Промывка и расчистка картин

1. Промывка картин от поверхностных загрязнений.

2. Промывка картин с частичным удалением лака.

3. Снятие лака.

4. Расчистка живописи от записей.

Промывка и расчистка картин связана с выявлением самой живописи, с освобождением ее от всевозможных наслоений, портящих впечатление и мешающих видеть настоящий тон ее. Эти процессы относятся к области реставрации живописной (в отличие от технической) и являются делом крайне ответственным.

Известно немало случаев порчи картин, попадавших в руки неопытных людей, всякого рода любителей, начинающих реставраторов, работающих без присмотра опытного глаза. Для того, чтобы промывать картины, нужно хорошо знать приемы работы старых мастеров — создателей этих картин.

Старые мастера фламандской и итальянской школ, чтобы добиться свечения и прозрачности красок, делали специальные подмалевки на белых и тонированных грунтах красками чрезвычайно ограниченной палитры, часто даже «гризайлью»«Гризайль» — одноцветная (монохромная) живопись, при которой применяются черные, белые и коричневые краски. Общий колорит вещи, исполненной техникой «гризайль», обычно серый.

, накладывали слои краски в светах пастозно, в тенях — тонкослойно (с расчетом на просвечивание грунта) и заканчивали свои вещи цветными лессировками Лессировками называются прозрачные сквозные красочные покрытия, протирки.. Лессировки делались красками на маслах или лаках. Иногда уже по лессировкам художники делали последние удары густыми мазками. Известно, например, что Тициан наносил до 30—40 лессировок. Рубенс поверх коричневой подготовки писал локально в повышенных тонах, затем лессировал и по лессировкам в светах делал корпусные удары. Рембрандт свою пастозную живопись также завершал лессировкамиПодробное описание приемов старых мастеров дано в труде Д.И.Киплика «Техника живописи», т. IV..

Традициям старых мастеров следовали многочисленные их ученики и подражатели, а также, несколько видоизменяя их, наши большие художники — Рокотов, Левицкий, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков и др. Поэтому реставратор постоянно может встретиться с образцом сложной комбинированной техники. Положение усложняется еще и тем, что старые картины несут на себе многочисленные, изменившиеся в цвете лаковые слои, начиная от авторского, по своей давности почти равняющегося лессировочным покрытиям, и кончая самым поздним. Слои лака как бы срослись с лессировками, и подчас даже опытному глазу бывает трудно разобрать, где кончается лессировка и начинается лаковый слой. Кроме того, между слоями лака и поверх его часто бывают налеты грязи. Поэтому промывка и расчистка живописи путем растворения и снятия этих наслоений является делом чрезвычайно ответственным. Сильно действующими веществами — растворителями - при операциях над лаками можно легко повредить и самую живопись, поэтому от работающего требуется, во-первых, понимание техники реставрируемого произведения, умелый подбор состава, растворяющего загрязненные лаки, осторожность, соединенная с ловкостью и вкусом, опыт, любовь к своему делу и чувство величайшей ответственности.

В руководствах по реставрации имеются указания на некоторые вещества, применявшиеся при чистках картин. В частности, Гупиль «Руководство к живописи масляными красками с прибавлением небольшого трактата реставрировании картин». 1898., профессор рисования, изучивший ряд трактатов по этому вопросу и испытавший многие средства, указывает способы чистки картин. Приведем выдержку из его сочинения, касающуюся промывок картин:

«Чистая вода, как средство для чистки картин, есть одно из невиннейших, в особенности при смывании с них грязи. Воды одной достаточно для освобождения их от всех тел липких, каковы гуммиарабик, рыбий клей, крепкий клей, мед, сахар, леденец и все прочее, растворимое водою.

Яичный белок с течением времени приобретает все более и более способностей сопротивляться воде и действиям кислот, что происходит вследствие несчастной привычки некоторых художников покрывать картины белком чистым без добавления к нему спирта и сахара-леденца.

Из всех допускаемых при чистке картин щелочных солей, каковы древесная зола и жемчужная, поташ и винный камень, должен быть употребляем один последний, растворенный в воде, потому что все другие, действуя вредно на масла и краски, суть настоящие протравы в применении к излагаемому нами делу. Итак, можно пользоваться только винным камнем, начиная сперва растворением слабым и потом усиливая его.

Если, однако, все вышеуказанные средства останутся без результатов для чистки, то можно прибегнуть к буре; действуя медленно, бура, растворенная в воде, дает одну из наиболее безвредных щелочных солей. Рассыпая по картине тонко просеянные древесные золы, смачивая их тепловатой водою и притом легонько смывая губкой, достигают тех же результатов.

Но этому выщелачиванию не должно позволять действовать на краску долго; тотчас же, едва заметится очищение, следует прибегать к помощи сочно смоченной губки. Чистая известковая вода или раствор извести в воде могут оказать те же услуги.

Мыла, получаемые из соединения жира или масла со щелочами благодаря последнему элементу приобретают растворяющую способность, которой не должно, однако, слишком доверяться. В некоторых случаях употребление черного мыла может сделаться опасным; но если уже встретится необходимость пользоваться им, то следует сначала испробовать его на какой-нибудь наименее важной части картины.

