Прочие виды дублирования

Наряду с описанными основными методами дублирования, устраняющими крупные повреждения картин, следует упомянуть и о других случаях применения этой операции, не вызванных острой необходимостью.

Как уже упоминалось выше, мелкие этюды хорошей сохранности, исполненные на холсте маслом, бывает целесообразно в профилактических целях дублировать жесткой основой, например картоном. Этюд, наклеенный на картон, предохраняется от сгибов, сломов, свертывания в трубку и пр. и, таким образом, лучше сохраняется.

Дублирование их производится упрощенным способом. Не всегда требуется подготовительная заклейка живописи бумагой, проглаживание горячим утюгом и т.д. Этюд и картон хорошо проклеивают, накладывают друг на друга, легко проглаживают и помещают под пресс (конечно, с учетом характера фактуры). То же делают и в отношении бумаги, дублируемой картоном. При этом следует позаботиться лишь о том, чтобы картон не коробился впоследствии, когда вещи будут освобождены из-под пресса. Для этого нужно уравновесить натяжение обеих сторон картона. Если мы наклеим на одну из его сторон этюд, то при высыхании клея он может «стянуть» и картон, так что последний выгнется. Если же на вторую сторону картона наклеить лист бумаги соответствующей толщины, то, высыхая под прессом, картон стабилизируется в этом положении и, если не будет резких изменений температуры и влажности, на десятки лет останется в таком виде.

В некоторых случаях можно рекомендовать наклейку бумаги крахмалом на тонкую мелкозернистую ткань. Нецелесообразно дублировать произведения обычной фанерой — этот материал сам по себе легко подвергается изменениям (расклеивание слоев, трещины и др.) и при повторных реставрациях создает много трудностей и неудобств. Хороший картон следует считать пока что лучшим материалом."

Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002

ПЕРЕВОД

1. Снятие картины с подрамника и предохранение живописи от распада.

2. Удаление старого холста.

3. Расчистка грунта.

4. Нанесение подгрунтовки, проклеивание и заполнение утраченных участков.

5. Подготовка нового холста с грунтом.

6. Проклеивание обеих поверхностей, наложение холста и приглаживание.

7. Снятие с временного подрамника и натягивание на постоянный.

8. Удаление предохранительных заклеек.

Под переводом в реставрационной практике подразумевается процесс перенесения живописи с оригинальной основы на совершенно новую, закрепление ее на новом «фундаменте».

Переносить живопись приходится и вместе с грунтом, и без грунта, в зависимости от их сохранности и характера их связи между собой. Переносить живопись можно со старого холста на новый, с доски на холст или новую доску, с холста на доску, с картона на холст или новый картон, со штукатурки на холст, доску и пр.

Перевод является крайней реставрационной мерой и должен производиться только при полной непригодности старой основы или грунта при условии, если красочный слой картона относительно ровен и имеет достаточную толщину. Попытки переводить картины, написанные с жидкой протиркой типа акварельного подмалевка, могут привести к пагубным результатам.

В свое время реставраторы, особенно петербургские, увлекались переводами. Благодаря господствовавшему мнению, что «старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краев, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев» Указанное мнение было запротоколировано комиссией в составе профессоров: Ф.А. Бруни, Г.А. Нэффа, старшего помощника хранителя Картинной галереи в Эрмитаже И.А.Лукашевича, под председательством гр. С.Г.Строганова, очень многие картины были переведены с дерева на холст.

По свидетельству В.В. Стасова, реставратором Сидоровым были перенесены с дерева и медных досок на холст «быть может, сотни четыре» картин эрмитажной коллекции.

В технике перевода петербургские мастера (Сидоров, Табунцов) в свое время дошли до виртуозности.

