Появление и развитие фотожурналистики

Фотография выделяется в самостоятельное средство коммуникации "не массовое до определенного периода" уже на первых порах своего возникновения и развития. В данной лекции дается краткая история попыток нанесения и сохранения изображения на материальных носителях. Рассказывается о первых шагах фотографии на ниве документалистики, искусства и науки.

В "Книге технических и промышленных производств", изданной в Петербурге в 1860 г., можно найти такие строчки: "Если бы несколько десятков лет назад так называемому "образованному" человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство...".

И если такое средство нашли, то отнюдь не сразу, не в одночасье. Не один конкретный человек или коллектив были причастны к открытию светописи. В ее создание вложен творческий труд ученых многих поколений не одной страны.

Свойство темной комнаты (камеры-обскуры) воспроизводить световые рисунки в луче, проникшем из внешнего мира, было известно свыше 2 тысячелетий назад. Об этом писал еще Аристотель. Появление аппарата "камеры-обскуры " исследователи относят к началу 2-го тысячелетия. В конце ХV в. его устройство описал Леонардо да Винчи, а усовершенствовал его Джиованни Батиста делла Порта в середине ХVI в. Подобной камерой-обскурой, ее разновидностью - камерой-люцидой пользовались путешественники, архитекторы, художники ХVI - XVI вв. Проекции картинок и ландшафтов обводились карандашом.

Таким способом в России, например, в XVIII веке были документально зарисованы виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта. Однако творческая мысль изобретателей того времени работала и дальше: как научиться не только фокусировать оптический рисунок, но и механизировать рисование, закреплять рисунок химическим способом.

Еще в 1725 г. русский дипломат, увлекающийся химическими опытами, А.П. Бестужев-Рюмин установил, что растворы солей железа изменяли свой цвет в результате воздействия солнечного света. Первую, как бы мы назвали, фотограмму на азотнокислом серебре получил спустя два года немецкий ученый И.Г. Шульце. Но рисунок был пока весьма недолговечен.

В начале XIX в. (1818 г.) русский ученый Х. Гротгус указал на связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света. Несколько позднее на эту особенность указали англичанин Д. Гершель и американец Д. Дрейпер. Исследования этих ученых дали толчок к опытам по закреплению светового изображения.

И здесь мы подходим к таким фигурам, как французы Н. Ньепс (1765-1833), Л. Дагерр (1787-1851) и англичанин Ф. Тальбот (1800-1877). Н. Ньепс получил первый в мире снимок: вид на крыши соседних домов, закрепленный на асфальтовой пластинке (1826 г.). Однако гелиографический метод Н. Ньепса был несовершенен ввиду большого времени экспонирования (выдержки). Она составляла 8 часов. Может быть по этой причине изобретатель не опубликовал результатов открытия, а заключил договор с Л. Дагерром, с которым ранее переписывался, о совершенствовании фотопроцесса. Уже после смерти Н. Ньепса, в 1839 г. Л. Дагерр опубликовал принципы закрепления изображения на серебряной пластинке. 7 января 1839 г. на собрании Парижской Академии наук было доложено о "совершенном способе закрепления светового изображения в камере-обскуре, изобретенном художником Л. Дагерром". 14 августа изобретатель получил патент, 20 августа он издал практическое руководство по применению нового способа, который был назван дагерротипией. Первый фотоаппарат изображен на рис. 2.

Почти одновременно с сообщением об открытии в Париже, в Королевском институте в Лондоне по представлению физика М.Фарадея был продемонстрирован первый в мире бумажный фотоотпечаток Ф. Тальбота, полученный с бумажного негатива. 31 января метод тальботипии (или калотипии) был опубликован в английском научном журнале.

Разумеется, такое совпадение публикаций во Франции и Англии не случайно. Ф. Тальбот будучи разносторонним ученым и любителем камеры-обскуры не мог пройти мимо опытов по закреплению световых рисунков. В ряде своих исследований он, по мнению С. Морозова, советовался с физиком Д. Гершелем и еще в 1835 г. с получасовой выдержкой сделал снимок дачи "Окно в аббатстве Лякок". В следующем году Тальбот получает отпечаток папоротника на бумаге, покрытой хлористым серебром. В качестве фиксажа применялся, вероятно, хлористый натрий.

