Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 7 page





Редуцированность приводит к тому, что изображение в фильме зачастую ориентируется на плакатную стилистику или журнальную графику с её склонностью к лаконичности и схематизму[750]. Характерный для диснеевского стиля принцип пластичности заменялся на принцип графичности, придававший изображению нарочитую простоту, плоскостность, геометричность. Единичные, но точно подмеченные детали несли на себе символическое значение, позволяя уйти от механической стилизации.

Построение фильма как емкого, образного высказывания, где смысл выражается посредством образов-знаков, меняет отношение не только к характеру изображения, пластике, ритмическому построению, но и к другим элементам киноструктуры. Построение действия, уходящего от прямого отражения событий, связано с ориентацией на принципы образного языка, в основе которого лежит жест. Роль и семантическая функция слова переносится, как на изображение, так и на музыкальное или шумовое сопровождение. Нередко в лентах вместо конкретных слов применяется имитация речи, в её основе лежит эмотивное начало. Такой приём не только более образный и выразительный, но и позволяет добиться универсальности звучания.

С одной стороны, отказ от вербального ряда в фильмах был связан с гео-экономической стороной. В большинстве восточноевропейских аниматографий фильмы выходили на национальных языках. Однако их прокат на внутреннем рынке оказывался недостаточными для того, чтобы сделать ленты окупаемыми[751]. Перед создателями возникала необходимость представления своей продукции на международный кинорынок. Это было сопряжено с рядом трудностей технического и экономического плана, каждый из фильмов, снятых на национальном языке, нуждался в переозвучивании. Так как, большинство студий были небольшими, а их бюджеты мизерными, то подобная операция резко сокращала шансы фильма попасть в международный прокат. Отказ от вербального сопровождения делал фильмы универсальными в плане доступности, так как они не нуждались в переводе на другие языки. Темы, затрагиваемые аниматорами, и их подача были понятны вне зависимости от национальности и религиозных верований.

С другой стороны, снижение роли вербального начала было связано со сменой моделей в анимации, происходившей в связи с уходом от формы актерской анимации, ориентированной на диалогичесность и повествовательность, и развитием принципов тезисности в построении экранной формы. Звучащее слово выносилось за кадр, оно соотносились с образом диктора или комментатора, поясняющего происходящее, но не участвующего в действии. Это привносило в стуктуру образа элементы сказовости, а звучание фильма приобретало черты эпичности. Речь персонажей была не многословна. Достаточно часто, она заменялась нечленораздельной, искаженной речью, сохраняющей лишь эмотивную нагрузку. Это так называемый лепет или «птичий язык».

Развитие принципов тезисности как одной из черт анимации конца 50-х и 60-х годов приводит к формированию знаково-символической модели анимационного фильма, которая приходит на смену и противопоставляется повествовательной модели, характерной для анимации 40-50-х годов. Обращение к знаковой модели произошло вследствие поисков альтернативы «диснеевскому стилю». Как отмечает один из режиссеров югославской анимации Б.Довникович, чьи фильмы представляют различные варианты знаковой модели, «в 60-е годы, а может быть, и несколько ранее, в “период бегства от Диснея”, мы (аниматоры – Н.К.) ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может излишне акцентируя это. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее»[752].

В основе знаково-символической модели лежат образы-знаки[753] и образы-символы. В отличие от образов-подобий, составляющих пространство фильмов повествовательной модели и имеющих сходную с реальностью внешнюю форму, образы-символы лишь означают реальность, передавая систему понятий и значений. Образы-символы возникают на основе ассоциативных связей с реальностью. В отличие от образов-знаков, имеющих внешнюю связь с предметом или явлением, образы-символы наделены вариативностью значений. Им свойственна обобщённость, условность и многозначность. Используемые при построении кинематографической ткани, образы-символы, способствуя тезисному выражению идеи, являются при этом «механизмами памяти культуры»[754].

