Жанры фотожурналистики

Информационно-публицистические. В лекции пойдет речь о фотоинформации, фоторепортаже, фотокорреспонденции и фотоиллюстрации - жанрах фотожурналистики,наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации. Н. Ворон добавляет к этому ряду еще и фотозаметку, но, как он сам и отмечает в своей работе, сходство в структурной организации произведений фотожурналистики предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр. (Н. Ворон, с. 21). На наш взгляд таким сходством как раз и обладают фотоинформация и фотозаметка.

Все эти жанры представляют определенный способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия), позволяющий дать наглядное представление о событии, факте, явлении и с помощью минимального текста сформулировать их суть. Различаются они по конкретному назначению, а также по целевому и ценностному использованию зрителем заложенной в них информации.

Так, в основе фотоинформации лежит единичный факт, сообщение о котором призвано лишь показать зрителю и читателю, где, когда, и с какими первыми последствиями он случился. Фотоинформация - наиболее оперативная форма отображения положительных и отрицательных сторон действительности. Это та форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр фотожурналистики.

Хрестоматийный пример оперативности отображения факта - публикация в "Правде" 3 мая 1945 г. снимка "Знамя Победы над рейхстагом", сделанного фотокорреспондентом В. Теминым за несколько часов до выпуска в Москве "победного" номера газеты. Может, сначала этот снимок воспринимался только как информация, но с годами он приобрел характер эпического символа мировой истории.

В практике отечественной фотожурналистики выделяются три разновидности фотоинформации: некомментированная, комментированная и развернутая. Объем текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки сообщения об одном факте. Различие мы находим лишь в обрисовке деталей, в тех или иных подробностях события. Надо сказать, что фотоинформаций о разнообразных сторонах жизни страны в нашей прессе становится ныне все меньше и меньше. Место экономической, сельскохозяйственной, научной фотоинформации заняла в основном информация политическая и криминальная. В данной лекции публикуем образцы фотоинформации на сельскохозяйственную тему конца шестидесятых годов.

Фоторепортаж - более развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя, с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, а может быть, и с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий.

Фоторепортаж может вылиться и в один, репортажный снимок. Вспомним один из "классических" советских репортажных снимков. Репортаж может быть и серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Это может быть ряд последовательных или, наоборот, хаотических, событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей.

Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России. В достаточно короткий промежуток времени на страницы газет, журналов и книг хлынула информация из всех областей человеческого знания и незнания, человеческой деятельности и недеятельности, окружающей человека естественной и неестественной природы.

И если раньше все было четко и однозначно: есть факт, есть событие, и есть фоторепортаж, то теперь часто бывает так, что здание репортажа строится на выдумке, мифе, инсинуации, "напраслине", как называет подобные коммуникативные действия Л. Никитинский. (Л. Никитинский. "Напраслина". // Власть, зеркало или служанка?. 1988).

Лучшие фоторепортеры продолжали трудиться в эпическом и драматическом ключе. В прессе было покончено со сплошной патетикой и фотомифологией. Стали публиковаться снимки, подобные фотографии В. Курохтина, которая приводится в лекции.

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожурналистского творчества выделяют такие разновидности жанра, как хроникальный фоторепортаж, фоторепортаж-отчет, фоторепортаж с оценочным началом.

Первые репортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX века, - отмечает исследователь фотопублицистики Г. Чудаков (Г. Чудаков, 1988). Их авторов называли "злободневными фотографами". Среди них самым известным был уже упоминавшийся в первых лекциях англичанин Роджер Фентон. Он прославился как светописец Крымской войны. Широкую известность получил также военный репортер Мэтью Бреди, показавший суровую и жестокую правду гражданской войны в Америке.

С военным репортажем историки фотографии связывают и возникновение самого понятия " фотожурналистика ".

Мы уже говорили, что растровых клише в ту пору не существовало, поэтому первые фоторепортажи с места событий распространялись с помощью фотогравирования. Это были эпические репортажи, поэтому они пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность "почувствовать" событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпической достоверной сенсации.

В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е годы XIX века. В основном он поступал читателям и зрителям в публикациях журнала "Всемирная иллюстрация", затем иллюстрированных журналов "Стрекоза" и "Нива". Широко известным фоторепортером конца XIX - начала XX в. стал Карл Булла. Его по праву можно считать родоначальником отечественного фоторепортажа.

Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены. Но непревзойденным мастером он был именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.