Узнав о том, что в парижской Академии наук готовится сообщение "Об изобретении Дагерра", Тальбот старается объявить о своем изобретении первым. В конце января 1939 г. М. Фарадей продемонстрировал по его просьбе в Королевском обществе несколько работ Ф. Тальбота на бумаге: растения, виды Венециии и, как сказал М. Фарадей, "картины архитектуры моего загородного дома". 31 января Ф. Тальбот сам сделал сообщение в Королевском обществе о своем изобретении - "фотогеническом рисовании". Негативное изображение получалось на бумаге,>обработанной поваренной солью и азотнокислым серебром. Закрепление проводилось растворами йодистого калия и поваренной соли. С такого негатива, в отличие от дагерротипа, можно было получать несколько позитивных изображений на бумаге.

В 1941 г. Ф.Тальбот запатентовал способ получения и проявления скрытого изображения на бумаге. Этот способ он назвал калотипом ("красивая картина"). В 1944 г. им была издана книга "Карандаш природы", впервые иллюстрированная фотографическими снимками на бумаге.

Само название нового средства визуальной коммуникации и вида искусства дал изобретению Фокса Тальбота Джон Гершель (1792-1871), сын знаменитого асторонома, один из крупнейших ученых своего времени. Он же автор терминов " негатив " и "позитив". В России детище изобретателей нескольких стран некоторое время называлось светописью.

Одни исследователи истории фотографии (К. Алешин) полагают, что Д. Гершель ничего не знал о работах Ф. Тальбота и даже, якобы, "переоткрыл" основные принципы фотографии. Другие (С. Морозов) считают, что он всячески поддерживал последнего.

Таким образом, 1839 год считается годом открытия, сделавшего неоценимый вклад в мировую культуру и науку. Историки фотографии приводят высказывания известных людей того времени. Так, французский художник П. Деларош воскликнул: "Живопись умерла с этого дня!" Русский журналист В. Строев, перечисляя достоинства нового открытия, предсказывал ему исключительную роль в области объективных свидетельств исторических событий: "Для истории дагерротип - сокровище. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа...".

Первые шаги дагерротипии - это прежде всего съемки натюрмортов, пейзажей, студийных портретов, репродуцирование произведений изобразительного искусства. Портретная дагерротипия являлась особой формой художественного творчества, так как жанр впитал в себя и традиции миниатюрного портрета. Дагерротип и миниатюра имели много общего между собой. Это и небольшие размеры, и стиль оформления. В равной степени им была присуща ценность дорогого памятного документа.

В 1989 г. во всем мире отмечалось 150-летие фотографии. Был проведен ряд фотовыставок, научных конференций и встреч. Большая ретроспективная выставка прошла в Московском Манеже.

Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям. Это, во-первых, применение фотографии в качестве памятного исторического документа, во-вторых - включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства. Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться в области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства. Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу. Например, видовая фотосъемка географов, этнографов, репортеров-путешественников нередко выполняла не только свои естественнонаучные функции, но и имела эстетический характер, а со временем становилась историческим документом. То же можно сказать об индивидуальных и групповых фотопортретах, снятых в частных, бытовых целях, но становящихся со временем научным и документальным свидетельством эпохи.

С появлением в обиходе пусть и больших по размеру, но дорожных камер, а также объективов для съемок ландшафтов и, с помощью телескопа, - небесных тел, все шире практиковались съемки с научными целями. Немецкий ученый А. Гумбольдт, увидя изображение Луны, произнес: "Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагерра!" В 1861 г. в результате успешной экспедиции братьев Биссон была освоена фотографией вершина Монблана.

С фоторепортерским оснащением собственного производства английский фотохроникер Роджер Фентон в 1854-1855 гг. принял участие в Крымской кампании.

Надо сказать, что в 1862 г. Фентон перестал фотографировать. Этим он заявил протест против того, что на Всемирной выставке, проходившей в том же году фотография была включена не в отдел "Философские инструменты", как на выставке 1851 г., а в отдел "Машиностроение". Таким образом, ранг фотографии был снижен, она приравнивалась лишь к техническим изобретениям.

Экспонаты выставки 1862 г. показали героизм и упорство фотографов первой половины XIX столетия. Френсис Фрит со своим фотографическим оснащением прошел 1500 миль от дельты Нила и первый сделал снимки египетских памятников. Первые репортеры из других стран привозили снимки из Китая, из Америки во время гражданской войны, с баррикад Коммуны. Социальная тематика появлялась уже в раннем периоде развития фотографии: снимки заброшенных детей, портреты пациентов психиатрической больницы и т.д.