Читателю небезынтересно будет познакомиться с операцией, перевода картины Рафаэля «Мадонна дель Либро», приобретенной в Италии за 1000000 руб. в 1871 году и поступившей в коллекцию Эрмитажа. В своей статье «Художественная хирургия» Стасов так описывает это событие: «Началось дело с того, что маленькую эту картину выпилили (23 мая) из довольно большой доски; на которой налеплена кругом нее раззолоченная и раскрашенная нарядная рамка, сделанная из алебастра еще в XVI веке. Эту первую операцию совершили посредством тонкой, как волосок, пилки, вроде тех, какими нынче по новой моде выпиливают из дерева рамки, коробочки и всякую всячину. Только эту пилку приводила в движение не рука, а станок, нажимаемый ногою, как швейная машина: продели же пилку внутрь доски сквозь одну из ее трещин. Дали потом картине отдохнуть день, а потом взяли и стянули ее в тисках, словно в корсете: это было произведено так нежно и осторожно, что ничего дурного не случилось,— и трещины, сближенные и склеенные, так крепко и хорошо срослись, точно их не бывало. Несколько дней спустя наклеили на живопись несколько рядов бумаги, а сверх бумаги холст: значит краска была крепко пришпилена к своему месту и не могла сдвинуться во время того, что дальше должно было случиться с картиной. А случилось следующее: повернули картину спиной кверху и принялись строгать дерево доски прочь, точно будто бы дело шло о самом простом куске дерева.

Строгали, строгали, наконец дострогались до такого тоненького слоя дерева, как паутина: эти флеровые остатки мало-помалу и с бесконечной осторожностью соскоблили кусочками ломаного стекла и мелкими ножичками. Тогда оказался грунт, по которому, собственно, и ходила кисть Рафаэлева: этот грунт, по обычаю итальянских живописцев, был довольно толст и составлен из мела и клея; его стали смачивать и понемногу стирать растушками и сырыми тряпочками.

Когда же и это дело было кончено, что тогда осталось на лицо — одна краска, голая краска, но только с изнанки. И что особенно при этом вышло курьезно, это то, что Рафаэль сначала несколько иначе написал свою картину, чем теперь она стоит перед глазами зрителя. Например, в руке младенца не книга, шар земной и к нему тянется ручкой младенец Иисус. И что же теперь вот, когда обнажилась изнанка краски, т.е. когда вышли наружу все секреты живописной процедуры художника, оказывается, что Рафаэль задумывал многое иначе, и уже только во время самой работы переменил многое. Однако же нечего было останавливаться на переменах и передумываниях Рафаэля: теперь речь шла о том, чтобы закрепить на новом фундаменте то, что осталось от его картины, — краски, и вот началась вторая и самая продолжительная половина работы: на нее пошло целых два месяца, тогда как на первую — всего только недели две, не больше. Эта работа состояла в том, что наложили на письмо Рафаэля новый грунт, потом несколько слоев чистейшего клея, для крепости и цепкости переложив его тюлем; наконец, когда все это просохло и получило совершенную твердость, наложили последний слой клея, а сверх него холст. После этого, когда и холст просох, осталось только отмыть бумагу с передней стороны краски. И картина, переехавшая навеки с дерева на холст, была готова».

Приведенное описание перевода образно воссоздает характер проделанной работы, но многие технические моменты, конечно, не входившие в задачу описания, сделанного не самим мастером, а художественным критиком и публицистом, остались неизвестными. Но и сказанного уже достаточно для того, чтобы представить себе ту огромную ответственность, какую берут на себя те, кто решает судьбу картины таким «хирургическим» способом, не исследовав и не испытав других методов профилактики.

Перевод живописи имеет свои сомнительные и даже отрицательные стороны, а поэтому сам принцип операции может встретить серьезные возражения, о которых мы и скажем ниже. Поскольку же перевод как метод существует, мы не можем обойти его молчанием.

Перевод живописи с грунтом с холста на новый холст слагается из восьми рабочих операций.