Мыло, взбитое на чистой воде, куда добавлено немного обыкновенной поваренной соли, дает пену, которую можно употреблять для очистки сильно закопченных картин. Накладывая эту пену на те части, которые предстоит чистить, ее снимают пропитанной чистой водою губкой в то время, когда она начнет оседать и исчезать.

Обычный состав для чистки приготовляют, соединяя две части очищенного винного спирта с одной частью терпентинного масла; прочие масла: лавандовое, розмариновое, смешанные каждое порознь в той же пропорции со спиртом, дают те же результаты.

При чистке картин, еще не крытых лаком, можно пользоваться более нежным способом; здесь можно употреблять кислоту, растворенную в воде, муку, разведенную в известковой воде,

водку или уксус.

Для очень маленьких холстов, некоторые пускают иногда в дело слюну, которая, однако, по причине заключающейся в ней фосфорной кислоты, может действовать на краски вредно.

Один из несчастнейших способов, допускающий употребление урины (мочи) и не пренебрегаемый некоторыми реставраторами, никогда не должен находить себе последователей.

Есть еще господа, пользующиеся хлористого ртутью, сулемой, это яд ужасный, однако, вредный, как для тех, кто прибегает к нему, так и для картины, по тем последствиям, которые может он повлечь своим прикосновением к ней».

П.Я. Агеев в своей статье «Возобновление масляных картин» приводит мнение профессора А. Эргардта.

А. Эргардт, по словам П.Я. Агеева, допускает для чистки картин только воду, мыло, льняное, маковое и ореховое масла, а также терпентин и спирт (отдельно или в смеси), как средства, имеющие научное обоснование.

Далее П.Я.Агеев, основываясь на трактате Паильо де Монтабера, говорит: «Для чистки картин советуют употреблять протертый щавель, кислые яблоки-ранет, лук, перец, поташ, золу, наконец, смесь жира с глиной и белилами, стертыми на ореховом масле. Этот последний состав надо будто бы прикладывать теплым на оборотную сторону картины». П.Я.Агеев, допуская сок лука и чеснока, не оправдывает других, указываемых Монтабером, средств.

Из приведенных выдержек явствует, что вопрос промывки и чистки картин давно волновал ученых и толкал их на поиски пригодных для этого веществ и способов их использования. Средств, как мы видим, рекомендуется не мало, но применять их все мы не можем уже по одному тому, что в данный момент они не все проверены лабораторно и на практике. Со своей стороны мы рекомендуем отнестись к ним критически и не проводить без соответствующей обстановки рискованных экспериментов, твердо помня, что ничто не может принести столько вреда картинам, сколько могут принести его реставраторы мало испытанными методами.

Среди указанных растворителей есть прочно вошедшие в нашу повседневную практику, они не противоречат требованиям технологии, но и их нужно применять умеючи, в каждом отдельном случае по-разному. В данное время у нас в СССР и за границей применяются многие из веществ, здесь указанных; способы их использования мы постараемся изложить ниже.

Промывку и расчистку картин следует подразделить на четыре, вида 1) промывка картин от поверхностных загрязнений; 2) промывка с частичным удалением лака; 3) снятие лака; 4) расчистка живописи от записей.

1. Промывка картин от поверхностных загрязнений. Под поверхностными загрязнениями следует понимать только те наслоения, которые образовались поверх лака, покрывающего живопись. К ним относится пыль, всегда находящаяся в воздухе, окружающем картины. Пыль содержит мельчайшие песчинки почвы и другие частицы неорганического и органического происхождения, заносимые на ногах посетителей и попадающие сквозь щели окон, дверей и плохо содержимые вентиляционные каналы. Токами воздуха пыль разносится по помещению и осаждается на картинах. Если поверхность картины даже незначительно увлажнена, пыль прилипает к ней и, соединяясь с влагой, образует грязь.

Под действием тепла пыль размягчается, становится клейкой и сильнее прилипает к вещам.

Кроме пыли, при неусовершенствованных системах отопления в музеях имеет место копоть, поступающая из отдушин или заносимая извне.

С течением времени пыль и копоть настолько загрязняют картины, что живопись их становится темной. Промывки, вообще нежелательные, в таких случаях становятся необходимыми. Ярким примером подобного загрязнения может служить знаменитая картина Сурикова «Боярыня Морозова». Картина около трех десятков лет висела в залах Третьяковской галереи и от поступающей через отдушину пыли и копоти настолько изменилась, что светлый снег ее, писанный с необычайным многообразием красочных переливов, сделался серым. Загрязнение карти-

ны происходило постепенно и не сразу бросалось в глаза, но когда сделали пробную промывку на небольшом участке, эффект получился поразительный. Картину было решено промыть всю. При консультации проф. Богословского был изготовлен специальный состав-эмульсия, состоящий из скипидара, воды, спирта и масла, которым А.А. Рыбников и промыл картину.

Поскольку лак со временем желтеет и темнеет, он может показаться грязью, и мало опытный работник, причислив потемневший лак к поверхностным загрязнениям и имея в руках крепкий состав, может смыть и его. Поэтому для простых промывок употребляют такие вещества, которые не действуют быстро на лак, а растворяют только грязь.

