Выразительные и изобразительные средства фотожурналистики

В начале лекции еще раз подчеркнем мысль о преемственности и развитии принципов отображения действительности, выработанных в пластических искусствах, техническими искусствами и средствами массовой коммуникации, такими как фотография, кинематограф, телевидение.

В частности, понятия - картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция - пришли из теории изобразительного искусства; ракурс, "рамка" кадра, общий, средний, крупный план, понятие кадрирования были выработаны уже при развитии фотографического творчества и развиты в эпоху кинематографа.

Нашедшее опору в законах живописи, творчество первых фотографов-художников стало называться теоретиками искусства "картинной фотографией" и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие:

как обозначена картинная плоскость, то есть материальное пространство (в живописи - полотно, здесь - прямоугольник видоискателя и бумаги), в пределах которого скомпонованы портрет, пейзаж, или жанровая сцена;

какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость;

верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки, расположил его в рамке кадра;

удалось ли "схватить" характер человека, ритм города, состояние природы и т.д.

Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части, должны были иметь свою основу, быть мотивированными. В этом волшебном прямоугольнике должна была схвачена главная мысль, обозначен главный центр события.

Студентам важно знать, что эти изначальные принципы фотоизображения, эти основные понятия и жанры фототворчества существуют и сегодня. Они получили свое развитие, расширение, углубились смыслы, вкладываемые в них, но суть остается прежней.

В частности, в теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения перечисленных выше понятий.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата называют кадром. Кадр (от франц. up kadre) в буквальном переводе означает "рама", в переносном - "границы", "окружение". Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие " рамка кадра ". Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку.

Отсюда происходят и понятия " поле кадра", "кадровое пространство", " кадрирование ", за кадром, стоп-кадр, кадроплан.

Важно отметить, что представление о фотоснимке, как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов и субъектов съемки, тематики фотографического творчества.

Композиция кадра - основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает "сочинение", "соединение", "связь". Другими словами, композиция - это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с точки зрения линейного, светового и тонального строя.

Студенам необходимо уяснить, что так как фотография возникла не на пустом месте, а развивала теоретические принципы изобразительного искусства, то уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Надо знать, что понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в "Трех книгах о живописи" в 1436 году, что композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры: линейную, тональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто тоже называют композициями - линейной, тональной, и цветовой.

Распределение линейных, световых и цветовых масс в рамке кадра или на картинной плоскости осуществляется как организацией объекта в пространстве кадра, так и выбором точки съемки перед ее объектом. Последнее наиболее часто применяется при хроникально-документальных, репортажных съемках.

Перспектива кадра в первую очередь зависит от:

выбора точки съемки;

от трех координат, которые определяют ее положение в пространстве (удаленность, направление и высота).

в ряде случаев - от фокусного расстояния объектива.

Необычную для своего времени точку видения выбрал художник Брейгель, фрагмент из картины которого мы включаем в наш изобразительный ряд.

Воспользуемся учебными пособиями - Л. Дыко "Основы композиции в фотографии" и Б. Уптон и Д. Уптон "Photography" (N.J., 1989) и приведем аксиомы соотношений и связей этих факторов. Влияние расстояния, с которого ведется съемка, на перспективу фотографического изображения объясняется.

Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным размерам предмета. Он прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка. Различие в масштабах близких и удаленных композиций определяют линейную перспективу. Если учесть это обстоятельство, то мы приходим к выводу: для образования динамичного и выразительного снимка, с выявленной глубиной пространства, нужны такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов.

Ряд правил перспективы изложил в своей книге "Наставления в измерении циркулем и линейкой" изложил немецкий художник эпохи Возрождения Альфред Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был разработан французским ученым Гаспаром Монжем. Книга Дюрера имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.

Этой же теме много внимания уделил в своем трактате "Книга о живописи" Леонардо да Винчи. Особое внимание уделяется им рисунку человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. Затем надо правильно установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить канон древних греков.

Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Мы уже приводили высказывание народного артиста, фотографа-любителя С. Образцова о новаторской форме композиции на фотографии художников-передвижников, снятой М. Пановым, учеником А. Карелина. От академического статичного группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом, а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.

Одно и то же содержание может быть отражено в разных формах, по-разному композиционно построено. Не сосчитать, например, художественных произведений, написанных на библейские сюжеты. Человечество всегда искало ответ на вопрос, какая форма наиболее точно передает содержание того или иного сюжета.

