Ты должен знать, кто ты такой, когда твоим голосом говорит мир.

Бритт Эдваль

По сравнению с газетчиками теле- и радиожурналисты имеют больше власти над окончательной версией своего материала. Редактор или ответственный секретарь газеты иногда могут изменить статью журналиста чуть ли не до неузнаваемости, вычеркнув один или несколько абзацев, изменив заголовок, подобрав снимки по собственному усмотрению. На радио или телевидении речь репортера, звучащую в эфире, изменить невозможно. Восприятие и понимание текста слушателями и зрителями во многом зависят от способа подачи материала. В электронных средствах голос играет огромную роль для достижения хорошего эффекта. С помощью голоса и интонации репортер может передать чувства и выделить самое важное в своем тексте. На радио голос - это графика.

Речь и голос не менее важны и на телевидении. Само звучание зависит, конечно, от тренировки и техники постановки голоса, но не менее значительными факторами являются уверенность в себе и степень про­фессиональной подготовки репортера. Как ни обидно нам это признавать, но начинать работать в эфире всегда сложно. Красивый, хорошо постав­ленный голос - отнюдь не гарантия успеха. Начинающего журналиста можно узнать по неуверенности тона, боязни в голосе сделать что-то не так. Однако тот, кто отдает себе отчет в том, что через это нужно пройти, может сократить мучительный период проб и ошибок.

Работая в эфире, репортер должен оставаться самим собой. Не нужно подражать звездам теле - и радиожур- налистики. Но и не следует усложнять свою задачу. На практике все гораздо проще - чем больше у репортера уверенности в себе, когда он выступает перед микрофоном, тем лучше он звучит в эфире. Как ни странно, но прослушав сводки новостей разных радиостанций мира, мы и без знания языка сможем безошибочно различить насколько неестественно звучит голос какого-то ведущего. Слушатели, как правило, имеют свое представление об определенном стиле чтения новостей. Именно поэтому нам приходится соблюдать равновесие между традиционным способом подачи информационного материала и индивидуальным стилем работы. Но, может, уже пора нарушить установленный когда-то порядок? В Швеции в последние годы по радио можно услышать репортеров, говорящих не только на диалектах, но и с акцентом, хотя отношение к этому у слушателей не всегда однозначное.

Тот, кто собирается работать на радио или телевидении, должен научиться владеть голосом. Искусство это невозможно освоить лишь по учебникам. Голос - инструмент репортера, над его постановкой нужно серьезно работать и учиться использовать все его возможности. Поэтому на начальной стадии не только важна, но и необходима помощь профессионала.

Новости в эфире В Швеции большинство радио и телерепортеров - бывшие газетчики. Сделать сюжет для радио или телевидения далеко не то же самое, что написать информационную заметку для газеты, ведь эфирные новости аудитория слушает, а не читает.

Хокан Ханссон, бывший ответственный секретарь редакции новостей „Эхо" Шведского Радио, в своих лекциях использует выражение „парадокс микрофона": „Удивительное дело: любой человек может выступать на радио или по телевидению, за исключением тех, кто там работает. Им, видите ли, сначала нужно написать на бумаге то, что они собираются сказать, а потом прочитать записанное". *

Сообщение, написанное для прессы и прочитанное вслух, как правило, представляется слушателю непонятной абракадаброй. Газетная статья более сжата и изобилует данными и фактами, в то время как текст, предназначенный для эфира, информационно менее насыщен, чтобы у слушателей была возможность воспринять и усвоить содержание сюжета.

Текст/сценарий Текст к коротким информационным сообщениям - телеграммам (или „читкам") нужно записывать полностью. Длинный же сюжет звучит в

· Hansson HSkan: "Ar radionyheter skriftliga eller muntliga?". Sprikvard nr 2/1996.

эфире намного лучше, если вы набросаете на бумагу лишь общие тезисы своего выступления, не записывая его слово в слово.

Во время записи своего текста на бумагу можно использовать пробел для обозначания паузы, ВАЖНЫЕ или КЛЮЧЕВЫЕ слова в предложении можно выделить заглавными буквами или подчеркнув слово. Это облегчит расстановку ударений в предложении и поиск правильной интонации при чтении текста перед микрофоном. Символы и изображения лучше расшифровывать в словесной форме. Читая текст, несложно споткнуться на # $ % & @ /. При написании текста старайтесь избегать сокращения, такие как и т д, т. н., и т п.

Постарайтесь не использовать в тексте и другие сокращения, например, БЭС, ФКС, МСЭ, ЭКАДВ, ЕОУС, СПУ, БМР, МВФ, НИОКР, ЭСКАТО и т д. Если без них не обойтись, расшифруйте их значение. Не забывайте и о том, что услышать по радио разницу между ЕЭС и ЕС практически невозможно.

Цифры, особенно обозначающие крупные величины, легче прочитать, когда они записаны в словесной форме. Прочитать текст „для победы на выборах ему не хватило тысячи ста тридцати двух голосов" намного проще, чем „...ему не хватило 1 132 голосов". В манускрипте лучше писать полдвенадцатого, чем 11.30. Не нужно использовать в тексте радиосюжета астрономические величины. Если же без этого не обойтись, постарайтесь округлить их - не надо говорить „бюджет предусматривает выделение 580 миллионов 700 тысяч рублей на социальные нужды, слушателю гораздо легче воспринять и запомнить „почти шестьсот миллионов рублей".

Не путайте проценты и процентные ставки. Когда в результатах данных опроса общественного мнения указывается, что симпатии к партии социал-демократов упали с 33% до 29%, это означает, что партия потеряла 4 процентные ставки, а не 4 процента. Тот же опрос может показать, что за левую партию сегодня готовы голосовать, не 4, как год назад, а 8 процентов избирателей, это означает, что симпатии увеличились не на 4, а на 100 процентов. Такие промахи совершаются гораздо чаще, чем мы себе представляем, особенно, начинающими репортерами.

Сценарий телевизионного сюжета писать, как правило, сложнее, он включает не только текст репортера, но и описание видеоряда. Сегодня существуют различные программы для персональных компьютеров, которые позволяют упростить и облегчить процедуру составления сценария и монтажного листа.

Говорить в эфире Выступая перед камерой или микрофоном, репортер должен оставаться самим собой. Избегайте монотонности в своих сюжетах и передачах,

проявите свое „я" в работе с материалами. Нужно уметь рассказывать слушателю или зрителю, а не зачитывать свой текст с бумажки слово в слово. Умение импровизировать особенно важно для радиорепортера. Хороший способ работы с текстом - прочитать его несколько раз вслух до начала записи на пленку. Это помогает лучше осмыслить семантику слов и содержание сюжета в целом. Вычеркните лишние слова. Не забудьте засечь время - редактора программы интересует хронометраж каждого сюжета.

Язык радио- и телерепортеров должен отличаться разнообразием. Любые повторы раздражают слушателя или зрителя. Возьмите за привычку иметь под рукой словарь синонимов. Нужно овладеть искусством вносить в текст разнообразие.

Читая текст перед записью, проверьте правильность подбора слов и выражений. Сложные понятия или неточные описания усложняют понимание содержания. Порядок слов в предложениях должен быть прямой, не следует использовать инверсию или перегружать текст сложными и сложноподчиненными конструкциями. Построение предложений должно быть простым с четкими логическими связями.

