которую часто и с нескрываемым удовольствием рассказывал Тосканини, является дирижер, на протяжении сезона гастролировавший с труппой итальянской оперы по Южной Америке. В свои девятнадцать лет Тосканини был уже концертмейстером виолончелей. Шла репетиция «Фауста» Гуно. Молодой концертмейстер увидел, что дирижер пользовался лишь клавиром, а это, как сказали бы англичане, «is not done» 3. Желая подвергнуть компетентность маэстро испытанию, Тосканини решил продублировать на своей виолончели скрипичное соло арии из второго акта («Salut! demeure chaste et pure»4). Отсутствие реакции со стороны дирижера доказыва- 2 Полнейший успех (фр.). 3 Здесь — никак негоже и ни на что не похоже (англ.). 4 Привет тебе, приют невинный (фр.). ло, что тот не имел представления о характере инструментовки, и Тосканини продолжал на всех репетициях солировать октавой ниже скрипки. Однако на первом спектакле он изменил тактику и стал играть свою партию. Дирижер, уже привыкший слышать мелодию в октавном удвоении и полагавший теперь, будто чего-то не хватает, метал на «преступника» яростные взгляды, возмущенно при этом шикая. Тосканини выразительно описывал эту сцену, имитируя негодование маэстро, вопрошавшего: «Что Вы там играете?», а затем и свой собственный ответ, произносимый с невинной миной на лице, — «Мою партию». В перерыве он был вызван в комнату дирижера, где диалог продолжился. «Что Вы играли?» «Маэстро, я играл свою партию. Но на репетиции я ее не придерживался». К сожалению, несостоятельность слабо подготовленного дирижера — явление не столь уж исключительное, так что данный случай показателен и в отношении уровня грамотности студентов, готовящихся сегодня к профессиональной карьере. Когда мне приходилось пользоваться партитурами из библиотеки какого-либо издателя или оркестра, я часто обнаруживал в них множество визуальных «спасательных сигналов», сделанных теми, кто не особенно силен в чтении нот, причем это относится как к опытным дирижерам с солидной репутацией, так и к менее именитым их коллегам. То, что можно найти в подобных партитурах, часто озадачивает. Большие буквы, выписанные карандашом, чтобы выделить такие обозначения, как ritardando или accelerando, огромные цифры, призванные напоминать, где счет идет на три, а где — на четыре, подчеркнутые ключи — вся эта многоцветная пестрота скорее напоминает карту бойскаута, страдающего близорукостью, чем партитуру уверенного в себе дирижера. Для исполнения скрипичного концерта Шимановского американская ассоциация издателей прислала мне партитуру, столь испещренную карандашными пометками, что за ними едва можно было разобрать нотный текст. Ластик в комплект не входил. Я отказался дирижировать по ней и, воспользовавшись авиапочтой, получил из Вены новый экземпляр. В другой раз мне выдали в библиотеке партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева, разрисованную до того живописно, что хотелось снять с нее копию. Если бы подобная писанина была делом рук новичка, то и тогда, со всеми скидками на его неопытность и желание застраховать себя на случай «эстрадной болезни», она могла бы вызвать лишь недоуменное пожатие плечами. Но партитура была «раздекорирована» одним из самых известных дирижеров Америки. В разделе на пять четвертей, слишком стремительном, чтобы допустить иное разбиение такта, кроме как на две неравные части, дирижер старательно отметил каждую четверть. Более того, он совершил ошибку, приняв за относительную долю такта четвертую четверть, тогда как ею определенно является третья четверть. Если человеку, пытающемуся разобраться в этих пометках, знакома данная музыка, то ему еще труднее представить себе, как она должна была прозвучать. То, что в обоих моих примерах речь идет о концертах, не просто случайное совпадение. По всей очевидности, инструментальный концерт не заслуживает в глазах дирижеров такого внимательного отношения и столь же тщательного разучивания, как симфония или увертюра 5. Глядя на густую сеть визуальных опор для дирижерского взора, приходишь к выводу, что сначала подобные пьесы не принимаются всерьез, затем лишь бегло просматриваются. В конце концов, когда настает время репетиций и готовиться как следует уже некогда, в партитуру лихорадочно вносятся знаки-сигналы вроде тех, которые используются в дорожном движении, и это вкупе со сноровкой помогает избежать полного провала. Ясно одно: если бы подобные произведения изучались добросовестно и тщательно, необходимость в такой разметке отпала бы. В партитурах, которые мне довелось просматривать за последние годы, я обнаружил иного рода подпорки для памяти. На каждой странице толстым черным карандашом через все нотоносцы акколады проводится вертикальная линия от строки пикколо до строки контрабасов. Такие линии напоминают маркировку местности на топографическом плане разведчика недр, здесь же они отделяют друг от друга музыкальные периоды различной длины. В начале каждого периода стоит цифра, обозначающая число тактов в нем. В других местах выписаны примеры на умножение — «7x3» и т. п., сигнализирующие дирижеру, что в данном отрезке 21 такт разбивается на 7 периодов по 3 такта. Это «узелки на память» для тех, кто предпочитает механически зазубривать нотный текст, чтобы не тратить лишнего времени на осмысленное изучение музыки. Разнообразные значки, добавляемые в партитуры от руки, напоминают мне символы фонетической транскрипции, облегчающие прочтение ритуального текста на иврите готовящимся к обряду совершеннолетия еврейским подросткам, которые, хотя и не владеют древним