Самым простым и безобидным растворителем грязи и копоти принято считать чистую воду. Вода при умелом употреблении ее не влияет на старый лак и краски. Поэтому, если в картине не наблюдается трещин, отслоений, осыпей и других повреждений, попадая в которые вода может вредно подействовать на грунт и на связь его с холстом и красочным слоем, применение ее возможно при условии ограниченного количества и быстроты работы.

В руководствах по реставрации часто упоминаются мыла различных сортов: черное (мягкое), зеленое (мягкое) и некоторые другие. Мыла приготовляются, как известно, из масел и жиров, омыляемых щелочами. Сильные щелочи (едкий натр) безусловно действуют разрушающе на краски, и водные растворы их, хотя и слабые, не могут быть рекомендованы для промывок живописи без соответствующей предосторожности химического порядка (специальная нейтрализация). Допустимо применение только слабых, так называемых нейтральных мыл (детских).

Мыльная пенка или раствор в известных случаях могут обеспечить лучшую смываемость поверхностной грязи и копоти, нежели даже крепкий состав, применяемый в сложных операциях снятия лака. Нам пришлось в этом убедиться при промывке одной ранней вещи Левитана - «Вечер» (рис. 29 и 30)

29. И.Левитан. Картина «Вечер» до промывки

30. И.Левитан. Картина «Вечер» в процессе промывки

Картина находилась в частных руках и висела над батареей водяного отопления. Пригорающая пыль покрыла картину настолько густо и прочно, что живопись ее почернела. Пробуя на небольших участках эмульсию (спирт, скипидар, вода, масло) и меняя пропорции компонентов, мы убеждались в недостаточном ее действии. Эмульсия растворяла даже лак, в то время как налет копоти только редел, удерживаясь прочными пятнами. Слабый раствор детского мыла дал нужный эффект. Черный налет легко и ровно снимался, оставляя лак нетронутым.

Однако применение слабых мыльных растворов мы считаем допустимым только при соблюдении следующих условий: а) не злоупотреблять количеством влаги, наносимой на живопись; б) не оставлять следов мыла на живописи, удаляя их чистой водой и насухо вытирая ватой промытую поверхность.

Допускаемые Эргардтом материалы — скипидар, спирт, масло и вода — легли в основу применяемых нами повседневно промывочных составов. Пропорции этих веществ устанавливаются опытным путем, в зависимости от характера загрязнений. Целесообразность их применения вытекает из следующего:

1) вода растворяет грязь;

2) скипидар растворяет жирные налеты и способствует быстрейшему удалению воды;

3) спирт усиливает влияние воды и скипидара;

4) масло нейтрализует действие растворителей и способствует полировке поверхности, сообщая ей умеренный блеск и свежесть.

Иногда в промывочном составе может отсутствовать та или иная из составных частей. Например, состав может содержать только спирт и воду, скипидар и воду или скипидар и спирт и т.п. Реставратор должен подбирать нужный рецепт в каждом отдельном случае.

Наиболее употребительные составы для снятия поверхностных загрязнений следующие:

Подбор состава и видоизменение его рецептуры производится экспериментально. На небольшом неответственном участке картины, где-нибудь в углу (лучше на светлом тоне - небо, одежда и пр.), сверточком ваты, намотанной на обратный конец кисти и смоченной тем или иным составом, протирают поверхность живописи и наблюдают за удалением наслоения. При растворении грязи вата грязнится, если же затрагивают и лак, то на вате образуется липкая масса, отличающаяся по цвету от грязи - она бывает в большинстве случаев желтоватая. Если растворяется лак, который не предполагалось затрагивать, состав следует переменить на более слабый. Когда требуемый рецепт подобран, приступают к промывке в широких масштабах, все время наблюдая за ватой.

При промывке картина ставится в вертикальное положение. Из ваты делается широкий, довольно плотный, круглый тампон. Составом после сильного взбалтывания смачивают вату и несколько отжимают, чтобы лишняя жидкость при промывке не потекла по картине Это нежелательно потому, что в местах потеков заранее растворяются наслоения и после общей промывки могут остаться полосы.. Если же это все-таки случится, нужно немедленно собрать жидкость сухой ватой. Тампон, находящийся в правой руке, прикладывают к картине и кругообразными движениями руки начинают работу. В левой руке находится комок чистой сухой ваты, которым в случае надобности всегда можно вытереть излишки жидкости. Если живопись не «фактурна», тампон должен ходить совершенно легко, но если движения его чем-то затормаживаются и он начинает вязнуть, следует насторожиться: это — симптомы растворения лака. В этом случае нужно переменить прием работы. Место, где начал растворяться лак, нужно нейтрализовать, протерев его одним маслом, и продолжать промывку более слабым составом.

Описанное явление может возникнуть в особенности при промывках картин, недавно крытых лаком, поэтому для промывания картин современных художников даже смесь скипидара с водой может оказаться слишком сильным составом. Некоторые вещи до известного времени промывать вообще нельзя.