1. Снятие картины с подрамника и предохранение живописи от распада. Картину снимают с подрамника и помещают на стол или щит лицевой стороной вверх для заклейки ее бумагой. С техникой заклейки читатель уже знаком. В данном случае нужно особенно добиваться того, чтобы бумага как можно крепче прилипла к красочному слою. Следует указать на то обстоятельство, что некоторые картины в прошлом по каким-то соображениям, может быть, для освежения живописи, протирали различными маслянистыми веществами, чаще всего деревянным маслом. Это образует вредную прослойку, которая мешает нормальному прилипанию бумаги к краске. Приклеенная бумага в таких случаях по высыхании свободно отделяется вместе с клеем. Следовательно, красочный слой по удалении старого холста окажется в большой опасности. Поэтому прежде, чем заклеить всю картину, нужно убедиться в том, что бумага крепко приклеивается к краске, испытав это где-нибудь в углу, на фоне или в другом неответственном месте. Если окажется, что нормального приклеивания не происходит, следует живопись аккуратно протереть соком чеснока или особой чесночной вытяжкой — это старинное, испытанное средство. Заклеивание производится так же, как и перед дублированием картины, тем же клеем, только в два слоя.

При особенно сложной фактуре, можно проклеить живопись три или даже четыре раза. В некоторых случаях, при большом размере картины, для большей предосторожности, поверх бумаги наклеивают полотно. Но это не обязательно — при большой опытности мастера, при смелой и артистичной работе лучше обойтись без этого, так как удаление полотна в дальнейшем потребует сильного увлажнения. Кроме того, проглаживание утюгом также может быть затруднено.

По высыхании заклеенной поверхности картину перевертывают лицевой стороной вниз и закрепляют на щите гвоздями по кромкам.

2. Удаление старого холста. При этой операции применяют различные приемы. Бывают случаи, когда холст настолько потерял связь с грунтом, что очень легко поддается удалению. Его можно отделить, начав с угла, без всякой опасности для грунта и краски, свертывая в трубку целиком или лентами по частям. Но в большинстве случаев холст достаточно крепко держится, несмотря на полное его обветшание. Тогда поступают так: при помощи губки пропитывают холст теплой водой; влага, пройдя внутрь, размягчает клеящее вещество грунта, после чего холст отделяется. Это, однако, не всегда происходит безболезненно — иногда частицы грунта и краски отделяются вместе с холстом или встречаются какие-нибудь другие затруднения. Тогда очень осторожно, неторопливо снимают холст более мелкими участками и даже отдельными нитками, размягчая клеящее вещество специальными растворителями, испытанными в лаборатории (кислоты, спирты и др.), и пользуясь скальпелями и пинцетами. Облегчить съемку старого холста можно при помощи нагретого утюга, которым после увлажнения холста водой отпаривают отдельные участки его (рис. 19 и 20).

19. Процесс снятия старого холста при переводе картины на новый холст (В.А. Федоров за работой)

20. Процесс снятия старого холста. Холст с оборотной стороны картины наполовину удален

Удаление холста можно производить и чисто механическим путем, срезая его острым ножом небольшими участками, которые отделяются в виде стружек. Этот прием требует много времени и очень труден, но всегда успешен. Удалить старую основу посредством постепенного срезывания можно всегда наверняка, если только основа не металлическая, которая, конечно, не поддается действию ножа. Утоньшение же картона или дерева, после обработки его механизированными строгательными приспособлениями, может быть наилучшим образом произведено при помощи ножа. Рука реставратора чувствует нож, как рука музыканта клавиши, и поэтому при работе ножом могут легко соблюдаться тончайшие нюансы.

3. Расчистка грунта. По удалении холста удаляют фундамент картины, скелет, на котором все держалось. Картина лежит вверх изнанкой, представляющей грунт с остатками волоконцев холста, с выпуклостями, и углублениями от фактуры холста и пр. Расчистка грунта заключается в первую очередь в удалении крупных неровностей, остатков частиц холста, бугорков и пр. Это делают тем же ножом с большой осторожностью, так как при грубых и неаккуратных движениях и нажимах легко повреждается грунт и красочный слой.

Если обнаруживается, что красочный слой и грунт имеют прочную связь и представляют как бы один цельный слой, дальнейшей расчистки не потребуется. Если же грунт сам по себе непрочен, рассыпчат и не имеет хорошей связи с нормальным красочным слоем, расчистка потребуется большая. В таких случаях грунт утоныдают более основательно или даже снимают совершенно и заменяют новым.