языком, не прочь дать своим родителям повод испытать чувство гордости. В Японии игре на скрипке обучают «слуховым» методом. У нас есть великолепные и очень известные певцы (некоторых из них я знаю лично), обладающие прекрасным слухом, но никогда не изучавшие нот. Существует, наконец, 5 По сравнению с симфоническими, в партитурах репертуарных концертов обычно обнаруживаешь не так много вписанных от руки цифр, по которым музыканты могут ориентироваться, когда после очередного замечания или объяснения дирижера им необходимо возобновить игру. Это наводит на мысль, что во время репетиции с солистом подобные остановки случаются не часто. Привыкшие к системе одноразовых прогонов и не склонные уделять особого внимания деталям, солисты реагируют с неизменным удивлением на мою просьбу о двух репетициях. множество людей, играющих «по слуху» на гитаре и других музыкальных инструментах. Но если дирижер хоть чем-то должен отличаться от прочих исполнителей, так это тем, что он обязан быть музыкантом с широким кругозором. Я задержался на подобных довольно странных уловках, к которым вынуждены прибегать некоторые дирижеры из-за отсутствия у них достаточной музыкальной грамотности, лишь для того, чтобы подчеркнуть следующее: прежде чем пытаться продирижировать какой бы то ни было музыкальной пьесой, совершенно необходимо досконально знать партитуру. Этот неизбежный вывод должен быть очевиден для всех. Когда мои беркширские студенты уяснили свои упущения, их первым вопросом было: каким же образом можно достичь беглости в читке партитур? Один из путей — научиться понимать. чт о следует искать в партитуре и как, опираясь на свою осведомленность о современной композитору эпохе и ее музыкальных традициях, истолковывать найденное. Об этом, главным образом, и пойдет речь в моей книге. Важно также знать иностранные языки; почему — я объясню ниже. Что же касается выработки конкретных навыков чтения партитур, то это тема для отдельной книги. Здесь я лишь отмечу, что нахожу весьма полезным читать и — при владении инструментом — проигрывать на фортепиано в различных ключах пьесы, расписанные на четыре нотоносца. Лучше всего использовать для этой цели партитуру баховского «Искусства фуги». Каждый день желательно прочитывать или, если это возможно, проигрывать хотя бы один номер и увеличивать число номеров по мере совершенствования навыка. Крайне важно в процессе тренировок придерживаться достаточно медленного темпа, чтобы из-за необходимости выяснить, что же следует дальше, не возникало вынужденных ritardando или остановок. Пока учащийся не упускает из виду, что главное в подобных упражнениях — это сохранение равномерности темпа, он волен сам разнообразить методику своих занятий. Ключи поначалу могут вызвать трудности, но трудности эти стоят того, чтобы их преодолеть. Ознакомление со старинными ключами — это путь к транспонированию в тех его разновидностях, которые представлены в современных партитурах 6, тогда как строгая полифония приучает ухо слышать сразу несколько независимых мелодических линий. Старинные ключи нередко вызывают такое же недоумение, как и то, почему на определенных строчках партитуры нотный текст записывается в транспонированных тональностях. Оба способа записи делают возможным * Старинные ключи и некоторые виды транспонирования соотносятся следующим образом: овладение сопрановым ключом дает возможность читать партии инструментов in A, если только ключ до заменить ключом соль; этот же прием позволяет перейти от меццо-сопранового ключа к транспорту in F, от альтового ключа к транспорту in D, и от баритонового к партиям in G (теноровый ключ не требует каких-либо объяснений). использовать пять основных линий нотного стана для передачи звуков нормальной тесситуры голоса или средней части диапазона инструмента, а менее удобные для исполнителя звуки обозначать с помощью добавочных линеек. Таким образом в обоих случаях наиболее выигрышный диапазон звучания выявляется как бы сам собой. В этом и кроется главная причина возражений против «унифицированной» партитуры in C. Большинство музыкантов в нотном знаке, расположенном на пятой линейке нотоносца со скрипичным ключом, узнают фа, то есть звук, который скрипач берет первым пальцем на струне ми. Этот знак не ассоциируется у них с высоким си-бемоль первого валторниста, чей инструмент настроен in F. Для меня от оригинальной нотации исходят такие же сила и блеск, как и от возгласа Зигфрида «Hoi-Не» в третьем акте «Гибели богов». По этой причине мне уже так и не удастся избавиться от чувства неудовлетворенности новым изданием Беренрайтера партитур Баха и Моцарта, где устранены старинные ключи. Использование в них лишь скрипичного и басового ключей является достойной сожаления уступкой растущей безграмотности, о которой уже шла речь. Когда мне впервые довелось увидеть партитуру in C, я объяснил себе возникшее у меня чувство протеста собственным консерватизмом, восстающим против новых идей. Мало-помалу, однако, я пришел к выводу, что от старинных ключей двоякая польза: если записано «как играется», это не только выявляет с полной наглядностью диапазон инструмента, но и предельно упрощает контакт между дирижером и оркестрантом в ходе репетиции, поскольку оба видят «ту же ноту на том же месте». Если же партитура записана in C, партия музыканта, играющего на английском рожке — in F, а кларнетиста — in A, то это порождает бесконечные недоразумения всякий раз, когда дирижер и оркестрант предпринимают попытку уточнить текст или обсудить фразировку какого-либо места.
|