В книге С. Львова "Альбрехт Дюрер" восстановлены титанические творческие усилия этого художника Возрождения по созданию цикла гравюр из пятнадцати досок "Апокалипсис" (1498 г.). Иногда текст приводил его в отчаяние. Как изобразить святых, ангелов, многочисленные иносказания?

Голоса громов зримыми не сделаешь, но ощущение могучей силы, которая создается строкой о "семи громах, проговоривших голосами своими", определяет величественный строй гравюры "Иоанн глотает книгу". Мы видим лик ангела, увенчанный радугой, от него исходят лучи. Рука, поднятая для клятвы пробивает облако. Другая властно протягивает книгу Иоанну. Тело ангела скрыто в сиянии лучей (воображение может дорисовать его). Руки Иоанна, обхватившие книгу, устремляются вслед за рукой ангела. Это движение проходит через всю плоскость гравюры, объединяя ее единым порывом.

На переднем и заднем плане - реалистические предметы, объекты и фигуры - исписанная тетрадь, камыш, к нему плывут лебеди. Вдали - деревья.

Так увидел и скомпоновал эту сцену А. Дюрер. Но она могла быть композиционно построена по-другому. Ангел мог быть, как часто изображается, в небесах, на земле могли быть крупно изображены земные, мирские предметы и фигуры.

В контексте рассуждений о художественной композиции уместно вспомнить картину И. Бродского "Ленин в Смольном" - классическое произведение советского изобразительного искусства. Эта картина была написана в 1930 г. и подарена автором Третьяковской галерее в 1937 г.

Картина была выполнена по фотографии. Многие художники, начиная со времен вхождения фотографии в жизнь, писали картины, пользуясь фотографией, а до этого - камерой-обскурой. Но И. Бродский неоднократно в начале 20-х годов писал Ленина и делал зарисовки с натуры. Но общеизвестно, что большинство прославивших его картин художник создавал на основе фотографий, объясняя это стремлением к максимальной документальности изображения. Хотя натурные зарисовки, где подмечены все характерные особенности лица, позы и т.д. являются прекрасным документом.

И вот написанная с фотографии, композиция которой уже была готовой, вплоть до складки на чехле и выщербины в полу, картина эта, до мельчайшей подробности воспроизводя обстановку и интерьер кабинета, самого Ленина как бы задвигает в тень. Лицо показано в профиль, выражения лица не видно, создается даже впечатление, что вождь дремлет, как дремлют сейчас многие депутаты в Думе, а не проводит титаническую работу мысли. На любом конкурсе любительской фотографии снимок с такой композицией не прошел бы даже отборочный тур.

Композиция фотоснимка - это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось в предыдущих лекциях. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Но уж коль она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Л.П. Дыко (Дыко Л.П., 1988, с. 32) указывает, что композиционный рисунок определяется:

размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра;

характером и направлением происходящего в кадре движения;

расположением основных линий и светотональных масс;

ритмическими повторами;

перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д.

В теории композиции существует термин - "сюжетно важный композиционный центр". Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки, или же выделяется светом (цветом), или же размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, или, обозначается сходом линий зрительного восприятия, или наконец, более точной наводкой резкости.

Важные характеристики композиции кадра - его уравновешенность (неуравновешенность), замкнутость (разомкнутость).

Если одна сторона снимка более занята изображением, чем другая, то надо употребить принцип "свято место пусто не бывает". Но есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости. О них писал Арнхейм (Арнхейм Р. 1974, 1999). Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или вблизи от него кажется спокойным. Но стоит его удалить от линий, сразу ощущается напряжение. Оно возникает в восприятии такого неуравновешенного изображения. Художник Кандинский дал метафорическое толкование уравновешенности: "Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка; слева она как "даль", справа - как "дом". То есть дом как средоточие покоя.

В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре.

Что это означает? Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости уходить в "никуда", должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схождений и расхождений. Существует даже понятие "золотое сечение" (подробнее о нем можно прочитать, например, в книге А. Дегтярева, 1998, с. 25-26). Мы приведем из этого пособия лишь формы выражения второй нашей характеристики, касающейся замкнутости-разомкнутости.

Есть несколько основных схем замкнутого изображения по графическому построению:

линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра;

линии заканчиваются на изображении какой то зримой доминанты в перспективе;

линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр;

рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, интерьер комнаты).

О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, на действие, обозначенное в кадре, должно быть ответное действие. Хотя в жанре так называемой "иной" или "непосредственной" фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Но это уже за рамками нашего понимания фотожурналистики.

Верное осмысливание и применение на практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эффективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности.