Как пример более тонкого снятия слоев грунта можно указать прием сошлифовывания стеклянной шкуркой. Деревянный брусочек с тупыми ребрами и правильными сторонами обертывают шкуркой. Это приспособление вначале пробуют на простой доске, и когда шкурка плотно обожмется по бруску и несколько оботрется, можно действовать ею уже по грунту картины. Номера шкурки меняют по ходу дела. Кругообразным движением брусочка, удерживаемого за боковые грани рукой, производят утоньшения или расчистку грунта. Работа требует большого прилежания и внимательности, чтобы неаккуратными движениями не счистить лишнего и не превратить часть живописи в порошок и пыль.

Указанную операцию производят на твердой и ровной подложке, обычно на мраморной плите. Неровный стол или что-нибудь подобное могут повредить делу.

Если грунт растворяется водой, его удаление может сопровождаться увлажнением. Применение каких-либо растворителей небезопасно, так как при незначительной толщине грунта растворитель может повредить красочный слой.

4. Нанесение подгрунтовки, проклеивание и заполнение утраченных участков. Как известно, при создании картин мастера применяют различные грунты: масляные, клее-масляные (эмульсионные) и клеевые. В зависимости от того, какую технологическую природу имеет расчищаемый грунт, применяется та или иная подгрунтовка. Если грунт был масляный, подгрунтовку для плавности перехода следует сделать клеемасляную (т.е. эмульсионную) С эмульсионными грунтами можно подробно ознакомиться по трудам: Киплик «Техника живописи», Рыбников «Техника масляной живописи», Виннер «Монографии по материалам живописи». Если грунт был клеевой, то и покрытие его, естественно, должно быть клеевым. Рыбий клей с медом, применяемый при дублировании, вполне может подойти.

Цель покрытия состоит в том, чтобы укрепить грунт и живопись, создав плавность перехода к новому грунтованному холсту, на который будет переведена картина. Следует заметить, что проклеивание рыбьим клеем почти всегда с успехом может заменить всякое другое покрытие. Такой материал, как клей, имеет вследствие способности его легко растворяться то громадное преимущество, что он дает возможность впоследствии повторять реставрацию.

Параллельно с подгрунтовкой проводится заполнение утраченных участков грунта и красочного слоя грунтовой массой, чтобы окончательно выровнять обрабатываемую плоскость (см. главу «Подведение грунта в местах утрат») и облегчить дальнейшую живописную реставрацию - тонировку утраченных мест.

5. Подготовка нового холста с грунтом. На временный подрамник, как и при дублировании, туго натягивают холст, возможно более близкий по своему зерну к холсту, удаленному с картины; проклеивают, прочищают шкуркой или пемзой и грунтуют клеевым раствором или эмульсией. Покрытие эмульсией может производиться от одного до пяти раз. Нужно стремиться сделать так, чтобы фактура грунта переводимой картины и приготовляемого нового грунтованного холста были близки по своему характеру, так как от этого в большой мере зависит сохранение оригинальной фактуры живописи.

6. Проклеивание обеих поверхностей, наложение холста и приглаживание. Эта операция была уже подробно описана в главе «Дублирование». В данном случае она отличается лишь тем, что покрывают клеем поочередно поверхность холста и оборотную сторону картины. Покрытие провяливают до крепкого отлипа.

При наложении картины нужно соблюдать большую осторожность, так как холст (фундамент) удален и красочный слой держится лишь на предохранительных заклейках. Разглаживание руками и утюгом производится также от середины к углам, чтобы устранить складки и пузыри. В случае образования складок не следует нажимать на них утюгом, а нужно приподнять немного картину за угол и добиться того, чтобы она совершенно ровно легла на холст, а затем уже приглаживать ее.

Проглаживание следует производить до тех пор, пока не станет ясным, что клей крепко соединил холст и красочный слой, после чего тотчас же нужно натянуть картину на постоянный подрамник, не вбивая, однако, гвоздей накрепко. Это можно будет сделать и по высыхании клея.