Во время промывки и по окончании ее, картину насухо вытирают тампоном из чистой ваты, на которой, если картина промыта хорошо, не должно оставаться следов грязи.

Если в дополнение к промывке картину нужно освежить протиркой жидким лаком, сделать это можно не раньше, как через сутки. Микроскопические частицы воды, оставшиеся на поверхности, должны исчезнуть окончательно, в противном случае, оказавшись под лаковой пленкой, они будут способствовать ее разложению, что выразится в посинении лака.

Промывку картин надлежит проводить при нормальных условиях температуры и влажности, в чистом помещении. Низкая температура и повышенная влажность могут затормозить сушку, а пыль может снова прочно прилипнуть к клейкой и до известной степени влажной поверхности картины.

При промывках больших картин в музеях пользуются стремянками или козлами. В процессе работы нельзя допускать сильных колыханий холста и, если он недостаточно натянут, нужно усилить натяжение клинками подрамника.

Из крупных промывок, произведенных в стенах Гос. Третьяковской галереи, можно указать на промывку картины А. Иванова «Явление Христа народу», после перенесения ее в Галерею из Румянцевского музея. Для удаления с нее поверхностных загрязнений был применен состав, указанный нами в рецепте № 3.

2. Промывка картин с частичным удалением лака. Этот вид промывки целесообразен в тех случаях, когда после удаления поверхностных загрязнений становится ясным, что картина, вся или в отдельных местах, продолжает оставаться под какой-то пеленой желто-серого цвета, образующей различные пятна, явно не вытекающие из живописных задач художника. Пятна могут быть вызваны неравномерностью лакового слоя, утратившего первоначальную прозрачность и изменившегося в цвете (рис. 31)

.

31. И.Репин. «Евреи в пустыне». Промывка картины от поверхностных загрязнений с частичным удалением лака. На небе и по краям видны промытые участки

Лаковый слой может быть слишком толст — он может состоять даже из нескольких слоев, нанесенных в различное время и не всегда правильно.

Так, известно, что картины, находившиеся у частных лиц, в дворцах и усадьбах, часто «подновлялись», покрывались лаком, причем это «освежение» картин обыкновенно поручалось людям, очень мало сведущим в деле подлинно научной реставрации (иногда просто каретным мастерам). Не очищенные подчас от пьши и копоти картины усердно покрывались лаками различного качества. Из архивных документов (счета за работу, отчеты) известно, что в некоторых случаях лак расходовался пудами, ложась ненужным бременем на картины. С течением времени цвет лака изменялся: желтел, темнел и т.п. Не удивительно поэтому, что голубое небо делалось впоследствии зеленым, белые одежды — желтыми и т.д. Картина принимала вообще сумеречный, мрачный колорит.

Умеренная золотистость лака придает произведениям своеобразную «галерейность» и «драгоценность», но сильное изменение лака безусловно отнимает у них много прелести, а иногда даже затрудняет возможность разобраться в их содержании и живописных эффектах.

В январе 1935 года нам пришлось промыть картину Айвазовского «Радуга», бывшую в течение ряда лет в экспозиции. Только после промывки стало вполне ясным, почему картина носит такое название, так как только по удалении пожелтевшего лака обнаружилась самая радуга.

Если возникает необходимость частичной расчистки живописи от старого лака, то прежде всего следует удалить поверхностное загрязнение. После этого на основании пробных расчисток в небольших масштабах можно принимать решение о степени расчистки (рис. 32, 33, 34, 35).

32. Неизвестный художник. «Пейзаж». Расчистка картины от потемневшего лака. На небе оставлены не удаленные участки лака

33. Неизвестный художник. «Пейзаж» (деталь). Расчистка картины от потемневшего лака. Постепенное утонъшение лаковой пленки (две градации)

34. Г. Гроот. Портрет имп. Елизаветы Петровны. Снятие старого испортившегося лака. Расчищен правый нижний угол. Реставрация А.Д. Корина

35. Г. Гроот. Портрет имп. Елизаветы Петровны (деталь).

Снятие старого испортившегося лака. На участке глаз и правой щеки временно оставлена пленка старого лака. Реставрация А.Д. Корина

Пробы покажут, поддается ли лак равномерному утоньшению, делающему его более прозрачным. Если этого нельзя достигнуть, приходится либо снимать лак полностью, либо не трогать его совсем. В зависимости от этого, обычно коллегиально, устанавливают дальнейший ход работы. Хорошему работнику очень часто удается снять только позднейшие слои лака, т.е. утоньшить его до прозрачной пленки, прежнего золотистого оттенка. Реставраторы называют это обычно «оставление авторского лака». Утверждения некоторых мастеров, что в том или ином случае «снята одна треть лака» или «расчищено пол-лака» и т.п., кажутся нам совершенно необоснованными. Измерить толщину лака в момент его размягчения и снятия при наших возможностях нельзя, можно судить лишь о том, много ли его снято, оставлена ли какая-то часть его или нет, равномерно ли расчищен лак или пятнами и т.п.

В частичном снятии лака большую роль играет удачно составленный растворитель, но главное все же заключается в умении реставратора счистить лак. Работая хорошим растворителем, реставратор может, тем не менее, испортить вещь.