Фоторепортажи с театров военных действий проводились также в США (Гражданская война, 1860 г., М.Брэди, О"Салливан), во Франции (франко-прусская война), в Болгарии (русско-турецкая война 1877-1878 гг.). Внимание русского общества было буквально приковано к событиям этой освободительной войны. Военные известия, опубликованные, например, в газете "Неделя" №24 от 12 июня 1877 г., не теряют своей актуальности и сейчас. Их мы иллюстрируем фотографией Д. Никитина.

Надо сказать, что снимки с фронтов публиковались в качестве гравированных на дереве фотографий лишь в иллюстрированных журналах "Нива", "Всемирная иллюстрация ". Общественно-политическая и литературная газета "Неделя", как и многие другие, выходила без иллюстраций. В этой публикации мы как бы воссоединяем слово и изображение. Итак, газета "Неделя". Нами сделана небольшая правка знаков препинания.

"Из других пунктов закавказского театра войны получены следующие известия:

1 июня три турецкие судна приблизились к Илори и открыли огонь. Одновременно толпы возвратившихся в Абхазию кавказских горцев сделали попытку нападения на наши войска, но после четырех часов бомбардирования и перестрелки неприятельские толпы были отброшены на всех пунктах с огромным уроном... Из Сочи того же 1 июня была послана к реке Мзымте сотня урюпинских казаков на рекогонсцировку, причем открыто до1000 человек высадившегося у Адлера неприятеля. В жаркой перестрелке у непрятеля убито 8 человек и много ранено. У нас тяжело ранен прапорщик милиции Пшизов."

Как видим, с газетной прессой фотография еще мало сотрудничала. Фотографии для журналов гравировали, это усложняло процесс тиражирования. Лишь в конце 70-х, начале 80-х гг. XIX в., когда в полиграфии появятся новые виды воспроизведения фотоснимков (фототипия, цинкография), порожденные самой же фотографией, фотографии все чаще и чаще стали появляться в массовой печати.

Неоценимый вклад в развитие фотографии внесли российские изобретатели и фотохудожники. Иногда они совмещали в себе оба таланта - изобретательства и фототворчества. Это - А.Ф. Греков, С.Л. Левицкий, А.О. Карелин, C.А. Лобовиков и другие. Обширную информацию по теме можно получить в уже называвшейся книге известного теоретика и историка фотографии С. Морозова "Творческая фотография", вышедшей двумя изданиями в 1985 и 1989 гг. Обширная рецензия на книгу опубликована в журнале "Советское фото"(1987, №10). В данной лекции мы лишь кратко коснемся основных направлений художественно-публицистического и научного фототворчества наших соотечественников, используя публикации разных лет в журнале "Советское фото" и факты, собранные С. Морозовым.

В мае 1839 г. академик Российской Академии наук И. Гамель, будучи в Англии, прислал в Петербург снимки с описанием их изготовления по способу Тальбота. Затем, уже из Франции, он привез аппарат и снимки, выполненные по способу Ньепса и Дагерра. Позже от родственников Н. Ньепса он получил 160 документов по истории изобретения фотографии (переписка Ньепса и Дагерра, Ньепса и других корреспондентов). В 1949 г., к 110 годовщине изобретения фотографии, эта переписка была издана под названием "Документы по истории изобретения фотографии".

Первые фотоизображения в России (фотограммы листьев растений) были сделаны русским химиком и ботаником, академиком Ю. Фрицше. 23 мая 1939 г. на заседании Петербургской Академии наук он выступил с большим докладом "Отчет о гелиографических опытах", в котором дал анализ снимков Ф. Тальбота.

Первая дагерротипная съемка в России также была произведена весной 1839 г. На пластинке был изображен строящийся Исаакиевский собор в Петербурге.

В июне 1840 изобретатель А.Греков открыл первый в России "художественный кабинет" (фотостудию), в которых желающие могли получить дагерротипный портрет "величиной с табакерку". Сравнение не случайно. Мы уже говорили о том, что дагерротип заменял место художественной миниатюры в жизни состоятельных людей. Поэтому ради рекламы (табакерки украшались миниатюрами) А. Грековым и был придуман этот образ.