Если читатель пропустил что-то или не совсем понял суть какой-то фразы, он может вернуться и перечитать предыдущее предложение или абзац еще раз. У зрителя или слушателя такой возможности нет, поэтому предложения должны быть простыми и понятными и не давать поводов для ошибочного восприятия текста. Важные факты и данные можно повторить несколько раз, но указывая должность и титулы следует быть лаконичным. Конечно, в таких случаях возникает некоторое противоречие между полноценностью информации и ясностью устной речи. Тем не менее, в контексте информационного сюжета достаточно сказать „профессор медицины" вместо „декан медицинского факультета университета города Лунд, главный врач такой-то больницы, профессор иммунологии, со специализацией в..." Вряд ли слушателю удастся запомнить все эти титулы. Никогда не начинайте сюжет с упоминания незнакомого людям имени. Чаще всего это приводит к блокировке внимания слушателя.

Радиорепортер должен научиться говорить экспромтом, уметь спонтанно описать события или место, где он находится. Этим искусством в высшей степени обладают спортивные комментаторы. Но ведь любому репортеру иногда, хотя и не так уж часто, приходится говорить без подготовки. Этому несложно научиться, описывая для себя самого будничные, ежедневные занятия - поездку в метро, поход в магазин, на дискотеку и т д. Искусство импровизации требует тщательной подготовки.

Табу

Очистите свою речь от модных словечек, пустых слов и слов-паразитов, которые имеют тенденцию пускать корни в языке радио - и тележурналистов. Слова типа, как бы, ну и- пример таких „сорняков". Скуку нагоняют на слушателей сюжеты, начинающиеся с указаний времени: Это произошло в два часа дня... Избегайте использования штампов, таких как перейти в наступление, забить в колокола, заложить основу, верхушка айсберга, вы можете гарантировать, wio.-.итд.

Таксисты матерятся, бюрократы говорят на канцелярском языке. Репортер должен противостоять искушению приспособиться к той языковой среде, в которой он находится. К сожалению, слишком часто собеседник заражает нас своей манерой говорить. Беседуя с должностным лицом, корреспондент вдруг начинает использовать высокопарные выражения и штампы, в интервью с молодым технократом переходит на жаргон и профессиональные выражения непонятные другим. Журналист должен научиться оставаться самим собой, независимо от того, с кем он беседует.

Осторожно обращайтесь с оценочными выражениями, имеющими пропагандистский характер. Используя их, вы вывешиваете ярлыки. Репортер должен отдавать себе отчет в значении и оценочных характеристиках слов, которые он использует. Выражения борец за свободу, партизан и террорист носят совершенно разные оттенки. Ограничение конкурентоспособности малых и средних предприятий, создание картелей и международных синдикатов крупные предприниматели называют красивым словом синергизм. Безработных и уволенных людей некоторые почему-то называют временно освобожденными от работы.

Интересным примером того, как использование оценочных слов может воздействовать на формирование общественного мнения, являются дебаты вокруг нового метода выращивания соевых культур. С помощью генетических изменений растения вырабатывают устойчивость к некоторым видам пестицидов. Противники этого метода в своих выступлениях используют термины генная манипуляция и генетически манипулированные продукты питания. У неискушенного человека эти выражения вызывают ощущение неприязни, новая технология представляется им чем-то таинственным и устрашающим. Представители пищевой промышленности говорят о генетических изменениях и модификациях соевых культур. Приверженцы новой технологии используют выражение генетически улучшенные продукты. Подбор слов, таким образом, содержит в себе оценку того или иного явления. Журналист должен в своем тексте использовать нейтральные выражения, показывая, что он не занимает позицию ни той, ни другой стороны в этом вопросе.

Вычеркните все ненужные слова и лишние предложения из текста:

„в кадре, справа от короля Карла шестнадцатого Густава, мы видим королеву Сильвию,". Для зрителя информация о том, что кто-то виден в кадре совершенно излишняя, это очевидный факт.

Объектом моей личной антипатии является выражение так называемые. Журналист, не умеющий объяснить слушателю или зрителю значение сложного явления или термина, держит наготове эти два слова. „Так называемые критики конвергенции" - за этим предложением скрывается ленивый репортер, который не утруждает себя тем, чтобы выяснить, что такое конвергенция и объяснить это своей аудитории. Это воистину пример плохой журналистики. Или, скорее, пример так называемой журналистики!

Зачем нужен анонс?

Анонс (или „лид") и подводка - это эквиваленты газетным заголовку и „врезке". Анонс описывает новости в общих чертах, без указания деталей, для того, чтобы пробудить интерес у слушателя к сюжетам программы.

В программе новостей во время анонса может быть показана фотография незнакомой женщины - лауреата Нобелевской премии. Кадры сопровождаются текстом:

СЕГОДНЯ ОНА СТАЛА ЛАУРЕАТОМ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ. СТИХИ В ИСПОЛНЕНИИ АВТОРА ЧУТЬ ПОЗЖЕ В НАШЕЙ ПРОГРАММЕ.

Прослушав этот текст, зритель приходит к выводу, что незнакомая широкой публике поэтесса сегодня стала лауреатом Нобелевской премии в области литературы, и что позже в программе новостей она прочитает свои стихи. Кто эта женщина, из какой она страны и на каком языке она говорит пока еще остается тайной для зрителя. Текст анонса новости на радио или телевидении, чаще всего, является своего рода приманкой, которая пробуждает у зрителя или слушателя ожидания в гораздо большей степени, чем газетные заголовки у читателя.

Сделать хорошую подводку не так уж просто. Она должна описать новость более подробно, чем анонс, но при этом по-прежнему не раскрывать все детали, чтобы у того, кто смотрит или слушает программу новостей, не пропал интерес к самому сюжету. Задача подводки не только представить новость, но и в случае необходимости описать предысторию события, помогая тем самым аудитории понять содержание сюжета. Искусство перехода Переход от подводки к сюжету или от текста журналиста к интервью в самом сюжете должен быть состыкован. Связки должны быть плавными, малейшая неточность, неровность или перескок заметны зрителю или слушателю. Если подводка заканчивается словами „наш корреспондент сообщает", то в эфире должен зазвучать голос репортера.

ПОДВОДКА

Наш корреспондент сообщает из Токио

СЮЖЕТ

t”^®-“7K^)K^^yt'. ffi/aK^-rlSC^te-v'i-, ^•htTb-t^

Радиослушатель с удивлением обнаруживает, что первые слова произносятся отнюдь не корреспондентом программы „Эхо", а человеком, говорящим по-японски. Публика недоумевает - кто же это такой? Когда начнет звучать перевод сказанного, время уже упущено. Слушатель потерян, он погрузился в свои мысли и вряд ли воспримет содержание перевода.

Сюжет нельзя начинать с формулировок, использованных в подводке. Повторы всегда скучны и раздражают. Иногда достаточно повторить лишь одно выражение или ключевое слово из подводки в сюжете, чтобы зритель или слушатель воспринял всю передачу как скучную и занудную.

По возможности репортер должен сам предлагать текст для анонса и подводки. Это один из способов избежать неточности и преувеличения в презентации материала. Но ответственность за переходы и состыковку между сюжетами передачи и окончательные тексты подводок несет ведущий программы или журналист студии. Большая часть рабочего времени ведущего выпуска новостей уходит на прослушивание или просмотр сюжетов, доработку текстов подводок таким образом, чтобы они были понятны, точно представляли новость и обеспечивали плавный переход к сюжету. Язык выпуска новостей должен быть выдержан в одном стиле. Ведущий должен в своей презентации каждого журналистского материала сохранить дух сюжета, дать зрителю или слушателю представление о нем, и в то же время не перегружать подводку фактами и информацией. Подводка не должна сводиться к пересказу сюжета, но быть своего рода наживкой, на которую мы хотим поймать внимание нашей аудитории.