7. Снятие с временного подрамника и натягивание на постоянный. Эта операция также ничем не отличается от аналогичной операции при дублировании.(см.)

8. Удаление предохранительных заклеек. Если картина была заклеена бумагой, то последнюю снимают так же, как и при дублировании. Всегда следует помнить, что излишняя влага нежелательна и даже вредна, в особенности в данном случае. Красочный слой и грунт, переведенные на новый холст, держатся на нем с помощью клея. Если при смывке бумаги вода будет задерживаться в кракелюре и размягчать клей, проходя вглубь, это причинит вред картине и может повести даже к отставанию красочного слоя и грунта от нового холста. Если на картину поверх бумаги был временно наклеен холст, то удаляют, разумеется, сначала его.

Произведения, исполненные на картоне, в большинстве случаев сохраняются прекрасно. Картон не вибрирует, как холст, следовательно, частицы красочного слоя и грунта не расшатываются в такой мере и не утрачивают столь быстро спайки между собой и с основой. Но у картона есть другие недостатки. Если картон картины не был предохранен соответствующей обработкой от покоробленности, он может сильно деформироваться, причем эта деформация иногда совершенно не поддается выправлениям. В таких случаях встает вопрос о переводе живописи с картона на другую основу — на холст, доску или тот же картон, но другого качества и другой обработки.

Такой перевод несколько проще и заключается в следующем. Если живопись масляная и склонна к шелушению, ее также заклеивают бумагой. Если она прочна, заклеивать не нужно. Категорически запрещается заклеивать произведение другой техники (гуашь, акварель или рисунок).

Картину кладут на хорошую бумагу и на твердую, ровную основу изображением вниз и закрепляют по углам. Ножом с закругленным концом срезают картон небольшими пластами, все более утоньшающимися по мере приближения к самой живописи (рис. 21).

21. Утоньшение картона

Картон утоныиается примерно на три четверти, а иногда доводится до толщины тонкого бристольского картона или даже еще тоньше. Оставшийся слой картона должен быть везде одинаковым по толщине. Затем оборотная сторона картины покрывается крахмальным клейстером, а по высыхании его и рыбьим клеем.

Параллельно подготовляют новую основу (если это холст, то он подбирается по возможности тонкий, гладкий), проклеивают как под дублировку и просушивают. Слой клея должен быть такой толщины, чтобы по высыхании образовался некоторый глянец, так как если клей быстро впитается и поверхность будет матовой, то склеивания не произойдет. Клей при покрытии картона не должен быть очень жидким и горячим.

Первоначальная крахмальная проклейка делается для того, чтобы создать прослойку, задерживающую проникновение клея до слоя живописи. Это имеет большое значение, так как если произведение было исполнено на светлом картоне (в особенности гуашь, акварель), то клей, как бы он ни был хорош и чист, может образовать пятна, тогда как при употреблении крахмала этого не будет. Когда клей высохнет, накладывают на новую основу и проглаживают утюгом до тех пор, пока не произойдет склеивание. В некоторых случаях картоны приходится просушивать под прессом. Если живопись масляная, утюг должен быть теплый, при всякой другой технике — только холодный.

Перевод живописи с доски на новую основу может быть сделан следующим способом: живопись прочно, в два слоя, заклеивают бумагой и по высыхании наклеивают еще марлю или тонкое полотно. Когда все это просохнет, приступают к удалению доски. Если картина небольшого размера и написана на толстой доске, то значительный пласт ее предварительно можно спилить пилой, действуя ею со всех четырех углов. Это можно делать только в том случае, если доска не сильно покороблена. Удаление доски осуществляют путем сострогивания. Картину прочно укрепляют на верстаке или столе лицевой стороной вниз и при помощи хорошо настроенных шерхебеля и рубанка начинают строгать, в первую очередь, по долевым слоям древесины, по диагонали доски и поперек. Нужно следить за тем, чтобы инструмент срезал ровные, не толстые стружки. По мере приближения к красочному слою инструменты следует менять на более точные (шлифтики) и действовать ими в диагональном направлении, так как при продольном строгании, в случае неправильного расположения древесных волокон, инструменты часто «задирают» стружку, что может повредить красочный слой.