Переход от повествовательной к знаково-символической модели является своеобразным возвращением к практике и опыту авангардной анимации, фильмы которой представляли образ «чистой знаковости» или «чистого кино». Однако если в анимации авангарда 20-х годов содержание замещалось выражением чистых идей, то для художников 60-х фильм являлся тезисным выражением идеи, реализацией смысловой концепции. Для них форма, принимая условно-символическое значение, должна была максимально точно и образно отразить основную идею. Форма не подменяла собой содержание, она лишь раскрывала его, используя минимальные по выражению, но максимальные по образной интенсивности средства.

Говоря о тенденциях, наметившихся в анимации 60-х годов, А. Волков отмечает, что в ней происходит преодоление «устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода» за счёт движения в сторону концентрации смысла. Согласно его мнению анимация стремиться «разговаривать с современным зрителем сокращенным языком условных образов-символов».[755] Ориентация на знаковое начало приводит к тому, что основой фильма становится идея, мысль или проблема, имеющая общечеловеческое значение, но нашедшая воплощение в максимально выразительной, но при этом ясной и ёмкой форме. Д. Вукотич, говоря о сценарной основе фильмов, отмечает, что «это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша»[756]. Освобожденный от пластичности и реалистичности движения рисунок позволял создавать как емкие решения анекдотичных ситуаций, так и философские притчи, поражающие глубиной образного обобщения.

Преодоление повествовательного подхода за счёт развития тезисных принципов в построении киноречи приводит к использованию символико-метафорических средств. В анимации наряду с повествовательными направлениями получает развитие и становится определяющим поэтическое направление[757].

Вместо распространенных ранее басенно-сказовых форм, анимация обращается к тезисной форме, актуализируя такой жанр, как притча, философское эссе, поэтическая зарисовка, ироничный анекдот. Образному пространству подобных форм повествования не свойственна описательность, оно моделируется при помощи сжатого языка графических сокращений. Анимация воспринимается не как искусство описательное, рассказывающее истории, а скорее, как искусство призванное интерпретировать действительность, дающее возможности для визуализации личностных размышлений о форме и сущности явлений реальности, выражения их эмоционального переживания. Определяя задачи анимации Д. Вукотич, говорит: «Сценарий мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с живыми актерами»[758].

Существуя в условиях цензуры и идеологического контроля, художники были вынуждены прибегать к языку пародии, скрытой иронии, иносказаний и аллегорий, строя свои ленты на метафорах и образных символах, пряча серьёзность затрагиваемых тем под маской философски осмысленных анекдотов или многозначности символов и перекличке ассоциаций, превращающих повествование в причудливую головоломку. Создаваемые ими ленты сформировали притчево-метафорическое направление в анимации. У его истоков стояли И. Трнка («Рука»), Д.Вукотич («Суррогат»), В.Боровчик («Астронафты», «Концерт», «Дом») и Я.Леница («Лабиринт», «Господин Голова»), Н.Драгич («Дни идут»), Б. Довникович («Церемония»). Многие из их лент можно было бы отнести к метафорической модели фильма, уходящей от обычного событийного развития действия с привычной описательной повествовательностью, линейным представлением материала, однозначностью действий и семантической ясностью. В лентах все отчетливее проявляются черты многозначности, иронического сопоставления и переплетения параллельно развивающихся повествовательных линий, парадоксальной фантастичности, смысловой вариативности, которые возникают из свободной игры ассоциаций, иронического обращения к интертекстуальному пространству культуры, причудливых стилизаций и субъективных импровизаций. В фильмах меняется и характер изображения. Оно постепенно теряет свою лаконичность и аскетичность художественной формы, присущей лентам знаково-символической модели. В пространство фильмов включаются множество новых компонентов – от марионеток, фотографий, документальных и игровых кадров до образов из произведений мировой художественной культуры и оптических трансформаций. Изменения происходят в области пластики и темпоритмической организации. Движение, как и развитие сюжета, перестает быть стремительным. Фильм, словно наполненный созерцательностью, размышлениями, видениями, приобретает замедленное течение, в нём появляется «динамическая статика». После бурного, стремительного развития, своего «юношеского» периода, в анимации восточноевропейских стран наступил период интеллектуального осмысления реальности. Аниматоры как бы пытались вглядеться в мир, проникнуть за видимую поверхность вещей и явлений, чтобы постичь их внутреннюю сущность и уловить его изменчивое течение.