В этом контексте нам хотелось бы порассуждать о глубокой знаковой природе репортажной фотокоммуникации. Скажем так: в духе Ролана Барта и со ссылками на статью М.Ямпольского "Знак-индекс и смысловая структура изображения" (Советское фото, 1990, №7).

Последний автор пишет, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы. Мы разовьем эту мысль - то есть выражают какими-то элементами своей структуры содержание, вполне понятное для своего времени, несущие первый слой сенсации и новости в том смысле, в котором мы ранее раскрывали это понятие.

Но эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое - то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, заложенная в глубоких фотографиях знаковость может, при определенных условиях, также "перечитываться" заново новыми поколениями).

Но сейчас разговор именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, "закадровое", "зарамочное", иногда запредельное содержание, которое может перерасти границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историческим, художественным достоянием иных времен.

Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров этого жанра, а также хроникально-документальные фильмы.

В конце 1999 г. по телевидению показывался документальный фильм, смонтированный из любительских кинохроник, снятых в 60-70-е годы XX века, то есть в годы так называемой оттепели и застоя. Авторы хроник снимали ее для себя, они глубоко индивидуальны, лишены патетики, украшательства. В них много "совкового" быта, романтики турпоходов, эпизодов семейного счастья и любви, молодежных гулянок и... ни грана идеологии.

Нас, сегодняшних зрителей, знающих, во что развился коммунизм, этот монолог-репортаж (от лица медика, героя того времени, погибшего по сюжету во время землетрясения в Армении) эмоционально потрясает. В них мы любим и жалеем самих себя, так много потерявших в жизни, многого не узнавших и не прочувствовавших. Мы боролись за мир и за трудовые рекорды, а жили на маленькой, "неизвестной", в силу собственной зашоренности, войне за свое существование.

Эта война продолжается и сейчас, но мы знаем о ней, и посильно, "поталантливо" с ней боремся. А старое возвращается к нам в виде репортажных эпических произведений.

Этот хроникальный телефильм, так же как репортажный фотоснимок К. Буллы, производит такое эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого, по причине уникальной способности документального фото- и киноизображения производить условные аналоги индексов.

К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс.

Р.Барт дает глубокий анализ репортажной фотографии, выполненной А. Гарднером в 1865 г. На ней снят Л. Пейн, совершивший покушение на госсекретаря США. Снят в камере смертников, где он ждал казни. Вот что пишет Барт:

"Я одновременно читаю: это будет и это было; с ужасом я наблюдаю за этим будущим в прошедшем, ставкой которого является смерть. Передавая мне абсолютно прошедшие позы (аорист), фотография сообщает мне о смерти в будущем".

Эта парадоксальность фотовремени в снимке во многом объясняется тем, что молодой заключенный направляет взгляд в камеру, что подчеркивает "настоящее" время съемки.

Таким образом, момент фотографирования ("настоящее время") всегда парадоксален для чтения из будущего, а взгляд в камеру как бы напрямую устанавливает коммуникацию времен, поколений, эпох, фантастичность которой является оглушительной новостью старого для молодости, зарождения будущего.

У репортажных фотографий всегда усилена такая индексальность. Например, знаменитая работа репортера с мировым именем Р. Капы "Смерть республиканца".

Фотожурналист стал знаменитым, когда британский журнал "Picture Post" предоставил рекордное число полос его снимкам, рассказывающим о войнах в Испании и Китае. Подпись под фотографией автора в военном снаряжении гласила: "Величайший военный фотограф мира Роберт Капа". К этому времени (1938 г.) репортер уже сумел много сделать и многое пережить. Своим отношением к трудностям профессии, знакомством с многими известными людьми своего времени, личным героизмом, он похож на советского фоторепортера В. Темина, автора снимка "Знамя Победы над Берлином".

На фотографии Роберта Капы запечатлен испанский интернационалист, сраженный пулей во время атаки. Он еще не коснулся земли, он зафиксирован в момент падения. Левая рука закинута вверх, правую, в которой ружье, откинул назад. Оно еще не упало, а как будто держится навесу неведомой силой. Неестественность позы, полнейшее нарушение законов физики подчеркивает уникальность запечатленного трагического момента. Его не может показать нам кино, так как не было бы этого индекса остановки жизни. Именно в этой символике, создающей особый мир вневременного эмоционального соприсутствия, значение и сила фоторепортажа.