Составы для частичного удаления лака применяются те же, что и для полного снятия его. Если состав действует на лак рас-творяюще, то при помощи его можно снять лак и частично, и полностью; действие растворителя можно ослаблять, усиливать, нейтрализовать совсем и пр. Это достигается комбинациями различных растворителей и действием на них нейтрализаторов. Не менее важную роль играет время действия того или иного состава и количество его. Реставратору предоставляется широкое поле для исследований, для проявления инициативы и мастерства.

Пробу растворения лака нужно начинать со слабых растворителей. Вначале можно применить средства, указанные нами для удаления поверхностных загрязнений. Не исключена возможность, что они окажут нужное действие, если какие-либо из лаковых наслоений окажутся менее стойкими.

Самыми употребительными составами, рекомендованными многими руководствами и проверенными реставрационной практикой, являются безводные смеси высококачественного скипидара и винного спирта. Рецептура их (по Гуппелю и Эргардту) такова:

I. 2 части винного спирта, 1 часть скипидара.

II. 2 части винного спирта, 3 части скипидара.

Для смягчения этих составов иногда прибавляют к ним 1/20 часть макового масла или копайского бальзама.

Практика показала, что этих двух рецептов недостаточно, что следует искать и другие пропорции смеси, более подходящие в каждом отдельном случае.

Основываясь на опыте, мы имеем возможность предложить более разнообразную шкалу смесей этих материалов:

Для нейтрализации действия этих смесей применяют протирки льняным, маковым или ореховым маслом.

Если лак оказывается настолько крепким, что не поддается действию указанных составов, можно усилить их прибавлением небольших количеств эфира или нашатырного спирта.

Винный спирт с добавленным в него эфиром или нашатырным спиртом приобретает способность действовать сильнее. Почти любой лак может быть размягчен и растворен подобным составом. Следует, однако, отметить, что эти средства может употреблять только очень опытный мастер, действуя с величайшей осторожностью и своевременно применяя нейтрализатор. В противном случае неизбежны устойчивые побеления обрабатываемых мест и, наконец, непоправимая порча живописи.

Техника работы этими средствами обусловливается характером реставрируемого объекта. Во-первых, после проб на небольших неответственных местах можно пользоваться, как и при обычных промывках, тампонами ваты, смоченными этими составами. Кругообразными движениями тампона по поверхности живописи лак размягчается и излишки его увлекаются тампоном, частично сдвигаются и разравниваются по поверхности, частично впитываются ватой. Таким путем могут быть утоньшены отдельные участки (пятна) более толстого лакового слоя, большие сгустки его. Так же утоныпается лаковый слой, не имеющий местных утолщений пленки.

При работе должен находиться наготове (в левой руке) тампон ваты, напитанный маслом, и когда работающий желает замедлить или остановить действие состава, он протирает обрабатываемое место маслом.

При несложной фактуре (гладкая поверхность) эти операции протекают довольно просто, но если фактура рельефна и разнообразна, то дело сильно усложняется. Естественно, что при трении тампоном в первую очередь поддаются растворяющему действию состава «бугорки мазков, глубинки же их, защищенные выпуклостями, остаются нетронутыми. В таких случаях нужно быть особенно осторожным и внимательным, чтобы не оголить совершенно выпуклости и не допустить пестроты, очень трудно исправимой. Нужно во время прекратить работу тампоном и продолжить выравнивание лака механическим путем. Размягченный лак легче поддается действию скальпеля, концом которого «выбираются» излишки лака из всех сложных по своей фактуре мест.

Скальпелем же можно пользоваться для соскабливания и более широких участков, а также не поддающихся подчас действию состава пятен от мух. Расчистка считается хорошо выполненной в том случае, если лак сильно просветлился, но остался в виде золотистой пленочки, равномерно устилающей поверхность всей живописи. По окончании проведенных операций на картину может быть нанесен тонкий слой нового лака.

3. Снятие лака. Старый лак, вернее смолистая пленка, образовавшаяся с течением лет от неоднократных лакировок и всевозможных протирок картины, имеет одно положительное качество — она в известной мере предохраняет живопись от непосредственных влияний на нее температуры, влажности, газов, пыли-копоти и даже легких механических воздействий (царапин и пр.). Нам приходилось иметь дело с вещами, спасенными во время пожара. Казалось, что от высокой температуры и дыма вещь должна погибнуть. Поверхность картины принимала коричнево-черный цвет и сморщивалась, подобно запекшейся корке. В дальнейшем, однако, оказывалось, что все бедствия отразились только на лаке, который погиб, окончательно испортившись, но сохранил под своим покровом красочный слой.

Но лак имеет и отрицательные свойства — состарившись и потеряв прозрачность, он искажает колорит подлинной живописи. Как уже упоминалось, лак часто желтеет, даже коричневеет. Поместив картину под желтое или коричневое стекло, можем ли мы видеть подлинные цвета и общий тон картины? Разумеется, нет. А ведь испортившийся лак еще хуже желтого или коричневого стекла. Кроме того, со временем лак белеет, осыпается, в конечном итоге утрачивает связь частиц пленки и распадается.