В этот период в анимации получают развитие два диаметрально противоположных течения. С одной стороны, это «новый реализм» в польской анимации, ярким представителем которого является Р.Чекал. Его фильмы, представляя новый вид анимационной публицистики, являют собой стиль «строгого реализма». Во многом появление этого направления в анимации было обусловлено конкретной польской реальностью и развивалось в русле школы польского игрового кино. Работы Р.Чекалы отличает грубая, жесткая графика, ориентация на документальный характер повествования и обращение к темам, которые ранее считались прерогативой игрового кино, будь то разговор о комплексах новой польской интеллигенции («Сын») или драматический эпизод из жизни концлагеря («Перекличка»). Движение польского реализма, в несколько иной форме, получило свое развитие в работах Е.Кучи («Возвращение», «Шлагбаум», «Круг»), Зб. Шиманского («Осень»), Зб. Рыбчинского («Праздник»). Несмотря на различие художественных манер авторов, в целом эти работы составляют единое явление, в основе которого лежит пессимистическое, болезненное переживание реальности, выливающееся в серьезные экзистенциальные размышления. Герой их лент обычный человек, деградирующий под напором существующей реальности. И здесь реализм выступает как художественный прием, способный показать несовершенство мира, его абсурдность. Развитие этого приема произойдет в творчестве Зб. Рыбчинского, только из его лент уйдет социальная острота, публицистичность, характерная представителям течения «нового реализма».

Реалистичность получает иное художественное отражение в лентах представителей сюрреализма. Одним из ведущих режиссеров этого направления является Я.Шванкмайер. Его работы представляют область экспериментальной эстетики, рождаемой из взаимопроникновения существующих видов кино и других артпрактик, из совмещения несовместимого, бесконечных игр с фактурами, осколками реальности, нашими ожиданиями, представлениями и страхами, из избыточной цитатности и смешения фарса и трагедии.

Мир фильмов Шванкмайера подчеркнуто реален, вещественен, населяющие его предметы узнаваемы, но они полностью лишены своих природных свойств и функций. В пространстве экрана они возникают в новых условиях, помещаются в новые контексты, выстраивают новые, совсем непредвиденные комбинации. Подобная художественная установка оказывается близка эстетике дадаизма, меняющей отношение к вещи, вырывает её из плана повседневности и превращает в объект искусства в художественный образ. Бытовая вещь у Шванкмайера наделяется символической функцией, начинает выступать в различных семантических значениях, становится образной метафорой. Образы-вещи в его лентах доводятся до уровня физиологичности, материальной субстанции, что создает ощущение тактильности изображения и придает особую обостренную чувственность художественному стилю Я. Шванкмайера. Приближение к вещи, объективизация её материальности является своеобразной лупой, позволяющей вскрыть, увидеть сверхреальность, находящуюся в самой реальности.

Мир его лент, созданный игрой воображения, меняет не только функции вещей, но и отношение вещи и человека. В его лентах люди становятся вещами, марионетками, напичканными механизмами, их тела запросто распадаются на части, а потом собираются заново, представляя новые комбинации. Зато вещи – это истинные правители мира. Их гипертрофированная материальность разрушает повседневный мир, превращает его в кошмар, где вещи оживают, где предметы используют людей, еда поглощает человека, куклы управляют актерами. Но именно через пугающую абсурдность видимых вещей открывается иная сторона бытия, осознается присутствие высшего смысла. Я. Шванкмайер так определил принципы, которыми он руководствуется в своем творчестве: «Я действительно считаю главным дефектом цивилизации её утилитаризм — то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности»[759].