Мы бы не были вполне объективными в своем кратком изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, если бы не вспомнили слова Эдварда Уэстона, о котором уже шла речь: "Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции - все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости". (Цит. по:Павлова В., 1986, с.47-48).

Этот раздел лекции хотелось бы завершить занятной пояснительной запиской к программе живописного факультета Академии художеств в 1921 г., когда возникла идея объединения натурализма, импрессионизма, кубизма и футуризма в одно целое.

Главнейшие этапы живописи концентрировались в ней следующим образом:

1. От натурализма в нее входят условия статичности предметного мира для полного сосредоточения учеников первых курсов на задачах вертикально-горизонтальных классических построений картинной плоскости.

2. От импрессионизма вошел анализ основных спектральных цветов и их соединений с постоянным расширением шкал палитры до сложноцветия природных предметов.

3. От кубизма взято его разноплоскостное расчленение самой поверхности и отсюда вытекающее многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости.

4. От футуризма взята затронутая им проблема динамики.

Как видим, все эти направления широким "спектром" и "сложноцветием" затронули сегодня искусство фотографии и фотожурналистику.

Условия событийной съемки, как правило, не позволяют сколь либо продолжительно и тщательно организовывать мизансцены с людьми, оформлять интерьеры, монтировать световые установки, как это делается обычно в павильонных съемках. Поэтому оперативная фотожурналистика берет на вооружение наиболее распространенный в фотографии способ композиционного решения - выбор точки съемки.

Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту, при которых событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводится на фотографии. Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами. Для точки съемки этими координатами являются:

удаленность от объекта;

высота установки фотоаппарата;

направление съемки (смещение по горизонтали, вертикали и диагонали). (Более подробно см.: Дыко Л.П., 1988, с.52).

Эти принципы построения композиции важны для понимания понятия крупности плана и понятия ракурса.

Остановимся на понятиях " крупности плана " и " ракурса " как центральных в композиционном решении фотоизображения.

Приближение точки съемки к объекту или удаление от него дает эффект изменения масштаба изображения. Мы уже выяснили, что он увеличивается с приближением точки съемки к объекту и уменьшается с увеличением расстояния до него, а также зависит от фокусного расстояния объектива. Выбор расстояния точки съемки до объекта съемки прямо влияет, таким образом, на крупность изображения или же, на языке фотографии, - на крупность плана.

В зависимости от того или иного расстояния "субъект-объект", кадры подразделяются на общие, средние и крупные планы. Общие и средние планы характерны для изобразительных обозначений места прохождения события, обрисовки состояний природы, характера деятельности социальных групп, общей характеристики определенной общности людей. Крупные планы детализируют событие, характерные черты в портрете человека и социума.

Экспрессивными выразительными средствами в рамках затронутых являются сверхкрупный план и ракурс. Они позволяют фотожурналисту выделить наиболее существенные элементы и детали общей фотокомпозиции, образно акцентировать мысль фоторепортажа или фотокомментария.

Понятие " ракурс " непосредственно связано с высотой точки съемки и с направленностью объектива относительно оси координат. Съемка с нормальных точек зрения - с высоты человеческого роста - является в фотожурналистике общим правилом.

Для придания большей выразительности фотоизображению, воплощения в нем тех художественных идей, о которых говорилось в предыдущих лекциях (снять корку обыденности, проникнуть внутрь явления, события) используют верхние и нижние точки съемки.

При этом или немного, или же весьма существенно деформируется само изображение, гиперболизируются те или иные ее детали и элементы. Удлиняются одни линии, укорачиваются другие. "Укороченный", "сокращенный" по-французски означает "raccourci", отсюда и произошел термин "ракурс".

Фоторпортеров, часто использовавших этот прием выразительности (А.М. Родченко, Б.В. Игнатовича и др.), причисляли к формалистам. Хотя 20-30-е годы во многих странах были отмечены поисками "нового видения" мира средствами фотографии. Назовем, хотя бы, имя Л. Моголи-Надя (1895-1946), долгое время работавшего в немецкой художественной школе Баухауз. Будучи художником-конструктивистом, он был поборником создания новых методов создания произведений, в корне отличных от прежних живописных реалистических приемов.

Конструктивизм получил свое развитие и в СССР. Возможности фотографии позволили его представителям воплотить некоторые конструктивистские идеи в фотожурналистике. Тем более, что бурные годы индустриализации давали для этого много патетических сюжетов.

Экспрессивная и конструктивистская композиция кадра создавалась названными нами фоторепортерами прежде всего с помощью выбора необычных точек съемки, необычных ракурсов.