Ведущий радиопрограммы должен не забыть представить репортера, а если сюжет начинается с интервью, то и того, кто говорит. На телевидении такой необходимости нет, поскольку здесь все чаще используются титры для презентации репортера и интервьюируемых.

Поэтому у ведущего телевизионной программы новостей больше свободы и возможностей в формировании текстов подводки.

Во многих программах новостей в конце каждого телевизионного сюжета появляются титры с именами режиссера видеомонтажа и оператора, это так называемый credit. Имя репортера, сделавшего сюжет, как правило, появляется в начале репортажа. В газете текст с именем репортера и иногда с его фотографией и номером рабочего телефона называется byline. В радиопередачах, по окончанию сюжета, ведущий программы называет имена журналиста и участников прозвучавших интервью. Заключительный после сюжета текст ведущего теле- или радиопрограммы может иметь форму краткого резюме или быть обращен в будущее. „Правительство примет окончательное решение по этому вопросу не ранее чем через два месяца." „Суд вынесет приговор через две недели. С адвокатом НН беседовал наш корреспондент ММ".

Согласование времен

Ведущий программы и репортеры, работающие с сюжетами, должны быть последовательны в своем выборе временных форм глагола. Не забывайте о том, что настоящее время создает у слушателя или зрителя чувство присутствия на месте происходящего и придает сюжету актуальность.

- Министр социального обеспечения считает...

- Медицинские сестры пытаются своей забастовкой добиться... Однако, в отдельных случаях использование прошедшего времени в подводке и настоящего в следующем за ней сюжете может способствовать плавности перехода.

ПОДВОДКА (указывает на совершенное действие)

- Сегодня 10 000 медсестер вышли на забастовку. Это привело к закрытию многих больниц страны.

СЮЖЕТ (указывает на последующее развитие события, которое в данный момент не окончено)

-Своей забастовкой медсестры добиваются повышения минимального уровня зарплаты до...

Чередование глаголов прошедшего и настоящего времени придает повествованию динамику. Забастовка началась рано утром, но не закончена к моменту выхода программы новостей в эфир.

Язык экрана

Почти все, что было сказано выше, относится как к телевидению, так и к радио, но не нужно забывать, что в языке этих двух электронных средств передачи информации имеются значительные отличия.

Язык телеэкрана более сжат и сконцентрирован. Работая со сценарием для телесюжета, нам нередко приходится вычеркивать лишнее, перечитывать и опять вычеркивать, а потом еще и еще... до тех пор, пока в тексте не останется эссенция самого важного и нужного. Видеоряд является важным носителем информации. Нередко репортеру нет необходимости называть город или предприятие, - достаточно лишь показать дорожный знак с названием населенного пункта или вывеску на здании фирмы или завода. Язык кадров, графические изображения, символы и другие приемы, используемые в телевидении, с успехом заменяют словесные описания.

Сценарий телерепортажа пишется с большей тщательностью, поскольку текст за кадром должен совпадать с тем, что появляется на экране. Импровизированный репортерский (спикерский) текст к 13 секундам видеоряда обречен на провал. Самый лучший способ добиться состыковки текста и видеоряда - писать свой текст во время монтажа, сидя рядом с монтажером (конечно, если есть такая возможность). Это позволяет после нескольких проб добиться гармонии в сочетании текста с видеорядом. Телерепортер должен преподносить свой текст естественно и непринужденно.

Ведущий программы, как правило, читает свой текст по телесуфлеру - экрану, расположенному чуть ниже линзы камеры. Многие ведущие, однако, периодически заглядывают в свои бумаги с записями и пометками, чтобы избежать эффекта монотонного зачитывания текста.

Иногда о сложных и запутанных явлениях лучше рассказывать в прямом эфире. Проще всего это сделать в форме комментария. Репортер находится в студии вместе с ведущим программы и в прямом эфире объясняет то или иное событие или решение. Конечно, это требует тщательной подготовки. До эфира ведущий и комментатор основательно обсуждают каждый вопрос и ответ. Но в самой студии комментатор должен уметь говорить свободно, не зачитывая свои ответы с бумажки. Лучше вообще не писать текст как таковой, достаточно набросать основные тезисы выступления, заглядывая в „шпаргалку" время от времени. Доверие к словам комментатора в таком случае будет больше, чем к тому, кто читает свой текст с суфлера.

Советы костюмера Тележурналист, как и радиорепортер, должен заниматься постановкой голоса и совершенствовать свое умение подавать новость. Но помимо того, ему приходится думать и о том, как он выглядит на экране. Неудачный подбор одежды может настолько поглотить внимание зрителя, что ему будет уже не до того, что говорит репортер. Важно, чтобы одежда и внешний вид корреспондента не отвлекали и не раздражали публику. На многих телестанциях мира есть должность костюмера или дизайнера, задача которого помочь дикторам и журналистам подобрать подходящую для экрана одежду. Ниже приводятся советы костюмера Шведского Телевидения.

Форма. Плечи пиджака не должны быть слишком приподняты или, наоборот, опущены. Размер воротничка сорочки или блузы должен быть правильным, не используйте слишком тесные в талии брюки - это не только заметно на экране, но и слышно по голосу. Горловина водолазки не должна быть слишком высокой - в кадре это будет выглядеть так, будто голова оторвана от туловища. Важно, чтобы журналист или ведущий программы чувствовали себя удобно в своей одежде.

Цветовая гамма. Выбирайте одежду тех цветов, которые подходят вам и гармонично сочетаются друг с другом. Яркие цвета придают ощущение живости, однако, не следует использовать перед камерой одежды кричащих и пестрых расцветок.

Интенсивность света. Постарайтесь не надевать белоснежные сорочки и блузки. К ним очень сложно подобрать подходящее освещение, к тому же эти цвета придают неестественные оттенки лицу. Если вам все-таки непременно хочется надеть светлую блузу или рубашку, то лучше использовать одежду бежевых тонов. Черный пиджак на экране нередко выглядит темным пятном. Ярко-красные или ярко-синие одежды тоже не очень подходят для телевидения.

Рисунок ткани. Узкие полоски на сорочках, блузах, костюмах и платьях создают на экране особые эффекты. Пиджаки или костюмы с мелким узором по всему полю „стробят" на экране - т.е. на них возникают помехи в виде рябящих полосок.

Украшения и галстуки. Многим нравятся красивые украшения и галстуки, они отражают нашу индивидуальность. Однако, не забывайте, что слишком крупные, броские или сверкающие украшения, также как косынка или шарф очень ярких расцветок, приковывают к себе внимание публики. Пожалуй, ничто не смешит и не раздражает зрителей в предметах туалета ведущих или журналистов больше, чем уродливый или старомодный галстук. Не используйте перед камерой и галстуки с крупным или слишком мелким рисунком или галстуки темных расцветок.

Грим. Тот, кто выступает перед камерой, должен использовать грим, чтобы выглядеть естественно. В сильном освещении человек без грима похож на привидение или мертвеца. Если вы торопитесь, и время на грим не остается, то хотя бы наложите пудру, чтобы не блестело лицо. Не забудьте причесать волосы! Растрепанная голова - объект насмешек зрителя.

Следить за культурой языка Радио и телевидение в известной мере влияют на развитие языка в стране. Новые слова или выражения, произнесенные в эфире или прозвучавшие по телевизору, быстро становятся модными и популярными у аудитории. Это предъявляет повышенные требования к работе теле- и радиожурналистов. Они должны следовать установленным нормам, беречь культуру речи и стремиться быть носителями литературного языка.

Создавать новыe версии!