Гиперреалистичность и новая функциональность предметов приводит к сюрреалистической трансформации объективной картины мира, превращает её пространство абсурдности и фантасмагории. Таким образом, смена функций вещи работает как сюрреалистическая метафора, находящая воплощение в мотивах тотального разрушения. Разрушается не только материальная среда в кадре, внутренние связи между предметами, но и границы между пространствами и временными срезами, между разными типами условностей. Однако дезинтегрированные части объединяются в новый мир коллажной природы. Коллажность определяет не только внутрикадровую среду, но и характер пространства, времени и движения. Коллажность в лентах Шванкмайера является своеобразной метафорой современной индустриальной цивилизации, превращающей людей в механизмы, функционирующие машины-куклы, лишенные собственной воли. Но если человек механизм, то его можно собрать, составить из отдельных объектов и запустить в жизнь, задав правила игры. Эти мотивы собственно и получают развитие в целом ряде лент режиссера.

Поэтика Шванкмайера рождается из постоянной перекомбинации образов, смещения существующих связей, коллажных сопоставлений, телесных метаморфоз и пародийности. Полистилийное пространство его лент имагинативно, поэтому многопланово и многозначно. Оно не имеет единственного, конечного толкования, поиск смысла превращается в игру.

Сюрреалистичность режиссера есть лишь способ исследования мира и язык новой философии. Посредством сюрреалистичных метафор, порою шокирующих образов или иррациональных аттракционов он создает свои философские притчи. А.Шванкмайера называют алогичным, иррациональным, странным, эксцентричным, полистилийным, но все эти эпитеты относятся к характеру анимации, получившим свое развитие в фильмах 70-80-х годов и последующих лет.

***

В советской анимации первые критические замечания относительно подражания американской анимации прозвучали в конце 30-х годов. Однако коренных изменений в стилевой направленности фильмов, создаваемых в конце 30-х и в 40-е годы, не произошло. В этот период противодействие носило лишь внешний характер, оформляясь в теоретических высказываниях и не затрагивая практической стороны дела. Существенных изменений, касающихся образно-выразительного языка, смены жанрово-тематической направленности фильмов, всё-таки не было. Это объясняется сохранением основных функций и эстетических критериев, предъявляемых анимации.

Как и прежде основным критерием в искусства была ориентация на народность. Понятие народности стало применяться не только к содержанию, но и к форме. Поэтому к концу 30-х годов всё громче стали звучать голоса, выступающие против подражания американской анимации. Копирование её образцов всё больше воспринималось как подражание буржуазному искусству, не отвечающему вкусам и запросам советского зрителя. Ощущение несоответствия возникло в результате некритического осмысления методов американской анимации и их канонизации, т.е. в результате образования эстетического и художественного штампа. Сложившееся положение дел требовало кардинальных изменений. При этом все понимали, что эти изменения в большей степени должны были затрагивать не область содержания, а касаться формы и языка. Однако формально изменения затронули и область содержания.

В конце 30-х годов было принято два важных для развития советской анимации постановления: во-первых, начать снимать фильмы не только для детей, но и для взрослых; а во-вторых, о необходимости советского кино обратиться к современной тематике. Эти постановления привели к «жарким» дискуссиям относительно специфики и тематики анимации. Их итогом явилось принятие в 1939 году Первого темплана «СМФ», в котором говорилось о расширении жанрово-тематических направлений и налаживании выпуска фильмов в жанре сатиры, шаржа, сказки (в первую очередь современной), фантастических новел и былин. Некоторые критики призывали аниматоров вернуться к публицистическим жанрам, в частности А. Радаков в одной из своих статей писал: «Наряду с фильмами юмористическими, развлекательными, научными у нас должны появиться фильмы короткометражные, которые быстро откликались бы на злобу дня, на новые события нашей жизни; нет у нас газет мульти <…>, а для этого есть все возможности…»[760]. Потребность в выпуске пропагандистских фильмов и лент, отражающих боевые подвиги прошлых лет, стала особо ощущаться в конце 30-х годов[761]. В это время на экраны возвращаются жанры политсатиры и политшаржа, которые получили своё новое развитие в первые годы войны благодаря работам Д.Бабиченко («Журнал политсатиры», «Боевые страницы», «Били, бьём и будем бить»), И.Иванова-Вано («Что Гитлер хочет и что он получит»), Л.Бердиса и П.Сазонова («Смерть стервятнику»).