Мы говорили о репортаже эпическом, но он может быть и лирическим, останавливая счастливые минуты человеческого бытия, комедийным, показывающим сцены, которые иной раз могут на равных восприниматься со сценами из любой комедии и в других видах искусства.

Но расскажем, хотя бы кратко, о тех жанрах фотопублицистики, которые мы еще не осветили.

Фотокорреспонденция - сравнительно новый для отечественной фотожурналистики жанр. У истоков ее развития он не выделялся в особую вербально-визуальную форму отображения реальности, а отождествлялся с развернутой фотоинформацией и оценочным фоторепортажем. Но затем в ней усмотрели особые типологические черты. В чем они проявляются? Фотокорреспонденция не отображает напрямую развитие какого-либо события. В ней происходит осмысливание сложившегося положения дел в ходе тех или иных событий и явлений действительности, подводится результат определенных действий, дается их оценка и возможный прогноз.

От развернутой фотоинформации этот жанр отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязи между несколькими фактами и событиями.

Фотоиллюстрация - вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, дающий ее зримый образ на момент осуществления вербального коммуникативного действия.

К художественно-публицистическим жанрам в теории и практике фотожурналистики чаще всего относят фотозарисовку, фотоочерк, фотопортрет, фотоплакат, фотосериал, фотомонтаж, фотоколлаж.

Фотозарисовка - предтеча фоторепортажа. Как отмечает С. Морозов, истоки жанра обнаруживаются в истории отечественной фотографии и связаны с социальной фотографией. Такое понятие и вид съемки возник после выхода фотографов из павильона и начала съемок "под жизнь", с ее социальными контрастами и противоречиями. Первые фотозарисовки "с натуры" - это серия фотографий нижегородца М. Дмитриева: быт бурлаков, босяков, странников, крестьян. Уже в его произведениях проявилась основная типологическая черта жанра: не строгое документирование деталей "дна жизни", а создание жизнеутверждающего настроения, попытки вызвать романтическое восприятие действительности путем создания импрессионистских эффектов, заимствованных из живописи.

Передача настроения в снимке становилась для многих фотографов лейтмотивом творчества. Драма жизни отображалась лирическими, мелодраматическими, комедийными средствами.

Позднее, уже в 20-30 годах нашего века, по-прежнему одухотворяя снимок, фоторепортеры все же старались сочетать эмоции со строгой документальностью. Происходило обогащение фотоязыка, что создало почву для жанра современной фотозарисовки.

Строгая идеологичность не позволяла жанру развиваться свободно, вгоняла его в рамки определенных тем. Разновидности фотозарисовок - лирические, пейзажные, информационно-познавательные.

Более продуктивно развивался в отечественной журналистике жанр фотоочерка, хотя и он часто ограничивался рамками героической драмы - жизни и судьбы человека, того или иного коллектива.

Фотоочерк - жанр фотожурналистики, отличающийся пристальным вниманием к человеку, "очерчивающий" основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним проблем. Очерк может создаваться о том или ином коллективе, общности людей, о проблемах перед ними встающих и ими разрешаемых, о путешествиях, ими совершаемых. Отсюда и разновидности фотоочерка как жанра: портретный, проблемный и путевой.

В жанре портретного очерка давно работает и широко известен в России и за рубежом фотожурналист Юрий Рост. Им выработан своеобразный тип портретного фотоочерка, обычно на целую полосу газеты, где вербальный текст неотрывен от визуального. До 90-х годов публиковался в "Литературной газете", сейчас преимущественно в "Общей газете", где ведет постоянную рубрику "Свободное пРОСТранство". Так, в номере от 28 января 1999 г. был помещен его "Групповой портрет на фоне века" с короткими рассказами о жителях коммунальной квартиры, о чистильщике обуви, о поэтессе Белле Ахмадулиной.

Это знак времени - постоянная публикация подобных очерков в разного рода изданиях. В советские годы к чистильщикам обуви пресса не нисходила. Но историки журналистики отмечают, что так называемая социальная фотография, социальный очерк и фотоочерк от бурной патетики советских лет в последние годы спикировал до постоянного освещения определенных слоев общества, самого его "дна", криминальных, асоциальных групп и личностей. Мотив скандала, эпатажа, насилия, "клубничики" в лучших (то есть худших) традициях буржуазной прессы, которые еще 10 лет назад нещадно критиковались, постоянно присутствует в самых респектабельных, а тем более - в "желтых" изданиях. Это драма сегодняшнего дня, сегодняшнего фотоочерка.