А.М. Родченко (1891-1956), живописец-"беспредметник", в начале 20-х годов стал глашатаем "утилитарного искусства". Он утверждал в своем творчестве новые принципы фотографирования: показывать обычное и знакомое с необычных точек зрения. Например, с верхних или нижних. Он подчеркивал в фототворчестве роль ракурсов и деформаций, ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов. Часто применял при съемках крупный план и проводил эксперименты с освещением.

А. Родченко один из фотографов мира, которые своим новым видением вводили фотографию в систему интеграции классических и современных искусств.

Одновременно с поиском новых ракурсов и освещения А. Родченко запечатлевал бурную жизнь Москвы 30-х гг. чисто репортажной техникой съемки. У него много жанровых фотографий того времени, серия бытовых сюжетов сближается с творчеством французского мастера тех лет Эжена Атже. Очень выразительно освещал он в своих репортажах тему физкультурных праздников и спорта. При всем этом, он был превосходным портретистом.

Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976). Несколько эпох и стилей в развитии фотографии упало на его жизнь и творчество, от конструктивизма и периода "нового видения" до социалистического реализма эпохи застоя. Это был фотомастер, работавший в самых разных жанрах. Но имя его мы называем в этой лекции, потому что Игнатович и его единомышленники стремились в 30-е годы при репортажных и жанровых съемках для московских и центральных газет и журналов к конструктивному размещению в кадре элементов композиции. Поэтому для фотографий выбирались необычные планы, точки съемки и ракурсы. Это, по примеру набиравшего тогда молодого собрата фотографии - кинематографа, называлось "внутрикадровым монтажом". С. Морозов пишет, что, руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все пространство кадра "активным материалом", изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Было разработано несколько универсальных приемов:

"упаковка" (в кадр попадал нужный материал);

"разгон по углам" (все четыре угла прямоугольника кадра непременно несли сюжетную нагрузку);

"косина" (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линии обреза снимка);

применение оптики "наоборот" (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием. Мы приводим снимок Б. Игнатовича "Молодость", экспонировавшийся на многих фотовыставках).

Отказавшись от догматической верности "внутрикадровому монтажу" Б. Игнатович и его сторонники далее пошли по пути широкого понимания изобразительных средств реализма.

Главным изобразительным средством фототворчества является свет - естественный или созданный с помощью специальных осветительных приборов. От его интенсивности, направленности, насыщенности зависит эмоционально-образное качество фотоснимка.

В лекции необходимо выделить ряд существенных моментов.

Во-первых, световое решение фотокадра, световой рисунок изображения, при натурных съемках напрямую зависит от характера освещения и меняется в зависимости от времени суток. В фото- и тележурналистике существует понятие - режимная съемка, то есть съемка в режиме приглушенного, маргинального света (закатное солнце, сумерки, предрассветный час, ненастная погода и т.д., или же ночные съемки). Режимные съемки особенно трудны, но при умелом использовании расположения объекта съемки, соответствующей оптики, ночного освещения улиц "снять в режиме" можно отличные кадры. В световое время дня реальные эффекты освещения могут быть самыми различными, и мастерство фотожурналиста будет заключаться в умении найти наиболее благоприятные из них для съемки выбранного или выбираемого объекта. Есть лишь самые общие правила и рекомендации. Так, например, архитектурный пейзаж, пейзажи с водой наиболее эффектно выглядят при энергичной направленности света, контровой освещенности, резко высвечивающей архитектурные детали. Портрет же, наоборот, предполагает мягкий, как бы размытый, рассеянный свет.

Во-вторых, фотожурналист должен выбрать направление и точку съемки по отношению к вектору основного светового потока.

Наконец, эффект освещения при съемке с осветительными приборами специально создается фотографом. Здесь главная причина успеха или неудачи фотографий прямо зависит от опыта, интуиции, знания возможностей оптической и осветительной техники. (прим. на данных фото)

Существует две тенденции в получении наибольшей выразительности кадра - реалистическая и формотворческая. Первая ищет свой высший идеал "в запечатлении реальной действительности", вторая же ставит перед собой "чисто художественные цели". (Э. Кракауэр, с. 35-36). По мнению Э. Кракауэра, преследуя эти цели, формотворцы часто подражают живописи и нарушают тем самым основной эстетический принцип, а именно: "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств" (там же).