Представьте себе, что каждая новость - это алмаз, который можно по-разному обрабатывать и которым можно по-разному любоваться. Всякий раз, котаа вы будете рассматривать его под другим углом или в ином освещении, он будет казаться вам новым камнем, оставаясь при этом все тем же алмазом.

Вольный перевод из Валери Геллер

Самая распространенная претензия, которую предъявляют нам слушатели и зрители - многочисленные повторы в программах. „Почему вы весь день рассказываете об одном и том же?" - нередко спрашивают нас. Зачастую постановка этого вопроса вполне обоснованна. С другой стороны, важные новости должны повторяться в каждом выпуске. Сообщение о землетрясении или авиакатастрофе не может быть пропущено в выпусках последних известий в десять и одиннадцать часов, а затем опять появиться в двенадцать. В процессе последовательной передачи информации новости, имеющие значимость, должны быть представлены в каждом обзоре последних событий.

Обновление и постоянство Радиостанции, передающие новости раз в час, должны стремиться к тому, чтобы сообщения о важных событиях, произошедших в течение ближайшего времени, вошли в выпуск новостей. Радиоканал заключает негласное соглашение со своими слушателями о том, что те, включив радио в начале каждого часа, услышат сводку последних событий. Этот способ работы практикуется в большинстве стран мира. Естественным эффектом такой частой передачи информации становится повтор важных новостей. Теле-и радиостанции, регулярно передающие последние известия, не имеют возможности заменять все сообщения в перерывах между выпусками. По утрам новости на телевидении и радио довольно однообразны, ведь в начале рабочего дня информационный поток не так уж велик, зато аудитория меняется достаточно динамично.

Утренние и предвечерние часы - пиковое для радио время с достаточно короткими интервалами прослушивания. Кто-то завтракает и отправляется на работу рано утром, другие встают чуть позже. Время обеденного перерыва также может отличаться. Утренние телевизионные блоки заменяют зрителям радио - их, как правило, слушают, вряд ли кто-то всматривается в то, что происходит на экране. Интервалы просмотра телевизора по утрам тоже короткие.

Несмотря на такую динамику в обмене аудитории, достаточно значительная группа людей смотрит или слушает несколько выпусков новостей подряд. Постоянные повторы в них раздражают многих и нередко заставляют поменять канал или отключить радио. Редакции должны разнообразить и обновлять информационные программы в рамках последовательного отбора новостей, чтобы у публики была возможность даже в повторяющихся сообщениях узнать что-то новое. Это предъявляет к работе редакций требование создавать новые версии сюжетов.

Сообщения в каждом выпуске новостей как на радио, так и на телевидении должны хотя бы немного отличаться от предыдущих версий. Речь идет не только об информационных сюжетах, но и более длинных репортажах и даже самых коротких телеграммах („читках") - любой продукт журналистского труда можно обновить. Но для этого необходимо владеть основами монтажа теле- и радиоматериалов.

Разнообразить начало Каждая из версий сюжета должна иметь новое начало. Если удалось изменить вступительные кадры и сопровождающий их текст, то уже многое выиграно. Аудитория быстро устает от повторов в тексте и однообразия видеоряда. Нет ничего более утомительного для зрителя, чем сообщение, которое начинается с одних и тех же слов и сопровождается одними и теми же кадрами в каждом выпуске новостей.

В каждом информационном материале есть несколько основных элементов - фактов, интервью и кадров. Методика обновления сюжета заключается в том, чтобы разбить новость на отдельные составные части, а затем по-новому скомпоновать их в одно целое.

Хорошее информационное сообщение содержит ответы на классические вопросы когда? где? как? кто? что? почему? Ответы на эти вопросы и есть составные части сюжета, которые могут воплощаться в текстах репортера, интервью или звукозаписях. Журналист, создающий новые версии материала, использует эти эпизоды как кусочки мозаики.

Самый простой и хороший способ подготовки к этой работе -разложить перед собой все элементы мозаики, то есть записать их на бумагу или на компьютер. Составные части могут представлять из себя различные фактические данные или отдельные высказывания интервьюируемых лиц. Можно занести все данные в левую колонку, а интервью - в правую. Три факта и три интервью создают основу для многочисленных вариантов. Эти шесть элементов можно использовать в любой последовательности.

Факты Интервью

1. Автокатастрофа, число погибших А. Выжившие

2. Время и место происшествия Б. Очевидец - эпизод 1

3. Развитие событий и причина В. Очевидец - эпизод 2

Сюжет может начинаться либо с интервью, в котором кто-то из выживших описывает, что случилось, либо со слов самого репортера, сообщающего о том, что на такой-то дороге произошла катастрофа. Кто-то из очевидцев рассказывает о том, как развивались события. Это интервью можно поместить в начало, середину или конец сюжета в перемешку с фактами, отвечающими на вопросы когда7 где7 кто"! чтсР. и почему'! Даже из одного-единственного интервью можно выудить эпизоды для различных версий. В техническом плане имеется много возможностей для обновления даже коротких информационных сюжетов, построенных на ограниченном фактическом материале. Не только желательно, но и необходимо вносить в каждую версию сюжета по меньшей мере одну новую деталь. Чем больше времени проходит с момента происшествия, тем больше фактов и подробностей поступает в редакции. В таком случае имеются бесконечные возможности для вариаций.

Наблюдался ли в районе автомобильной катастрофы гололед? Имеется ли смысл предупредить других автомобилистов? Как чувствуют себя выжившие и раненные? Осведомлены ли о происшест­вии родные и близкие погибших? Можно ли опубликовать имена пострадавших? Могли ли причины аварии носить технический характер? Работал ли светофор? Кто несет ответственность? И т д.

До тех пор, пока новость остается актуальной и сообщения о ней передаются в эфир, у журналиста есть возможности и необходимость вносить что-то новое в рассказ. Недопустимо, чтобы сюжет один к одному повторялся во всех выпусках новостей.

Американскую преподавательницу радиожурналистики Валери Геллер можно назвать апостолом разнообразия радиосюжетов. В своей книге „ Creating Powerful Radio " она рассматривает методику и технику создания новых версий сюжета с помощью текста и звукоряда. В каждом новом варианте одни данные заменяются на другие, более свежие. Обновленные версии, переданные в эфир в течение дня в различных выпусках новостей, помогают зрителю создать целостное представ­ление о событии, и в то же время, каждый из вариантов должен являться самостоятельным сюжетом, в котором содержится ряд основных фактов.

На телевидении можно использовать те же приемы, что и на радио. Сюжет разбивается на составляющие эпизоды, которые потом компонуются в новый рассказ. Анонс („лид") в начале программы и подводку тоже можно освежить. Для того, чтобы успешно справиться

с этой работой репортеру следут научиться основам техники радио- и телемонтажа.

Сокращать!

Общим элементом для любого вида монтажа является сокращение. Процесс монтажа можно, пожалуй, сравнить с приготовлением концентратов. На основе свежих, качественных продуктов готовится бульон, в который добавляются специи и, возможно, овощи. Избыток воды выпаривается до тех пор, пока не останется лишь концентрат бульона, который позже процеживается и заправляется вкусовыми добавками.

Делать монтаж - выпаривать все лишнее. Убирайте все, что не столь важно, оставьте лишь самое существенное, самые лучшие и нужные куски интервью. Иногда приходится отказываться и от того, что самому нравится и кажется очень удачным. Kill your darlings - „убивай любимчиков"! Оставив самое важное, „заправьте" готовый концентрат конкретными данными и деталями.