В предвоенный период в творческих кругах всё активнее звучали мнения о необходимости расширения тематического репертуара отечественной анимации, изменении рисованного образа и создания нового типа героя. Решение предъявляемых к анимации требований сместилось в область драматургии[762]. Для работы в анимации стали привлекаться профессиональные литераторы, среди них были С. Болотин, М. Вольпин, С. Маршак, Ю. Олеша, Е. Шварц, К.Чуковский, Н. Эрдман и многие другие. Главные усилия аниматоров были направлены на разработку более сложных драматургических конструкций. В этом им помогло обращение к сюжетам литературы, и в первую очередь сюжетам фольклорного плана. Лидирующее место в анимации начинает занимать жанр сказки, которое он сохраняет и в послевоенный период. После первых тяжелых лет войны, когда на фронтах наметился перелом и студия «СМФ» смогла вернуться в Москву из эвакуации, перед аниматорами встала задача наладить выпуск фильмов, в количестве, приближающемся к довоенному периоду. От них вновь потребовали снимать детские фильмы, несущие в себе откровенную дидактику. Многие из незавершенных из-за войны проектов были возобновлены, а в анимации продолжили развиваться тенденции, обозначившиеся в предвоенный период. Поэтому, 40-50-е годы это время расцвета детской анимации, в которой доминирующее положение занимал жанр сказки.

Сюжет литературной или народной сказки рассматривался как прекрасная основа для фильма. В формах её воплощения на экране прослеживалось два подхода, реализующихся в двух экранных моделях. С одной стороны, аниматоры использовали сюжет сказку для показа анимационных трюков и превращений, выявляющих природу волшебного и фантастического. В этом случае наблюдается своеобразное трансформирование комиксной модели, сохраняющей свой принцип организации материала, но меняющей внешнюю форму его оформления. С другой стороны, события сказки служили основой для создания эффектных киноиллюстраций. В этом случае материал представал в виде иллюстративно-повествовательной модели. Несмотря на разницу, этим подходам присущи общие черты, связанные с использованием лишь внешних элементов повествования. Однако на протяжении 40-х годов эти подходы отошли на второй план, уступив место более продуманной и сложной драматургии.

Преобразования начали происходить в области формы и языка. Одна из причин, приведшая к изменениям, была связана с новыми концепциями развития искусства. Согласно им основным требованием стала «борьба за народность социалистического искусства». При этом понятие «народность» представляло не истинное отражение, а возникало как производное от «исторического интереса народных масс». Выдвинутый лозунг «борьбы за народность» требовал воплощения в соответствующей форме и содержании, поэтому доминирующий в советской анимации диснеевский стиль нуждался в критическом пересмотре, а заимствованные характеры и типы персонажей должны были быть «изгнаны с советских экранов». На этом фоне велась дискуссия вокруг разработки нового типа анимационного образа, необходимости ухода от персонажей-схем к герою с индивидуальным характером. Реализация плана «борьбы за народность» подтолкнула аниматоров к освоению фольклорного наследия.

В преобразования, наметившиеся на рубеже 30-х и 40-х годов, внесли свои коррективы военные события[763]. Новые условия и новые требования, предъявляемые к анимации, сыграли существенную роль и ускорили процесс преобразований. Советская анимация вновь обратилась к образной поэтике фильмов пропагандистско-агитационной направленности. Их ёмкая, лаконичная и в то же время выразительная форма оказалась вновь востребованной в анимации. Осмысление принципов лапидарного языка агитфильма, иной экранной природы позволило уйти от комиксной развлекательности и стандартизации диснеевского стиля. Аниматоры вновь получили возможности для авторского самовыражения. Их работы стали постепенно отдалятся от диснеевских образцов как в плане изобразительном, так и в тематическом. В это время актуальной стала проблема содержания. Наряду выпуском антивоенных лент, аниматоры продолжали работать в жанре сказки и искать новые драматургические приемы.