Реалистическая тенденция видна в работах ведущих советских мастеров фоторепортажа. Известный кинооператор Р. Кармен начинал как фоторепортер. Он снимал для "Огонька", "Рабочей газеты", журнала "Тридцать дней". В своих мемуарах Кармен называет репортаж "искусством жизненной правды", достижение которого требовало многих усилий. "Помню, как поставив стеклянный сосуд, я долго "обыгрывал" его светом, искал необычные ракурсы, менял точку съемки... Увлеченно испытывал я свойства оптики для выявления тематически главного момента в снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Экспериментировал я и в светотеневой гамме - высвечивая ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и много работал над проблемами линейной композиции кадра". (Кармен Р., 1971, с.23).

Эта "высветка" фона характерна и для фронтового репортажного снимка Д. Бальтерманца "Чайковский". На нем изображена группа советских солдат, в перерыве между боями в полуразрушенном доме слушающих игру на пианино. Помещение освещает контровой поток света, врывающийся в комнату через полуразрушенную стену. По сути он является и фоном, и одним из главных участников действия, направляя взгляд зрителя на главные фигуры, на детали, и даже выполняя идейную функцию - вселяя надежду на скорую победу.

Свет как формальный, экспрессивный изыск, уродующий фигуры, характерен для фоторепортажа французской журналистки Ж. Дериньи, о котором мы уже говорили.

Тональный рисунок изображения - также важнейшее изобразительное средство фотографии. "Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неумелого фотографа это тончайшее изобразительное средство нередко остается неиспользованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях. Изображение становится пестрым, перегруженным деталями. Но у фотографа, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему, и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность" (Л.П. Дыко, с. 29).

Важно понять, что добиться гармонического тонального решения кадра сложно, так как оно складывается из самых разных компонентов, во всех звеньях фотопроцесса, начиная с особенностей самого объекта (его цветов, тонов и оттенков, пропорций и контрастов светотени) и кончая работой над отпечатком. Свою выразительность придают и специальные технические и химические приспособления и средства.

Тональностью чешская энциклопедия фотографии "Praktik fotografie "(1973) называет общее воздействие, которое производит на зрителя совокупность тонов. Господство темных тонов придает фотоснимку драматизм и напряженность. Напротив, светлые тона делают его мягким и лиричным.

Жизнь, как она есть, снимал, во многом используя тональный рисунок изображения, американский фотограф Эдвард Уэстон, которого мы уже цитировали. Он любил снимать крупные планы. "Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет", - писал он. Мы показывали уже его широко известные снимки "Паприка" и "Артишок в разрезе" (1930 г.).

Изобретение цветной съемки и печати сняло условность черно-белой гаммы отображения реальности и произвело революцию в фотоискусстве и фотожурналистике. И вновь из живописи пришел термин, выражающий новое качество фотоизображения - колорит. Колорит - это характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины. Это - согласованность цветов и их оттенков, которая выражается в живописности и красочности цветовых сочетаний.

Полезно знать, что сама по себе красочность может привести к формальной декоративности, к яркой мозаике фасада события или явления, за которым нельзя увидеть всю глубину внутренних покоев, внутренних состояний. Не случайно, в фото- и тележурналистике, чтобы подчеркнуть всю бесстрастность и кричащую значимость новости или исторического документа, возвращаются к монохромной гамме цвета. Как писал в своем "Поэтическом искусстве" французский просветитель Буало, художник не должен тонуть в перечислениях и украшательстве и должен быть прекрасным без прикрас.

Жизненный факт, событие, прежде чем органически воплотиться в ткань искусства, должны пройти через лабораторию фотохудожника. Выдающийся кинооператор С. Урусевский говорил, что кинокамера должна видеть больше, глубже и дальше, чем глаза. Как отмечал философ и литературовед М. Бахтин, наблюдатель вносит в событие нечто обобщающее, эстетически его завершающее.

А Леонардо да Винчи разделял людей:

а) на тех, что видят;

б) на тех, что видят то, что им дают увидеть;

в) на тех, которые ничего не видят.

"Рисунок - это мысль", - говорил он.

Давая научно-теоретические объяснения каждому положению учебного рисунка, Леонардо не забывал и о моделировке тоном, где большую роль играют рефлексы. Здесь он учитывает как физические законы распределения света, так и психологические особенности восприятия тона: "Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит от того, что если контрастно сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый, заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле". (Цит. по: Ростовцев Н.Н., 1983, с.52). Ранее мы говорили о часто не разрешимой для фотографов задаче - получении фотографии черной кошки в угольной яме. Как видим, такую фотографию можно получить, если воспользоваться советом великого живописца и теоретика искусства.

Многие светописцы современности съемку белого на белом (фиксацию светлых объектов на светлом фоне) называют "хай кей", то есть "высокий ключ", "высокий тон". В свою очередь, съемка темного на темном именуется "лоу кей" - "низкий ключ".