Когда лак белеет, он окончательно теряет прозрачность и застилает живопись. Есть способы восстановления прозрачности лака, мы о них скажем ниже, но способов обесцвечивания лака, лежащего на живописи, мы не знаем.

Нужно ли снимать старый лак? В экспозиции Метрополитен-музея в Нью-Йорке нам пришлось видеть не мало вещей, которые своей «новизной» сразу выделялись среди других картин. Краски сверкали, картины казались только что написанными - с них недавно был снят старый лак и заменен новым. Выигрывают ли от этого вещи? Они, конечно, становятся яркими, цветистыми, но в то же время утрачивают обаяние старины, ту «галерейность», к которой все так привыкли. Эта золотистость времени, придающая вещам своеобразную ценность, как бы выхолащивается, живопись выглядит резче, суше. Картины Рембрандта, которые нам пришлось осмотреть за границей в значительном количестве, как правило, не подвергались промывке. Но однажды в зале Рембрандта (Павильон шедевров Международной выставки в Нью-Йорке) наше внимание привлек один небольшой мужской портрет, по которому прошлась вата реставратора. Он не был «перемыт», «очищен», но, тем не менее, выглядел в сравнении с окружающими вещами Рембрандта чрезмерно свежо и странно.

Возможно, что впоследствии будет доказано, что золотистость тона, свойственная старым картинам, не входила в намерения художника, и чтобы восстановить первоначальный облик произведения, сочтут необходимым снимать старый лак. В данное время, однако, наша советская школа реставрации разрешает снимать лаки только в случаях крайней необходимости, а именно:

1) если у картины настолько пожелтел и потемнел лак, что явно портит живопись, и попытки исправить положение частичным снятием не приводят к желанной цели;

2) если лак потерял свою прозрачность, в значительной мере осыпался (рис. 36)

36. Ф. Рокотов. Портрет Екатерины II (деталь). Осыпи лаковой пленки

и попытки восстановить его способом регенерации (см. ниже) не дают положительных результатов;

3) если слои лака имеют прослойки копоти, масляные, яичные пожелтевшие протирки или какие-нибудь другие наслоения, портящие живопись, и если попытки расчисток не приводят к желаемой цели.

Какие же средства применяются для полной очистки живописи? Вибер говорит: «Картину, покрытую масляным лаком или обыкновенным, но с примесью жировых веществ, чистят таким образом — покрывают слой лака нефтью По-видимому, Кибер имеет в виду очищенную нефть — петроль, оставляют на 24 часа, по прошествии которых на нефть надо насыпать через сито мельчайший порошок мела (картину надо, конечно, положить горизонтально), мел этот должен втянуть в себя нефть, впитавшую жирные вещества. Через 24 часа после этой операции картина моется сперва теплой водой, для удаления мела, а затем мыльной водой, чтобы окончательно очистить ее от жирных веществ. Если все эти средства окажутся недостаточными, тогда осторожно промывают картину уксусом, разведенным водой, пробуя сперва на уголке, чтобы видеть производимый эффект».

Агеев приводит совет Кибера употреблять нитробензол: «Промыв картину водой с медицинским мылом (прованское масло и едкий натр) и вытерев ее насухо, проводят полотняною тряпкою, напитанною нитробензолом. Очистка будет окончена, когда поверхность сделается матовою и свежий кусок полотна, слегка намоченный нитробензолом, останется совершенно чистым при протирании им картины. Когда картина высохла, на нее наносят самое небольшое количество прованского масла; потом через несколько дней, дав краскам впитать масло, покрывают картину лаком. Далее говорится: «Необходимо, впрочем, заметить, что нитробензол, хотя и составляет одно из самых действительных средств для растворения лаков, даже очень крепких, однако при малейшей неосторожности может быстро растворить и краски, в особенности смолистые, каковы асфальт, кассельская, кельнская и проч.».

Указанный растворитель Д. Киплик характеризует так «Нитробензол или мирбановое масло - маслянистая, медленно улетучивающаяся жидкость с сильным запахом горького миндаля. Смешивается с жирным и эфирными маслами и хорошо растворяет старые лаки».

Для очистки картин от лаков, трудно растворимых (копаловый, янтарный), Эргардт рекомендует смесь абсолютного винного спирта пополам с копайским бальзамом. Этой смесью, по его совету, следует смазывать удаляемую пленку лака до ее размягчения и после смывать каким-нибудь высыхающим маслом (льняное). Эта операция производится в несколько приемов и может длиться несколько дней.

Снятие олифы также является длительной операцией. Эргардт советует покрывать олифу горячим маковым маслом в теплой комнате и по превращении в клейкую массу смывать спиртом и потом протирать эти места чистым маслом.

Агеев приводит еще один из рецептов состава для снятия лака, который, по его мнению, не противоречит данным науки. Состав должен изготовляться из 1/2 унции лучшего французского скипидара, 1/2 унции камфарного масла, 1 скрупула лучшего ла-вендулового масла и 10 капель лимонного масла Унция — старая мера аптекарского веса = 29,86 грамма. Скрупул = 20 гранам, или 1,24 грамма. Смесь в процессе работы должна взбалтываться и иметь беловатый вид.

