История советского театра 1917-1932 гг

Истории архитектуры театров известны примеры когда на ход ее развития влияли не сколько времена интенсивного строительства, а сколько периоды теоретических и экспериментальных работ в поисках нового театрального пространства.

Становление советской архитектуры и театрального искусства в этот период шло под знаменем революционного романтизма. Новые задачи требовали пересмотра прежних взглядов. Архитекторы развернулись в борьбе двух противоположных направлений: с одной стороны осовремененный академизм, с другой – отказ от академических традиций, обращение к истокам формообразования в поисках новых композиционных приемов и рождение нового архитектурного направления.

Представления о новом социалистическом театре среди его деятелей были глубоко различны. Высокая активность нового зрителя в постановках массовых инсценировок, его участия в агитационно-политических спектаклях и аллегорических «действах» в постановках заводских и сельских театров, театров воинских частей, давали основание считать аксиомой необходимость в театре будущего вовлекать зрителя в игру и использовать импровизации. Из этих положений вытекали категорические требования: разрушить пространственные границы между сценой и зрительским залом.

Революция дала этому движению грандиозный размах. Проблема выхода за пределы сценической коробки, пути решения которой театральные новаторы раньше разрабатывали только экспериментально, в относительно узких рамках сугубо сценических поисках, теперь была радикально и масштабно разрешена. В первые революционные годы идея «площадного балагана» как основы основ театра получила мощный стимул в реальной действительности.

В стране истерзанной войной, несмотря на то что проблема культурно-просветительского строительства выдвигалась как первоочередная государственная задача, речь могла идти на первых порах только о создании недорогих временных сооружений, реконструкция доставшихся в наследство театральных зданий, приспособлении для театров некоторых сооружений иного назначения. Так в 1918 г. были обновлены Балашовский драматический театр, театры в Саратове и Тамбове, в 1920г. число таких театров достигло 7, а к 1925 г. – 24. Возможности практического воплощения новых театральных идей в архитектурных формах могли предоставить лишь временные сооружения, в основном летние площадки в парках и садах.

В 1924 г. архитектором А.Буровым был сделан эскизный проект, где принципы новой архитектуры слились с представлениями о театре революционных масс. Для строительства театра на Таганской площади в Москве, автор предлагал острую угловую композицию здания в плане зрительским залом на 2500 мест. Быстрая смена картин должна была осуществляться с помощью пяти движущихся платформ и поворотного круга. А. Буров понимал театр как многофункциональное общественное сооружение для традиционных театральных постановок и массовых выступлений с участием автомобилей и мотоциклов, для общественных собраний и цирковых выступлений.

В 1928 г. началось проектирование здания для театра им. Мейерхольда архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым совместно с режиссером. Свое кредо авторы выложили в пояснительной записке к проекту: «Предпосылки нового театра выдвинутые Вс. Э. Мейерхольдом на основе всей его работы в театре могут быть сформулированы нами в следующих 5 пунктах: 1. Объединение зрительского и сценического пространства в одном зале (отсутствие сценической коробки). 2. Аксонометрическое восприятие действия (амфитеатр). 3. Охват действия зрителем в трех сторон (пространственное развитие действия на сцене-стадионе). 4. Введение в композицию зала всех обслуживающих спектакль элементов. 5. Доступ на сцену механического транспорта и демонстраций».

В 1930 г. дискуссии о направлении театрального строительства продолжались. Разногласия среди режиссеров, художников и архитекторов в понимании традиции и новаторства в современном искусстве, в отношении к наследию сценического искусства и путях его дальнейшего развития привели к формированию двух принципиальных позиций. Согласно первой, занятой Наркомпросом и ЦК РАБИС (ЦК профсоюза работников искусств), формы нового театра должны были исходить из требований массового, «синтетического» действа и народных форм зрелищ. Новый театр требует:

1. Пространственных возможностей объединения одним спектаклем большого зрительского коллектива

2. Требует учесть интенсивный рост этого коллектива и следовательно возможности «роста» зрительного зала и сцены

3. Уничтожения грани между зрительным залом и сценой, а также использование всевозможных пространственных моментов для активизации зрительского зала.

4. Возможности выявления в сценическом действии интенсивной динамики современности.

Противоположную сторону занимали сторонники психологического театра и театра «эмоционально-насыщенных форм», требовавшие не революционного преобразования, а частичной реформы театральной системы. Мнения резко расходились в отношении вместимости и типа сцены.

Живой интерес к строительству театров проявлял К. Станиславский. Его беспокоило, что зрелище громадных массовых сцен, шествий и сценических эффектов, для которых строятся новые здания с необъятными залами, заслоняют основную цель искусства театра. Он говорил, что главным недостатком нового строительства является неопределенность художественных задач, состоящих перед театром, ибо «совместимость понятия: оперный, драматический и постановки массового характера – невозможно, так как одно уничтожает другое». Считая, что театр на 3000 зрителей уже не драма и не опера, а манеж, режиссер допускает вместимость не более 1500 и 2000 зрителей. «Правильнее, - Станиславский пишет, - строить театр с двумя сценами и двумя зрительскими залами, но с общими уборными, мастерскими и общим хозяйством». Критикуя чрезмерную механизацию сцены, её непрактичность, К. С. Станиславский высказывался против увлечения переносом действия в зрительский зал, считая что «вовлечение зрителей в процесс представления ошибочный прием, не достигающий цели».