Радиомонтаж Новая цифровая техника намного облегчает и упрощает не только процесс монтажа как таковой, но и создание обновленных версий. Запись-оригинал загружается в компьютер, после чего может по-разному обрабатываться любым сотрудником редакции неограниченное количество раз. Это предоставляет возможности одному журналисту работать с подготовкой длинного интервью с главой местной администрации, в то время как другой репортер из того же оригинала записи может взять лишь небольшой фрагмент для сводки новостей. Когда доступ к одной записи имеется у нескольких сотрудников одновременно, появляется больше возможностей для различной обработки материала. Однако некоторые основополагающие правила монтажа являются общими для работы как с компьютером, так и с обычной монтажной установкой.

Микширование кусков сюжета Куски одного сюжета могут быть записаны в разные дни в различной обстановке. В живом интервью много документальных шумов, которых нет в студийной записи. Отличие в фоновых звуках при прямом монтаже фрагментов будет резать слушателю ухо. Поэтому куски с разными фонами лучше микшировать. Окончание одного куска постепенно переходит в начало другого. Атмосфера вокруг интервью плавно заглушается перед тем, как репортер начнет читать свой текст в студии. Документальные шумы в записи, сделанной в ресторане, с плавным изменением силы звучания подкладываются в конце интервью,

записанного совсем в другой обстановке. Микширование смягчает переходы от одного куска к другому, делая их более естественными, поэтому репортеру, работающему с репортажем, в котором есть внестудийные записи, следует всегда записывать фон - атмосферу, которая царит там, где журналист беседует с интервьюируемым. Такие записи можно использовать в качестве монтажных переходов.

Резать на согласный Резать запись интервью или текста легче на твердый согласный, чем на мягкий или гласный звуки. Произнесите вслух нннебо. Трудно определить, где слово, собственно, начинается. Сравните со словом туча. Твердый согласный в начале слов придает четкость звучанию, что облегчает поиск на обычной пленке или записи, загруженной в компьютер.

Положение звукоголовки Тот, кто все еще работает по старинке, используя метод аналогового монтажа, должен не забывать о том, что монтажные ножницы находятся в одном или нескольких сантиметрах от звуковой головки. Найденная репортером монтажная точка - место, где он собирается резать,-находится прямо напротив звукоснимателя. Это означает, что ему необходимо протянуть пленку чуть вправо - к ножницам. Сделать разрез точно не так уж просто, особенно, если на пленке нет меток. Поэтому лучше всего отмечать монтажную точку специальным карандашом. Аналоговый метод монтажа требует от репортера сноровки и времени. Цифровой монтаж значительно проще. Запись „перегоняется" на компьютер. На экране она появляется в виде графического изображения. Монтаж ведется с помощью электронных „ножниц" и курсора, что позволяет с высокой степенью точности найти точки монтажа.

Избегать двойных вдохов! Подготавливая отдельные куски для их микширования в сюжете, вы сталкиваетесь с риском двойного вздоха - тот, кто заканчивает говорить, вдыхает в легкие воздух, также, как и тот, кто начинает говорить. Поэтому нередко получается так, что интервью на вдохе заканчивается, а следующий за ним текст журналиста или другое интервью с вдоха начинается. Слушателю кажется, что кто-то из собеседников в порыве гнева, неуверенности или смятения судорожно заглатывает воздух. Оставляйте лишь один вдох, не имеет значения чей, лучше менее отчетливый, если, конечно, он не используется вами в качестве эффекта.

Избегать столкновений голоса! Голос в тексте, записанном репортером в студии, нельзя состыковывать с его же голосом во внестудийной записи. Такие столкновения звучат неестественно и режут ухо. Риск этого явления, которое принято называть „голос на голос", возникает, когда журналист монтирует эпизод из интервью, размещая его сразу после куска с записью в стуции. Контраст в звучании голоса в „натурной" и студийной записях слишком велик, поэтому лучше либо вырезать свой вопрос и записать его заново в студии, либо представить своего собеседника в собственном тексте, начав интервью с ответа на вопрос.

Если журналист в интервью спрашивает представителя оппозиционной партии, почему тот критически относится к предложению правительства, то при микшировании вопрос можно вырезать и представить собеседника в своем тексте. Например:

„представитель оппозиционной партии НН критически относится к этому предложению". После этих слов НН отвечает почему. Это намного лучше, чем переписывать свои вопросы в студии, ведь это наводит слушателей на подозрение о том, что вопросы были отредактированы, а это снижает доверие к содержанию сюжета в целом.

Тон

Тон или голос того, кто рассказывает что-то интересное и намерен продолжить свой захватывающий рассказ, как правило, повышается. В таких местах сложно делать монтаж, поскольку слушатель по тону рассказчика ожидает продолжения. Резать лучше на том участке пленки, где голос говорящего опять понижается. Если такой возможности нет, то следует смонтировать два куска так, чтобы у слушателя создалось впечатление, что рассказчика, к сожалению, оборвали на полуслове, после чего он продолжил свое повествование. Лучше так, чем оставлять высказывание „повисшим" в воздухе.

Монтаж телесюжета

Монтаж звукового ряда в телесюжете делать проще, чем на радио. Пленка с записью хронометражем в одну секунду состоит из 25 электронных кадров, что позволяет без проблем найти начало или окончание кадра на одной двадцать пятой доле секунды. Поэтому телевизионщики, как правило, могут использовать более дерзкие и жесткие монтажные переходы, чем радиорепортеры. Слушателю нужно несколько секунд, чтобы привыкнуть к появлению нового голоса в радиосюжете, в то время как в телерепортаже каждый новый участник виден на экране. Именно поэтому даже очень короткие синхроны или куски телесюжета вполне „удобоваримы" и не вызывают удивления у зрителя.

Речь длиной в семь секунд в радиоматериале - явление весьма нелепое и, пожалуй, крайне редкое, в то время как семисекундный синхрон по телевизору - не исключение. Совсем не случайно средняя продолжительность высказываний кандидатов на пост президента в американских информационных программах во время предвыборной кампании составляет именно 7,2 секунды. Куски с таким хрономет­ражем вполне доступны пониманию, что, однако, не означает, что это желательное для телевидения явление. Процесс видеомонтажа облегчается еще и тем, что переходы легче скрыть с помощью „врезок" или пребивок, в то время как склейки на радио, как правило, слышны слушателю. Вставки в телесюжете позволяют сгладить неровности монтажа или переходов.

Перебивки Если бы мы применили радиометод прямого монтажа в работе с телесюжетом, это привело бы к совершенно неестественным подергиваниям головы находящегося в кадре человека. На жаргоне тележурналистов такой резкий монтажный переход называется „дрыжок" (jump-cut). Для того, чтобы избежать „дрыжок", место склейки необходимо покрыть какой-нибудь вставкой. Хронометраж перебивки должен быть порядка трех секунд, чтобы в ней могла содержаться смысловая нагрузка и чтобы зрители успели воспринять кадр.

Руки. Крупный план руки говорящего в движении - он берет карандаш, очки и т п.

Детали. После того как зритель создал себе общее представление о комнате, в которой проходит интервью, отдельные детали интерьера помещения или одежды интер­вьюируемого могут стать объектами съемки для монтажных вставок, при условии, что зрителю несложно угадать, что эти детали - часть окружения. Ярлычок с названием фирмы, изготовившей пальто, или украшения, снятые крупным планом, вполне могут служить перебивками. Однако не забывайте, что татуировка на руке или слишком броские серьги отвлекают внимание зрителя от содержания разговора. Кадры папок на книжной полке, фотографий или стопок бумаг на столе должны иметь отношение к содержанию разговора.

Слушатель. Репортер слушает ответ собеседника, альтернативное решение - кадры публики, слушающей оратора.