Альтернативой ему является тема жизни высших слоев постсоветского социума, политической, финансовой, коммерческо-художественной элиты. Последнее определение относится не к народным артистам (многие из них оказались чуть ли не на социальном дне), а к новой генерации деятелей поп- и шоубизнеса, разнообразных проявлений массовой культуры. Основная доля портретных, очерковых, жанровых снимков, публикуемых в современной российской прессе падает именно на эти слои общества. Открыты и открываются "глянцевые" журналы, основная функция которых - рассказ об известных лицах и персонах, так называемых VIP (журналы "Профиль", "Караван истории" и др.).

С 1994 г. регулярно проводятся Всероссийские конкурсы на лучшую фотографию года. Отзывы о качестве отобранных на них снимков обычно нелицеприятные. Так, Люшен Перкинс, основатель и директор международных выставок "ИнтерФото" сказал о конкурсе 1996 г., что разочарован присланными фотографиями. Член жюри Владимир Мусаэльян, известный фоторепортер агентства "Фото ИТАР-ТАСС" выразился более откровенно: "Когда я в первый день работы жюри увидел весь этот объем фотографий, я, просто выражаясь, одурел. Одурел именно от такого большого количества плохих фотографий. Я и не думал, что общий их уровень так низко пал. Отрадно, что члены жюри единодушно откидывали большинство работ, составляющих этот неприглядный фон. Слишком уж много в этих фотографиях нищеты, убожества, крови, порнухи". (Второй Всероссийский конкурс "Лучшая фотография 96"// Субъектив. Журнал о фотографии, 1997, №2, с.18-20).

Ю. Рост публикует в своей рубрике и проблемные очерки. В номере "Общей газеты" от 30 декабря 1999 г. можно увидеть его полосу под названием "Пока еще не все потеряно". Прекрасные фотографии, снятые, в основном, широкоугольным объективом, показывают красоту природы нашей Земли. Есть портреты и пейзажи России. Основная мысль, как в кодексе врача - не навреди. "Оглянись, что осталось от твоей родины-земли... Погладь те места, которые не порушил... И если что стоит толком в этом месте, не ломай. Не круши, не воруй, не убивай, не убивай...".

Во времена советской прессы получили известность проблемные и путевые фотоочерки В. Пескова. Василий Песков и сейчас продолжает публиковаться. "Многие тайны природы еще ждут фотовспышки и терпеливого глаза, - пишет он. - В исследовании природы фотография играет громадную роль. И служба ее в качестве инструмента познания жизни...позволила увидеть людям живое богатство земли". (В. Песков, 1989, с.8.).

Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка всегда завершен на жизнеутверждающей или драматической ноте, чем этот жанр сближается с произведениями литературы и искусства. Собственно, романы М. Пруста - это неспешные очерки жизни человека и семейства, произведение Л. Стерна "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" или А. Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" - сентиментальный и драматический очерки из истории жизни французов, англичан и россиян века Просвещения.

Соотношение факта и образа в отражении реальности, использование при этом соответствующих изобразительных средств, то, о чем мы говорили в ряде предыдущих лекций, особенно применительно и к жанру репортажа, и к жанру очерка.

Для жанров фоторепортажа и фотоочерка характерна одна и та же типологическая общность - многокадровый изобразительный ряд.

Фотомонтаж, фотоплакат и фотоколлаж - это такие жанры фотожурналистики, которые объединяет соединение в одном кадре (в одной картинной плоскости) нескольких сюжетов с целью достижения определенного художественного и пропагандистского эффекта. В фотомонтаже эти сюжеты выполнены фотоспособом, в фотоколлаже и фотоплакате - синтетическим изобразительным способом, с помощью рисунка, компьютерной графики. Все эти жанры синтетические, в них активно работают как визуальное изображение, так и емкий, экспрессивный вербальный текст.

Чаще всего эти жанры фотожурналистики используются для придания сообщениям о фактах и явлениях действительности, имиджам тех или иных непопулярных политиков, комического и сатирического эффекта. Основоположник и классик жанра фотомонтажа - Джон Хартвильд. Он разрабатывал преимущественно антивоенную, антифашистскую тематику (См.: Фотография-1965. Специальное ревю художественной и прикладной фотографии, №2). Основоположник жанра коллажа в изобразительном искусстве (с использованием фотографии) - художник Макс Эрнст. (См.: Знание-сила, 1996, №).