Создание новых пространственных форм сценической площадки, должно было исходить из положения о том, что «театр является ее только культурно-просветительским учреждением, но и мощным орудием классовой борьбы». «В связи с этим, говорилось в докладе члена коллегии Наркомпросса, - встанут вопросы о массовом театре, о том, чтобы одно театральное здание использовалось для драмы, балета, оперы и для массовых собраний. Одновременно мы должны разрешить вопросы, связанные с достижением максимального воздействия на зрителя.» Таким образом, применяя современную терминологию, предложенному К. С. Станиславским многозальному театру был противопоставлен театр с большим универсальным залом.

Основная проблема, которую стремилась решить архитектурная мысль, сводилась к созданию принципиально нового типа театрального сооружения, являющегося культурно-просветительским учреждением для широких масс. Проникнутые революционной романтикой и энтузиазмом, советские зодчие первого поколения, мечтая создать для нового социалистического общества прекрасные невиданные здания, оставили глубокий след в истории советской и мировой театральной архитектуры, заглянули в будущее и многое в нем предугадали.

1.2.3. История советского театра 1933 – 1954 гг.

Новый период развития архитектуры означает переход от проектов – утопий, от романтических идей полного переустройства театра и архитектуры, к реальному строительству, в бурно развивающихся в процессе индустриализации, страны старых и новых городов.

Всесоюзный комитет по делам искусства вводил необходимость единства принципов строительства театров наряду с сохранением их индивидуальности. Создание театральной сети в масштабе всей страны пробуждало к разработке экономичных зданий. В национальных республиках требовали использование наиболее устойчивого типа театра, которым был в том время, да и остался до сегодняшнего дня традиционный театр с глубинной сценой. Эксперименты в области сценографии, доступные лишь немногим режиссерам, еще не могли быть перенесены в массовое театральное искусство.

Традиционный тип театра отражал изменение направленности искусства, угасание режиссерского экспериментирования, требования распространявшихся традиционных постановок. Унифицированные размеры сцены и оборудования предполагали возможность гастролей без заметного ущерба для спектаклей. Считалось, что унификация габаритов будет способствовать широкому промышленному изготовлению оборудования. Однако унификация элементов была заменена типизацией всего здания.

Типизация заранее усложняла взаимосвязи театра с его будущим окружением, осложняла решения градостроительных задач при выборе и привязке типового проекта к месту строительства. Массовое типовое строительство явно противоречило уникальности театральных зданий. Типизация редко возводимых театров имела к тому же небольшой экономический эффект.

Оглядываясь на путь, пройденный советской театральной архитектурой в разорванный войной, период 1933-1954 гг., следует отметить появление и постепенное поступательное движение в развитии объемно-планировочной структуры скромного экономического здания, пришедшего на смену театрам-гигантам первых лет революции, в решении его функциональных задач, его театральной технологии и оснащенности. Развитие пробуждалось тщательной и последовательной разработкой нормативных материалов, которые должны были при строгой экономичности предоставить театру необходимые условия для работы. До войны развитию способствовало проведение конкурса типовых проектов с привлечением выдающихся архитекторов, демонстрировавших возможности разработки установленного типа театрального здания при соблюдении строгих требований и норм. После войны оно сопровождалось разработкой образцовых проектов. Нормы, типовые и образцовые проекты закрепили курс на традиционный тип театра и на длительный период дали эталоны его объемно-пространственной структуры и стилистические характеристики.

Проектирование театров по всей территории СССР специализированной организацией, сосредоточение научных исследований по архитектуре театров в Академии архитектуры, организационное объединение архитекторов в творческий союз содействовали формированию общей направленности в развитии театральной архитектуры.

Но протяжении всего двадцатилетия внимания и усилия архитекторов были направлены на красиво скомпонованные планы и разрезы, тонкие пропорции в членениях фасадов, прорисовку деталей на основе изучения классической архитектурной композиции, тектонических систем и пропорционирования, на основе знания высоких архитектурных творений и трудов теоретиков архитектуры.

Однако весь строй классических архитектурных форм, перенесенных в этот период из чужой ему эпохи, не только не соответствовал духу современности, ее людям, их образу жизни, но не сочетался и с современными строительными материалами, со строительной техникой, с технической оснащенностью жизни.

Система архитектурных форм театра, взятая из прежних эпох, пришла в противоречие с развитием строительной техники и тормозила ее развитие, не ставя задач, решение которых требовало новых конструкций и материалов.

Даже абстрагируясь от всего остального и оценивая лишь эстетику этого периода, можно отметить что, доведенная до предела разработанности структура театрального здания и соответствующее ей архитектурное убранство дали лишь немногие произведения театральной архитектуры.

Распространенная на строительство театров в разных города жесткость структуры, становилась непреодолимой, порождала однообразие и повторение. Слабая развитость сценической части ощущалась все острее и с первыми же признаками изменения театральной системы и подхода к организации пространства сценического действия обнаружила свою несостоятельность, стала тормозить развитие режиссерской мысли.