Когда толщина доски доведена до полутора-двух миллиметров, дерево начинают счищать маленькой циклей или би-

тым стеклом (последнее даже лучше, так как отличается большей остротой). Когда древесный слой доведен почти до толщины бумаги, его увлажняют и при первой возможности отделяют от грунта при помощи ножика или скальпеля в виде небольших узких лучинок.

Обнаруженную таким образом поверхность нужно очистить от наиболее крупных шероховатостей и налетов, если таковые обнаружатся. Это следует делать очень осторожно, заботясь о сохранности произведения. Малейшая неточность в движении или грубый нажим на ножик могут повредить красочный слой.

Картину не следует поднимать так, чтобы она перегибалась - это вызовет растрескивание и изломы краски. Она должна спокойно лежать на одном месте, и если потребуется ее передвинуть, то это нужно делать вместе со щитом.

По окончании расчистки поверхности наносят грунт; он может быть клеевым (клей, мед, мел) и масляным (масло, белила). Нанесенный грунт закрепляет трещины и выпады с изнанки. Грунт должен хорошо высохнуть. Если он клеевой, это происходит быстро, если масляный, то процесс высыхания может длиться один—три месяца и более.

Приемы наложения живописи на новую основу и приглаживания читателю известны. Следует заметить, что новая доска, на которую делается перевод, должна быть специально подготовлена, для чего на нее наносят грунт, по фактуре близкий к грунту картины.

Перевод живописи со стены на «движимые» основы производится двояким способом. В первую очередь следует упомянуть оригинальный способ художника-реставратора П.И. Юкина. П.И. Юкин посредством приспособленного им инструмента, типа шпаги, и при частичном подпиливании производит отделение фрагментов живописи от стены вместе со штукатуркой. Отделенные фрагменты, поступая в мастерскую, соответствующим образом обрабатываются. Слой штукатурки утоньшают при помощи размягчения ее растворителями или механическим путем. Затем накладывают сетчатый каркас и заливают связующим веществом (гипс, известь). В последнее время П.И. Юкин в целях придания легкости снятым фрескам применил связующее вещество в виде особой массы типа папьемаше, легкой по весу и очень прочной.

В задачу данной работы не входит описание самого процесса снятия фресок — это ближайшая обязанность самого мастера, но следует сказать, что работы эти замечательны. Главное их достоинство в том, что фреска, оставаясь на собственной основе сохраняет свою фактуру и в то же время может быть помещена в любые условия экспозиции и хранения.

Процесс перевода масляной стенной живописи на другую основу заключается в следующем. Живопись заклеивают бумагой и материей (марля, тюль или бязь), затем роспись разбивают на фрагменты, учитывая, какие части ее должны оставаться вне линий разрезов и последующих «стыков»; по краям росписи пробивают широкую траншею в штукатурке до самой кладки или древесины стены. Эта траншея дает возможность начать подпиливание штукатурки специально приспособленной пилой с приделанной к ней сбоку ручкой. Пропилы по линиям разметки фрагментов делают небольшой пилой, которая в обиходе столяров носит название «наградки».

Спиливаемые куски размечают и укладывают в ящики с таким расчетом, чтобы при перевозке они не могли ломаться и крошиться.

Дальнейшая обработка их сводится к следующему: фрагмент росписи укладывают на ровную прочную подставку лицевой стороной вниз. В теплом скипидаре распускают пчелиный воск и при помощи большой кисти несколько раз покрывают им ребра (толщинки) кусков штукатурки. Чтобы воск не застывал, сосуд с раствором все время подогревают. На промазанные места накладывают восковые пластинки толщиною 1/2 сантиметра и плотно прижимают их. Приклеенные пластинки образуют восковые бортики по периметру обрабатываемого фрагмента. Затем известь смачивают какой-нибудь из кислот (соляной, купоросным маслом, уксусом) в соединении с водой или в чистом виде, смотря по обстоятельствам. Под действием кислоты известь, мел или алебастр начинают с шипением разлагаться, и этот момент используют для очистки штукатурки фрагмента тупым ножом или ложкообразным шпателем. Для ослабления действия кислоты употребляется вода. Ею действуют в том случае, если процесс растворения протекает чрезмерно интенсивно и угрожает сохранности самой живописи.