Двое в кадре. Журналист и объект интервью видны в кадре, съемка ведется на таком расстоянии, чтобы не было видно движение губ говорящего.

Иллюстрации. Вполне приемлимо показать на экране то, о чем идет речь. Таким образом, из кабинета, где проходит интервью, можно перенестись в мастерскую, на ферму или в больницу, в зависимости от содержания беседы, а затем опять вернуться к кадрам, показывающим интервьюируемого. Такое решение гораздо удачнее, чем использование несколько неестественных кадров с интерьером помещения, где проходит беседа.

Окружающие люди. Во время пресс-конференций или, когда вокруг интересного лица или героя дня собираются толпы людей, можно заснять других журналистов, фотографов и операторов. Это хорошая перебивка, которая передает настроение и атмосферу происходящего.

Черный или белый кадр. Монтируя текст, вы должны стремиться к тому, чтобы перебивки не воспринимались зрителем, как нечто странное или неестественное. Иногда лучше честно признаться зрителю в том, что режиссер видеомонтажа резал пленку, чем вклеивать нелепые вставки. Белый кадр (как правило, два-три электронных кадра, то есть две-три двадцать пять сотых долей секунды) используется вместо перебивки. Такой переход заметен, но помогает избежать „дрыжки". Многие зрители будут уверены, что белый кадр - это вспышка фотокамеры. Если сюжет является сообщением с пресс-конференции или интервью, то это будет выглядеть вполне естественно. Для того, чтобы усилить эффект вспышки можно подложить фонограмму звука работающей камеры.

Черный кадр - это еще более отчетливая форма декларации монтажа.

Предварительный монтаж Телевизионщик должен иметь представление не только о перебивках, но и о других основополагающих принципах работы с видеомонтажом.

Репортер готовится к работе с сюжетом с помощью предварительного монтажа. Он сам просматривает синхроны и записи съемок, записывает на бумагу временные коды. Электронный счетчик камеры авто­матически регистрирует текущий временной код в минутах, секундах и двадцати пяти сотых долях секунды.

Журналисту нет необходимости занимать видеомонтажную и отрывать режиссера монтажа от другой работы лишь для того, чтобы просмотреть отснятый материал. Во многих более-менее крупных редакциях существует практика копирования кассет формата „Бета" на обычную видеокассету VHS, чтобы ее можно было проиграть на

видео-магнитофоне. Репортер просматривает выступления, интервью, другие съемки и делает для себя пометки, составляя описание важных эпизодов. Например:

01.45 премьер-министр говорит о дефиците госбюджета

02. 30 ответ на вопрос о безработице

04. 53 перебивка (лучший вариант) - вопрос о безработице

08.14 премьер-министр на трибуне, съемка сбоку

08.22 премьер-министр снимает очки

08.37 очки крупным планом

Когда эта черновая работа окончена, можно со своими набросками отправляться в монтажную. Репортер представляет свои замыслы и вместе с режиссером монтажа просматривает отснятый материал. Они обсуждают возможное построение сюжета, вместе решают подбор видеоряда. Сотрудничество между репортером и монтажером ничуть не менее важно, чем сотрудничество между журналистом и оператором. Режиссер монтажа должен иметь возможность ознакомиться с материалом, чтобы помочь репортеру найти подходящую форму визуального повествования, соответствующего замыслу сюжета. Записи кодов времени, сделанные журналистом во время предварительного монтажа, облегчают и ускоряют поиск нужных кусков и синхронов на пленке.

Текст репортера (speakertext) В предбанниках видеоаппаратной, как правило, есть крохотная студия звукозаписи („бочка"), в которой репортер записывает свой текст к видеоряду. Бессмысленно составлять текст до тех пор, пока не станет известно, какие кадры будут отобраны для сюжета. Поэтому репортеры, как правило, пишут тексты уже после того, как подбор видеоряда закончен и зачитывают их, проверяя состыковку между словами и кадрами. Тот, чье имя упоминается в тексте репортера, должен находиться в кадре именно в тот момент, не раньше и не позже. Впрочем, вполне допустимо, чтобы изображение того, о ком говорит репортер, появилось на экране с полусекундной задержкой, ведь скорость восприятия изображения выше, чем восприятия звука. По возможности избегайте использования приемов „апельсинового телевидения" -суперубедительной, но примитивной формы состыковки текста и кадра.

Текст телерепортера более сдержан и менее многословен, чем текст радиорепортера. Умейте иногда сделать паузу, предоставляя возможность выразительным кадрам говорить самим за себя.

Искусство телеповествования Замысел и ракурс короткого информационного телесюжета должен четко прослеживаться. Не следует распыляться на несколько тем. Даже совсем короткий сюжет должен являть собой историю, в которой есть завязка и концовка. Начало должно заинтересовать и заинтриговать зрителя и одновременно стать вступлением, которое ознакомит аудиторию с предметом обсуждения и обстановкой.

Первые две-три секунды видеоряда должны быть „чистыми", то есть без текста репортера за кадром. Начинать сюжет лучше с короткого вступительного видеоряда, чем с синхрона, если речь не идет о чистой воды интервью. Драматургические приемы помогают развить повествование. Колокольный звон может стать предвестником кадров, изображающих церковь. Кадры с черным „Вольво" сотрудников полиции безопасности оповещают зрителя о скором появлении на экране премьер-министра.

Повторы, подтверждающие содержание сюжета, необходимы для осознания его смысла зрителем. Это можно выразить так: сначала скажите, о чем вы собираетесь говорить, потом расскажите то, что хотели сказать и в заключении подытожьте сказанное.

Внутренние монологи Совсем не обязательно, чтобы говорящий был виден в кадре. На телевидении внутренний монолог означает, что чей-то рассказ подается в иной форме, чем традиционный синхрон. Рассказчика, чей голос слышен за кадром, показывают в естественной для него обстановке -он прогуливается по парку, читает, разговаривает с соседями или друзьями, коллегами по работе. Повествование может быть дополнено кадрами, иллюстрирующими предмет разговора. Этот прием несколько отличается от принятого в литературе внутреннего монолога - т.е. речи наедине с самим собой автора произведения или героя романа, однако, зрителю будет несложно понять, что именно тот, кто сейчас прогуливается или играет в шахматы, - рассказчик. Публика без труда воспринимает такую форму повествования, знакомую ей по фильмам и публицистическим передачам. Внутренний монолог можно чередовать с кусками синхронов.

Микширование Есть много способов микширования видеоряда. Стандартный прием -тонирование кадра одного в другой, которое может производиться с разной скоростью - от доли секунды до нескольких секунд. Один из способов подготовить микширование - еще во время съемки выйти из кадра, постепенно размывая изображение путем расфокусировки. Это облегчает последующий процесс монтажа сюжета.

Цифровая техника предоставляет неограниченные возможности микширования: перелистывание, „отъезд" или „наплыв", „шторка" и т д. Сам я считаю, что не следует злоупотреблять спецэффектами в информационных сюжетах. С точки зрения эстетики, монтаж должен быть самым незамысловатым, чтобы не подрывать доверие зрителя к содержанию.

При микшировании звук играет очень важную роль, однако, не обязательно, чтобы он находился в одной фазе с изображением. Напротив, можно начинать вкраплять тоны звуозаписи, сопро­вождающей последующие кадры, еще в конце заканчивающейся сцены.

Два движущихся кадра, как правило, не могут быть смонтированы один за другим встык. Это приводит к сильному „дрыжку" на экране, если план съемки, направление и скорость движения не совпадают. Однако два движущихся кадра вполне можно смикшировать.