Могут встретиться случаи, когда поверхность картины окажется покрытой белком, который впоследствии принимает форму застарелого налета. Для удаления его Гуппель советует натирать холст в продолжение нескольких часов льняным маслом до впитывания, после чего растворившийся белок смывать винным спиртом. Для той же цели советуют слой старого белка покрыть свежим белком и по истечении суток смывать его теплой водой, от которой вместе с новым сходит и старый белок.

Известен еще один способ снятия старого лака, совершенно отличный от описанных. Этот способ механического порядка — трение пальцем по старому лаку. Делается это так: картину кладут горизонтально, если она написана на полотне — то на прочное основание, устраняющее прогиб и вибрацию холста. На поверхность живописи в один из углов картины насыпают небольшое количество порошка какой-нибудь смолы. К этому месту прикладывают палец (обычно средний) и с легким нажимом делают кругообразные движения. Порошок смолы, расстилаясь по лаку, начинает увлекать его за собой, превращая постепенно в порошок. Этот порошок по мере работы передвигают на соседнее место и проделывают то же самое. Таким образом медленно и тщательно проходится вся картина. Когда под пальцем перестает образовываться пыль, это означает, что слой лака подошел к концу и палец скользит уже по краске. Способ этот требует много времени, терпения, а потому применим главным образом в некоторых случаях при малых размерах картин. Опасность он может представлять в тех случаях, если живопись картины в свое время заканчивалась лессировками на лаке. От подобного трения лессировки также могут превратиться в пыль. Кроме того, он неудобен тем, что работающий не видит живописи под белым порошком лака и не может непрерывно наблюдать за процессом работы.

В реставрационных мастерских Государственной Третьяковской галереи применяются главным образом те же составы, которые нами указаны в предыдущих разделах (промывка с частичным удалением лака), т.е. смеси винного спирта со скипидаром и в крайних случаях винным спиртом с прибавлением небольшого количества нашатырного, с последующей быстрой нейтрализацией его маслами. Эти средства часто комбинируются с механическим удалением наслоений посредством скальпеля. К его помощи прибегают параллельно с растворением, когда размягченные участки лаковой пленки, отдельные пятна, сгустки и пр. прочно держатся и растворение их полностью может привести к «перетравливанию» участков, уже промытых.

В последнее время на Западе параллельно с описанными получили распространение иные способы и средства. В отличие от жидкостей, которыми приходится пропитывать пленку лака, эти новые средства представляют из себя мази или пасты довольно густой консистенции. И если жидкость почти неизбежно проникает в трещины или щели, покрывающие большинство старых картин, то паста не обладает этой способностью. А с точки зрения консервации лучше, если состав, растворяющий лак или грязь, остается на поверхности, не просачиваясь вглубь, и не действует так или иначе на грунт, холст и т.д. Точной рецептуры этих паст нам не удалось выяснить, так как они засекречены фирмой, их изготовляющей. Но составные элементы, насколько они были известны реставраторам, их применяющим, сделались известными и нам. Эта вазелинообразная паста состоит из воска, петроля и нашатырного спирта. Повидимому, это — омыление растворенного в петроле воска нашатырным спиртом, т.е. своего рода мыло.

Эти пасты имеют несколько разновидностей, каждая из них обладает различной растворяющей способностью. Работать ими очень удобно и просто. На обратный конец кисти накручивают тампончик ваты, обмакивают в банку с пастой и переносят на расчищаемое место картины. Поскольку паста не стекает, ее можно надолго оставлять на поверхности картины и, частично сдвигая или вытирая, наблюдать за ходом растворения.

Когда потребуется приостановить действие пасты, ее смывают скипидаром, а для придания звучности тона обрабатываемому месту живописи протирают его маслом.

Пастами пользуются для очистки живописи от поверхностных загрязнений, для частичного и полного снятия лака и даже для размягчения делаемых записей.

Для обогащения и усовершенствования методов промывок картин было бы весьма желательным в наших реставрационных лабораториях разработать рецептуру этих паст и методы их использования.

4. Расчистка живописи от записей. Старые реставраторы, восстанавливая красками утраченные места живописи (осыпи, выпадения, прорывы, кракелюр и пр.), имели обыкновение растушевывать свои мазки по авторскому полю, стремясь сделать подправки менее заметными. В тех случаях, когда утраченных мест, хотя и мелких, оказывалось много и заделывать каждое в отдельности казалось трудным и ненужным, старые реставраторы, не задумываясь, прописывали сплошь целые участки живописи. Более того, стараясь сделать невидимыми трещины, покрывавшие сеткой какое-нибудь ответственное место живописи (лицо персонажа), реставраторы считали естественным «пройтись» кистью по всему лицу, наложив, таким образом, на авторский красочный слой свои краски. Со временем эта реставраторская запись изменялась в тоне - темнела. Таким образом на картине образовывались чуждые ей наслоения краски, называемые записями. Эти записи представляют большое зло, они скрывают под собой подлинную живопись.