В 1855 г. в Москве была издана занятное пособие: "Фотография или Искусство снимать совершенно сходно съ природою, въ продолжение нъскольких минутъ и въ желаемомъ цветъ, изображенiя, портреты и ландшафты на металлы, бумагу, стекло и камень. Понятное руководство со многими новъйшими открытiями и секретами". Ее можно считать прародительницей учебной литературы по фотографии. Правда, говоря о цветной съемке, автор выдавал желаемое за действительное, так как к этому времени фотографии раскрашивались подобно той же художественной миниатюре.

С.Морозов в своей книге "Творческая фотография" называет первым на русском языке наставлением по фотографии "Практический учебник по фотографии по новейшим ее усовершенствованиям и применениям", который написал и издал в 1859 г. в Одессе военный фотограф и одесский портретист И. Мигурский. Однако "Фотография и искусство снимать...", которое автор этих лекций обнаружил в РГБ, вышла четырьмягодами ранее.

В эти же годы в России стали издаваться и фотографические журналы. Камера выводилась из ателье на улицу. Она все чаще и оперативнее фиксировала такие события будничной жизни, которые вызывали общественный интерес. В России, как и в Европе, Америке к концу XIX века набирала силу так называемая "социальная фотография", предтеча современной фотожурналистики.

Конечно, в это время работали и фотохудожники традиционной пикториальной (тяготеющей к живописи) фотографии. Волны интереса к ней будут последовательно проявляться в новом, двадцатом, техницизированном и урбанизированном веке. Но "фотография факта" заявила о себе как о молодом, но достойном сопернике фотоживописи.

Историки фотографии, в частности А. Баскаков, к родоначальникам социальной фотографии относят англичанина Ф. Сатклифа (1853-1941 гг.). Он долгое время снимал в английской провинции жизнь рыбаков и сельских жителей, документально точно отражая в снимках действительность.

Бурно развивалась документальная фотография в США. Один из пионеров фоторепортажа - Джекоб Риис. Будучи пишущим журналистом, он неоднократно выступал в печати по проблемам улучшения бытовых условий беднейших жителей Нью-Йорка. В 1888 г. вместе с двумя фотографами- любителями сделал большой репортаж о городских трущобах. Убедясь в том, что документальная фотография может многое сделать в борьбе за социальные реформы, Д. Риис сам овладел фотографией и стал иллюстрировать свои репортажи собственными снимками. Результатом его публикация стала изданная в 1890 г. книга "Как живет другая половина людей". В прессе она была названа "манифестом борьбы с капитализмом".

В эти годы Джорджем Истменом был изобретен фотоаппарат "Кодак", который сделал фотографирование массовым увлечением. На выставке, проводившейся в 1887 г. английским журналом "Любитель фотографии", первую премию получил Альфред Стиглиц (1864-1946) - "за единственное подлинно безыскусное, естественное произведение на всей выставке". Премию ему вручил сам Питер Эмерсон, признанный лидер пикториальной школы художественной фотографии. Позднее А. Стиглиц станет редактором журнала "Американский любитель фотографии", его снимки, снятые в репортажной субъективной манере, были известны во всем мире. В 1896 г. он был избран вице-президентом клуба "Камера клаб", редактировал журнали сборник этого всемирно известного фотографического клуба, благодаря которому незнакомые имена молодых фотографов становились широко известными.

Из этой плеяды вышел Эдвард Стайхен (1979-1973) и ряд других мастеров фотодокументалистики и фотоискусства.

Не отставало от Запада, а иногда и опережало его развитие социальной документальной фотографии в России.

В 1967 г. в Москве в здании Манежа проходила Всероссийская этнографическая выставка. На ней было представлено более двух тысяч снимков национальных типов, народных сцен и видов местностей. Участвовали отечественные и ряд зарубежных профессионалов-портретистов, а также фотографов-любителей. Были выпущены открытки и альбомы с материалами выставки. К слову сказать, подобных выставок такого размаха, а также массового тиражирования фотоснимков этнической тематики в советское время не проводилось. Национальная проблематика освещалась и разрабатывалась лишь в аспекте исчезающей экзотики в преддверии будущего слияния наций.