Кадры с изображением объекта интервью можно микшировать между собой - это один из способов декларации зрителю произведенного монтажа, поскольку места склейки кусков четко прослеживаются. Это альтернативное решение белому или черному кадру или вставкам, скрывающим монтажные разрезы.

Прямой монтаж При прямой склейке один кадр монтируется встык с другим без микширования. Этот способ применим далеко не всегда, ведь здесь важную роль играет направление движения или взгляда объектов съемки. При прямом монтаже кадров разных людей требуется, чтобы их взгляды были направлены не в одну сторону, а навстречу друг другу. Это правило остается в силе и при работе с короткими интервью или опросами. Экспресс-интервью монтировать очень легко, если респонденты смотрят влево и вправо через одного. Если, к тому же, план крупности интервьюируемых совпадает, то создается впечатление, что они смотрят друг на друга. Эти моменты съемочная группа должна продумать еще до начала съемки.

Для прямого стыка требуется, чтобы изображения были статичными,

а яркость состыкованных кадров приблизительно одинакова. Впрочем, яркость можно корректировать и при монтаже. Прямой монтаж создает эффект документальности, что придает сюжету особую силу.

Комментировать эмоциональные кадры Неожиданные или непонятные публике кадры требуют объяснений. Если на экране внезапно разыгрываются сильные чувства, зритель должен получить объяснение, что за ними скрывается. Что так обрадовало мужчину, почему он смеется? Почему плачет ребенок? Если в сюжете мелькают кадры полицейского в кресле-каталке, аудитория должна услышать рассказ о том, что с ним произошло, иначе многие, ломая себе голову, в чем дело, отвлекутся от сюжета. Все-таки полицейский в каталке - явление редкое. Текст репортера за кадром может содержать дополнительные детали, удерживая тем самым внимание аудитории к основной теме материала.

Музыка и графика В более-менее хорошо оснащенной видеоаппаратной есть хотя бы одна видеокассета с записью спецэффектов - гула участников конференции, „cocktail party", звука работающей камеры, шумной улицы, потока автомобилей, поезда, крика чаек, детского плача и т д.

На радио использование звукоэффектов осложняется тем, что они подчас воспринимаются слушателями как искусственный фон. К тому же, подложенная под текст фонограмма нередко перебивает речь говорящего. Зрителей телесюжета, напротив, слегка раздражают немые кадры. Натурные съемки улицы будут казаться аудитории неестественными, если она неуслышит гула прохожих и автомобилей. Тот, кто снимает на улице, записывает одновременно и звук. В кадрах, заимствованных из архива, как правило, отсутствует нужный фон. В таком случае следует использовать фонограмму со звукоэффектами. В этом нет ничего зазорного.

Использование музыки в информационных сюжетах - вопрос более деликатный. Музыка, не записанная на месте съемки как элемент обста­новки, является средством манипулятивного воздействия на зрителя. Музыкальное сопровождение может радикально изменить интер­претацию зрителем фрагментов репортажа. Звуки приближающейся опасности, трагизм и напряженность в мелодии за кадрами с яхтами в открытом море будут истолкованы зрителем совсем по-иному, чем те же кадры, показанные на фоне народной музыки. В редакциях новостей Шведского Телевидения нет установленных правил, регулирующих использование музыки в информационных сюжетах, однако, мне кажется, что нам следует воздерживаться от этой формы воздействия на зрительское восприятие.

В редакциях теленовостей, как правило, имеется студия графики или ателье художника. Цифровая техника открывает и здесь новые возможности. Компьютеры намного упрощают процесс создания мультипликации, титров и графиков. В ателье создаются субтитры, диаграммы, рисунки, разъясняющие и уточняющие подвижные изображения. Даже те журналисты, которые работают с абстрактными и тяжелыми вопросами политики и экономики, могут получить помощь в виде графиков и диаграмм, если они заранее предоставят сотрудникам студии цифры и данные, необходимые для их составления.

Архивные и стоп-кадры Хорошо организованная редакция имеет в своем распоряжении собственный архив, в который входят как подвижные кадры, так и фотографии. Видеокадры с изображениями заводского цеха, автомобильной дороги, офисного помещения, политических форумов спасли судьбу не одного сюжета. Чаще всего они используются в условиях жесткого пресса или когда нет возможности сделать съемку на месте. Иногда архивные снимки могут стать источником важной информации. В сообщениях о политических решениях или событиях бывает полезно напомнить зрителям о ранних выступлениях или обещаниях политиков.

К сожалению, архивные записи быстро устаревают. С изменениями моды видеокадры становятся неактуальными. Действующие лица на политической арене постоянно меняются. Сменяют друг друга и времена года. Видеоряд, показывающий по-зимнему одетых людей на заснеженных улицах, зрителю может показаться, прямо скажем, нелепым в жаркий июльский день. Иногда, правда, это может быть мотивировано. Как правило, на пленках с натурными съемками имеются отметки о времени года, когда они были сделаны.

Архивные кадры следует использовать, проявляя уважение к тем, кто на них запечатлен и учитывая право на неприкосновенность частной жизни людей. Может, кого-то из тех, кто был заснят несколько лет назад, уже нет в живых, и родным и близким причиняет боль показ этих кадров по телевизору. В одну из шведских редакций позвонил как-то совершенно отчаявшийся телезритель: „Пожалуйста, прекратите показывать мою бабушку во всех сюжетах о домах престарелых. Она умерла три года назад!"

Помечать источники То, что обновление архива стоит денег, ни для кого не секрет, в том числе, и для различных предприятий. В последние годы крупные фирмы все чаще бесплатно поставляют в редакции новостей пленки с записями, которые могут быть использованы в качестве архивных. Автозавод „Вольво" рассылает кассеты с профессиональными съемками новых моделей, лихо справляющихся с крутыми поворотами и не теряющих управление на скользких осенних дорогах. Позиция фирмы понятна -показ таких кадров по телевизору, по сути дела, - бесплатная реклама автомобилей. Консорциум по строительству моста через пролив Эресун „подбрасывает" в редакции компьютерные интерактивные анимации нового моста, раскинувшегося над белоснежными яхтами и сверкающими на солнце морскими волнами. Эти „оживленные" изображения появились и начали распространяться еще до принятия решения о строительстве моста.

У редакций есть все основания противостоять этим неприкрытым попыткам просочить рекламу. Каждый раз, получая такую пленку, следует четко пометить ее происхождение. То же относится и к записям съемок, сделанных одной из воюющих сторон, или записей, цензурированных отправителем. К сожалению, многие редакции небрежно относятся к этим обязанностям.

От регионального к общенациональному Создание новых версий требует от теле- или радиожурналиста умения редактировать продукт своего труда. Речь идет, в первую очередь, не о форме подачи, а о содержании. Особенно четко прослеживаются различия в сюжетах для региональных и общенациональных программ новостей. Во многих странах развита система сотрудничества между общенациональными редакциями общественных (государственных) радио-и телеканалов и их региональных отделений. На практике это означает, что репортеры местных станций должны готовить сюжеты и для национальных программ новостей. Форма таких сюжетов отличается от тех, что рассчитаны на местного зрителя. Как правило, национальные редакции требуют от журналиста более глубокого описания предыстории события в меньший интервал времени. Прежде чем передать свой сюжет в редакцию общенациональных программ, репортер местной станции должен тщательно отредактировать материал так, чтобы жителю в любом уголке страны было понятно, о чем идет речь.

Литература для чтения:

GellerValerie: Creating Powerful Radio. M Street Publications. New York 1996.

Быть нейтральным к последствиям!