Когда слой штукатурки уменьшится до толщины обычного картона, растворение прекращают и дальнейшее утоныление производят чисто механическим путем, соскабливая штукатурку посредством ножа, терки и других простых приспособлений. Штукатурку удаляют почти совершенно, счищая ее до грунта. Дальнейшие операции читатель уже знает — они сводятся к наложению живописи на подготовленные основы (холст или доску) после проклеивания и приглаживания утюгом с последующим удалением предохранительных заклеек.

Поскольку при съемке картина вся была разрезана на фрагменты, естественно, что и наложение ее на новую основу производится по частям. Каждый кусок поочередно укладывают на предназначенное для него место, причем швы заделывают грунтом и красками.

За последнее время подобные работы были проведены над росписями храма Христа Спасителя в Москве. Часть их фрагментами была переведена на холст, а роспись «Вселенский Собор», принадлежащая кисти Сурикова, была полностью переведена на дерево (два составляющихся щита).

Заканчивая описание приемов переводов, следует отметить, что они могут быть допущены только в самых редких случаях. Если непоправимо разрушается или совершенно сносится здание, в котором имеются ценные росписи, их следует снять и сохранить, по возможности на собственной основе, и только если это не целесообразно по той или иной причине - перенести на другую основу. Если доска, на которой исполнена живопись, почти сгнила или настолько источена червями, что нет смысла ее укреплять, необходим перевод этой живописи. Если живопись исполнена на двух сторонах доски или картона, а хотят сохранить и экспонировать оба произведения одновременно на одной стене — требуется расслоение основы или же перевод одной из сторон на другую основу. Если холст настолько истлел и потерял связь с грунтом, что сам почти отслоился, нужно также сделать перевод живописи на новый холст.

Каковы же отрицательные стороны перевода?

Во-первых, при этой операции уничтожается старая основа, с которой произведение было органически слито и которая влияла на структуру поверхности живописи — ее фактуру. Новая основа, например холст, никогда по своей зернистости точно не совпадает с удаленной, и рельеф его никогда не будет соответствовать тем бесчисленным ячейкам в грунте, которые образовалисьв результате удаления оригинального холста. Реставратор должен, естественно, стараться сохранить фактуру, сберечь ячейки, заполняя их грунтом и пр., но как бы тщательно это ни проводилось, какие бы ухищрения ни делались, все же никогда не удастся достигнуть этого полностью. Доска имеет строение, совершенно отличное от строения холста, и при переводе живописи с доски на холст новая основа (холст) даст себя знать, если не сразу, то впоследствии. Фактура такой картины производит несколько странное впечатление, она утрачивает особенности живописи, исполненной на доске, и не дает того, что мы ощущаем при взгляде на живопись на холсте, где во многих случаях структура холста используется для определенного фактурного эффекта. Кроме того, живопись на доске не подвергается разрушению, происходящему от вибрации основы, потому не рекомендуется переводить ее на холст, подверженный вибрации больше, чем всякий другой материал. Поэтому прежде, чем решиться на перевод, следует испытать менее болезненные меры сохранения картины. Такой мерой может служить способ, являющийся «средним» между дублированием и переводом. Мы можем условно назвать его «полупереводом». В полном описании его нет нужды, достаточно только указать на самое существо его, которое можно сформулировать так: полуперевод — это метод закрепления красочного слоя и грунта с подведением новой основы и частичным сохранением основы старой.

Полуперевод делается так же, как и дублирование, только при большем утоныпении старой основы, которую обычно срезают на две трети. Полуперевод, безусловно, сохраняет фактурные особенности картин, а потому может быть рекомендован наряду с дублированием.

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002