Бывали случаи, когда записи делались в «особых» интересах. Однажды в реставрационные мастерские Третьяковской галереи из Государственного Литературного музея прислали для экспертизы портрет Пушкина, который был предложен музею для приобретения. При осмотре живописи на лице были обнаружены трещины давнего происхождения, сседания краски и ряд других признаков, по которым можно было заключить, что краска старая, но на бакенбардах и волосах на голове краски как-то молодо выглядели. Это внушало подозрения. К тому же портреты Пушкина, писанные с натуры, хорошо известны — это работы Кипренского и Тропинина, а присланный портрет никак не походил на какой-либо вариант работ этих мастеров. Проф. С.А. Торопов сделал анализ красочного слоя посредством рентгена, и тогда выяснилось, что кто-то, желая блеснуть открытием еще одного старого изображения Пушкина в живописи, приобрел где-то старый, с трещинами в красочном слое портрет молодого человека и сделал из него портрет Пушкина, приписав баки, волосы и пр. Это было доказано проф. Тороповым с полной убедительностью.

Рентгеноснимки с произведений живописи дают удивительно тонкие рентгенограммы.

Здесь все основывается на различном поглощении лучей веществом красок. Поэтому записанную позже картину можно прекрасно рассмотреть и в целом, и в деталях на этих рентгенограммах. Если первичное изображение было предварительно так или иначе утрачено - ренгенограмма это отлично выявляет, нужно только привыкнуть и уметь читать снимки (рис. 37).

37. «Николай Чудотворец». Расчистка иконы на основании рентгеновского анализа

Этому быстро и хорошо научаются реставраторы, знающие стиль живописи.

Этот метод позволил не производить многих и многих дорогостоящих расчисток вещей, у которых оригинал, лежащий под записями, сильно или почти совсем утрачен. Для примера воспроизводим одну из работ этого рода. На одном снимке - изображение «Николы» до расчистки и после расчистки. Налево -записанный полностью оригинал XV века, очень хорошего письма. Направо - уже открытый, отчищенный и реставрированный опытным мастером.

При реставрациях картин часто приходится удалять записи, т.е. производить расчистку подлинной живописи. Иногда записи делались по одному из слоев лака, покрывающих живопись; в таких случаях одновременно расчищают оба слоя.

Записи обычно представляют корку масляной краски. Для удаления следует смазывать ее растворителем и после того, как корка размягчится, ее снимают скальпелем.

Растворителем может служить один из крепких составов, применяемых при снятии лака. Смесь, состоящая из 1/3 нашатырного и 2/3, винного спирта, почти всегда обеспечивает успех. Делается это так. Кистью, смоченной в растворителе, промазывают то место, которое хотят расчистить, причем промазывание повторяют до тех пор, пока корка не начнет размягчаться. После удаления ее скальпелем, чтобы обезвредить действие растворителя на подлинные краски, обрабатываемое место протирают (нейтрализуют) маслом.

Расчистку производят небольшими квадратами с тщательной выборкой остающейся краски. Работающий должен прекрасно отличать подлинный слой от наносного, чтобы не повредить подлинника.

Если под записью имеется подлинный красочный слой, она обязательно должна быть удалена полностью, но если запись сделана по позднейшей подгрунтовке и под ней подлинной краски нет, то она может быть оставлена и по усмотрению мастера подправлена - удалена частично, ретуширована красками и пр. Удаление записей делается в связи с общей реставрацией картины после расчистки лака. Но иногда встает вопрос об открытии произведения, бывшего «замурованным» на протяжении целых столетий, в этом случае снятие записей является самоцелью (рис. 38, 39, 40).

38. Д. Левицкий. Портрет Билибина. Живопись покрыта позднейшими записями. В середине картины по фону, руке и груди сделаны пробы расчистки поздней масляной краски, в результате чего была обнаружена подлинная краска иного тона и иной силы

39. Д.Левицкий. Портрет Билибина. Продолжение расчистки. Расчищена большая часть фона, лицо и грудь. Реставрация С.Я. Бабкина

40. Д.Левицкий. Портрет Билибина. После окончательной расчистки и восстановления утраченных мест. Реставрация С.Я. Бабкина

Наша древняя живопись часто несет на себе наслоения веков, так, иногда под живописью XVI—XVII веков, имеющей самостоятельное значение, обнаруживается живопись, например, XII века, более ценная и неизученная. Тогда производят полную расчистку сплошных записей. Это относится уже к иной области реставрации (специально древней живописи), не входящей в тему данной работы.

Реставратору масляных картин, писанных на холсте, в большей мере приходится иметь дело с частичными записями. Удаление их является делом менее сложным, так как не требует знаний стилистических особенностей живописи различных эпох, а только аккуратности и осторожности в отношении к живописи оригинала.

Определению и распознаванию записей прекрасно помогает кварцевый свет. При освещении через особый фильтр картины ультрафиолетовыми лучами, все записи, лежащие на краске или лаке, еле заметные простому глазу, начинают флюоресцировать. Этого вполне достаточно, чтобы с достоверностью убедиться в их наличии и действовать при расчистке более уверенно.

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002