Принцип нейтрального отношения к последствиям означает, что журналист должен быть нейтрален к факту, что кто-то может выиграть или пострадать от того, что правдивая и имеющая значимость для общественности новость будет предана огласке.

Это, в свою очередь, подразумевает, что редакции должны стремиться передавать ту информацию, которая представляется достоверной и важной для их аудитории. Ответственность за последствия, вызванные этими публикациями, не может возлагаться на редакцию. Если принимая решение о возможности обнародования журналистского материала, репортер или редакция учитывает его возможные экономические или политические последствия, то функция беспристрастной передачи информации нарушена, и речь идет уже о формировании мнений. Журналист не должен своими действиями преследовать цель достижения какого-то эффекта. При отборе новостей он не может принимать во внимание интересы той или иной стороны. В этом понимании репортер должен быть беспощаден. Следует подчеркнуть, что речь идет о передаче новостей, а не о функции формирования общественного мнения, присущей свободной прессе. На своей передовой полосе или в редакторской колонке* газета может выражать мнения и интересы, соответствующие ее политической направленности. Вполне приемлимо, чтобы газета на специально отведенном месте ратовала за тот или иной устрой общества и предлагала свои решения различных проблем. Однако демаркация между новостями и мнениями - между news and views - должна быть четко декларирована. Задачи, сформулированные в лицензии на право вещания, выданной государством Шведскому Радио и Телевидению, и закрепленные в Законе о радио, гласят, что упомянутые институты вещания должны работать „непредвзято и объективно, принимая во внимание, что на радио и телевидении должны царить обширная свобода слова и свобода передачи информации".

· В Швеции вторая полоса газеты в подавляющих случаях является так называемой передовой или редакционной полосой, на которой сам редактор и сотрудники его отдела могут высказывать свои политические симпатии и выступать с оценочными комментариями. На всех остальных полосах политическая направленность издания не проявляется. - прим. В.М.

Дилемма

Итак, Шведское Радио и Телевидение должны являться платформой для выражения мнений (обширная свобода слова), оставаясь при этом непредвзятыми в своей работе. Принцип нейтрального отношения к последствиям публикации - мой способ сформулировать задачу, которая должна распространяться на работу всех институтов передачи информации, несмотря на то, что формально этот принцип охватывает прессу в меньшей степени, чем общественное теле- и радиовещание. Высказанная кем-то точка зрения вполне может быть новостью, однако это не означает, что передавшее ее СМИ имеет право просачивать и навязывать собственные мнения.

Таким образом, главными критериями в отборе и оценке новостей должны являться правдивость и значимость информации. Обоим этим понятиям сложно дать точное определение и еще сложнее применять их на практике. Что есть истина? Ни один суд, философ или ученый не смогут дать однозначное и бесспорное определение этому понятию. Журналисту же ежедневно приходится отсеивать ложную или сомнительную информацию от правдивой и достоверной.

Требование к правдивости информации означает на практике, что репортер, отбирая новости, должен руководствоваться фактами. То, о чем мы сообщаем нашей аудитории, должно быть корректно и проверено с величайшей тщательностью.

Критерию значимости определение дать легче, но применение его не менее сложно на практике. Речь идет об информации, важной для нашей аудитории, о негласном соглашении между теми, кто поставляет новости, и теми, кто их потребляет. Критерии значимости в профсоюзном или специализированном издании одни, в желтой прессе — другие. То, что представляется важным для местной газеты, для общенационального издания, скорее всего, не имеет никакого интереса.

Руководствуясь опытом и полагаясь на свое профессиональное чутье, журналист, по возможности, должен пытаться отобрать новости, значимые для его аудитории. Давление извне, чужие или собственные интересы и мнения не должны влиять на принимаемые им решения.

Речь здесь идет о независимости информационных органов. Недопустимо, чтобы невысказанная особая заинтересованность в чем-либо или чьи-то личные симпатии и антипатии влияли на отбор новостей. В этой работе решающая роль должна принадлежать профессиональной оценке репортера, сделанной без учета возможных положительных или отрицательных последствий публикации для той или иной стороны.

В итоге мы опять возвращаемся к вопросам о роли журналиста и задачах информационных служб в демократическом обществе, о власти средств массовой информации и о том, как она используется. На практике все, как правило, намного сложнее, существует много пограничных или так называемых „серых" зон, - ситуаций, когда применение того или иного принципа не является само собой разумеющимся делом. Поэтому вполне уместно говорить о дилемме принципа нейтрального отношения к последствиям публикации. Увлеченность журналиста - источник, из которого он черпает свои силы и вдохновение, нейтральное отношение к последствиям, по моему глубокому убеждению, - то, к чему журналист должен стремиться. Наша задача - удержать баланс между возможным и желаемым.

Репортер должен увлеченно сообщать о важных для граждан событиях, но не предлагать и не навязывать им свои решения по каждому вопросу. Увлеченность темой - прекрасно, но лишь до определенной границы. В этом-то, пожалуй, и заключается дилемма принципа, который мы рассматриваем в этой главе. Когда мы должны быть нейтральными по отношению к последствиям, в каких случаях этот метод работы трудно применить, а в каких и вообще невозможно? Это крайне сложный и обширный вопрос, ответ на который требует отдельной книги. Давайте рассмотрим несколько конкретных примеров, которые проиллюстрируют сферы применения принципа.

Пример 1: Бухта свиней Значение принципа легче понять на общем уровне, применять его проще, когда речь идет о вопросах общенационального характера, чем, когда затронута жизнь и интересы частного лица. Призывы президента страны к защите „интересов нации" не должны остановить журналиста и его редакцию в стремлении опубликовать достоверную и важную для общества информацию. Американским журналистам пришлось научиться этому на горьком опыте.

В 1961 году репортер американской газеты „Нью-Йорк Тайме" Тэд Шульц раздобыл сведения о том, что ЦРУ содействовало подготовке нападения на Кубу, которое должно было осуществиться иммигрантами-антикоммунистами с Острова свободы, проживавшими в США. Эта информация, без всякого сомнения, имела высокую ценность и заслуживала стать новостью первой полосы. „Нью-Йорк Тайме" следует в своей работе принципу нейтрального отношения к последствиям, что выражается в нескольких строчках на первой полосе, справа от названия газеты: "All the news that's fit to print" - „Все новости достойны публикации".

Пентагон предупредил президента Джона Кеннеди о том, что „Нью-Йорк Тайме" располагала в высшей степени секретной информацией. Кеннеди бросился к телефону и связался с ответственным издателем газеты Орвилом Дрейфусом, попросив того наложить вето на публикацию. Свою просьбу президент мотивировал тем, что разоблачение, дескать, грозило провалу операции, который привел бы к гибели многих солдат в кровавых боях и нанес бы ущерб интересам нации. „Может ли руководство газеты взять на себя ответственность за такие последствия?" - такой вопрос задал Кеннеди Дрейфусу.

Самым удивительным в этой истории было не то, что президент позвонил редактору газеты, а то, что руководство „Нью-Йорк Тайме" поддалось на давление со стороны президента. И хотя где-то на страницах газеты все-таки появилась информационная заметка с данными о слухах о возможном нападении, ни то, что оно должно было состояться в ближайшие дни, ни то, что в подготовке участвовало ЦРУ, даже не упоминалось. Заметка осталась никем не замеченной. Высадка в Бухте свиней состоялась 17 апреля 1961 года, как и было запланировано. Операция потерпела полное поражение. Вооруженная группа, состоявшая из 1 500 кубинских иммигрантов, была разбита напрочь, а положение Фиделя Кастро на Кубе еще больше упрочилось.

Какую же ответственность несла „Нью-Йорк Таймс"за то, ч