В 1874 г. был опубликовано четырехтомное издание снимков Средней Азии "Туркестанский альбом". Оно включало 1200 археологических, этнографических, промысловых и исторических фотографий. Так как возможностей массового полиграфического исполнения подобного рода изданий в России тогда не было (как нет их, впрочем, и в 2000 году), оно было осуществлено всего в нескольких экземплярах. "Туркестанский альбом" был участником русского отдела Парижской международной географической выставки 1875 г. Системный, как бы мы сейчас сказали, взгляд на межэтнические проблемы, глубокое проникновение в национальную жизнь с помощью фотокамер и зоркого взгляда репортеров и фотомастеров России предопределили успех альбома на выставке. Ему была присуждена одна из трех высших наград, полученных русским отделом. Известный критик искусства В.В. Стасов после посещения парижской выставки писал об альбоме как о "крайней редкости", которая представляет "явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов". Он назвал альбом "целой народной галереей".

Быт и занятия волжан последней трети XIX века отображали в своих фотографиях нижегородцы А.О. Карелин (1837-1906), М.П. Дмитриев (1858-1948) и С.А. Лобовиков (1870-1941).

Андрей Осипович Карелин пришел в фотографию от занятий живописью, как до этого профессиональные художники Андрей Деньер и Василий Каррик. Надо сказать, что подобные переломы в биографиях художников были настолько распространены в то время, что становились сюжетами художественных произведений. Например, в той же подшивке газеты "Неделя" за 1877 г., которую мы уже цитировали, автору лекций встретился рассказ "Фотография" о трагической судьбе художника, не сумевшего выразить характер своей модели ни в живописном, ни в фотографическом портрете. Конечно, это может быть совпадением, но, например, В. Каррик, ставший в 1876 г. фотографом Академии художеств, без устали снимавший виды, бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян на Волге в 1877 г., на следующий год скоропостижно умирает.

А. Карелин готовился в Академии художеств как портетист и исторический живописец. По состоянию здоровья он покидает Петербург и в 1869 г. открывает в Нижнем Новгороде мастерскую "Фотография и живопись художника А. Карелина". Творчество А. Карелина - это прежде всего уникальные портреты цвета русской интеллигенции (В. Короленко. М. Горький, Д. Менделеев, И. Шишкин и другие деятели науки и культуры). В 70-80 е годы им было издано несколько выпусков "Художественного альбома фотографий с натуры". Это были фоторепродукции его лучших снимков. В альбоме были представлены все жанры, кроме портретов (авторское право принадлежало портретируемым). Наиболее интересны жанровые и пейзажные снимки, выполненные в особой, характерной лишь для этого художника манере. Помогала усовершенствованная фототехника и материалы.

Максим Петрович Дмитриев был учеником А.О. Карелина. В 1886 г. он становится владельцем ателье в Нижнем Новгороде. Во время засухи в Поволжье в 1891- 1892 гг. он снял и размножил с помощью фототипии большую репортажную серию об этом бедствии и помощи, которую оказывали лучшие представители русской интеллигенции. Аналогичные задачи много позже решала группа американских фотографов, которая в 30-е годы ХХ века запечатлела кризисные явления в экономике, особенно сельском хозяйстве США. Но имена американских фотографов знает весь мир, имя М. Дмитриева едва ли знают в России.

Следующим большим проектом М. Дмитриева стали фотосъемки Поволжья от Рыбинска до Астрахани (1894-1903). По всей России разошлись открытки волжской серии, издаваемой М. Дмитриевым в своей фототипии. В 1897 г. М. Дмитриев создает также в заволжских лесах фотосерию "Русь уходящая".

М. Дмитриева по праву считают родоначальником публицистического репортажа в России. Однако огромное творческое наследие фотомастера - более 12 тысяч оригинальных фотографий, негативов, открыток, практически никак не используются и не популяризируются.

Реальное и идеальное, субъективное и объективное - споры о мере их соотношения в произведениях изобразительного искусства были особенно резкими и непримиримыми в период вхождения в "большой свет" искусств непризнанного искусства "светописи" - фотографии. Тем не менее, фотографическое искусство и документалистика в содружестве заполняли выставочные залы, расходились достаточно большими тиражами в виде альбомов и открыток.

И, конечно, уже к началу ХХ века довольно странно звучали слова французского поэта и художественного критика Шарля Бодлера, который в 1859 г. писал следующее:

"Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизменно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника - тупости обывателя.

Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу.

Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, - тут у нее нет соперников.<....>

Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, - тогда горе нам"! (Бодлер Ш., 1989 г.).