В поствоенный период процессы внутрихудожественных преобразований в анимации активизировались с новой силой. Немаловажную роль в этом сыграл ряд факторов. Это и приход молодого поколения аниматоров, и появление новой волны режиссеров[764], и привлечение для работы в анимации профессиональных литераторов[765]. Всё это способствовало появлению лент, составляющих золотой фонд советской анимации. Несмотря на различие выбранных тем, они представляли цельное яркое явление. Оно характеризовалось расцветом актерской анимации, главные достижения которой заключались в выразительности пластики движения и тонкости мимической игры, отыгранности действия и образном раскрытии характера. Все это было бы не возможно без блестящей драматургии и новых подходов в использовании литературного сюжета, переставшего быть темой для создания киноиллюстраций и ставшего основой для произведения, решенного с учетом специфики анимации.

Творческий подъём, наметившийся в советской анимации поствоенного периода, наткнулся на проводимые властью новые идеологические кампании, принявшие формы борьбы с формализмом и космополитизмом в культуре, науке и искусстве. Деятелям анимации стали предъявлять обвинения в аполитичности, безыдейности, пропаганде чуждой идеологии, западных художественных форм и потворстве «буржуазному антропоморфизму». Борьба с космополитизмом, развернувшаяся в конце 40-х годов в анимации, переросла в борьбу с «диснеевщеной». В прессе диснеевские фильмы обвиняли в антиреалистичности, которая проявлялась в том что, они «уводят зрителей от правильного понимания жизни», в них «посредствам иносказания, деформации искажается смысл жизненных явлений»[766]. Работавшие на «Союзмультфильме» аниматоры упрекали друг друга в подражании Диснею и заимствовании из американских фильмов трюков, моделей персонажей, типов движений, драматургических схем и принципов построения комедийных эпизодов[767].

Все 40-е и 50-е годы прошли под знаком не столько отказа от диснеевского стиля и преодоления его эстетики, сколько их переоценки. Стараясь отойти от влияния Диснея, аниматоры не просто резко меняли стиль, но пытались болезненно переосмыслить существовавшие художественно-эстетические каноны, ища свой собственный язык, свой материал, свою драматургию, свои образы и своё графическое решение. Несмотря на все старания, диснеевский метод так и не был окончательно отвергнут, хотя заимствование уже не носило открытого характера. Оно сохранилось на уровне технологии, внутренней формы и эстетики, которое невольно прослеживалось в шедеврах советской анимации 50-х годов, таких как «Конёк-горбунок», «Снежная королева», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Ореховый прутик»[768]. Отголоски диснеевского влияния присутствовали и в более поздних работах советского периода, таких как «Маугли», «Бременские музыканты», «Пёс в сапогах», «Летучий корабль», «Щелкунчик». Характерно, что и в современной российской анимации, несмотря на изменившиеся условия и технологии, прослеживаются черты этого влияния («Карлик Нос», «Алёша Попович и Тугарин Змей», «Князь Владимир», «Щелкунчик», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», «Незнайка и Баррабасс»).

На фоне борьбы с «деснеевщиной» всё более жесткой становилась цензура и требования четко следовать идеалам искусства соцреализма. На этом фоне заметно доминирование двух тенденции. С одной стороны, это тенденции фольклоризации, а с другой, стремление к подчеркнутому правдоподобию. Их развитие являлось следствием воплощения в жизнь лозунга «за народность искусства».

Изменения в художественной системе советской анимации 40-х годов связаны с рядом существенных моментов. Во-первых, с отказом от «звериного стиля», присущего диснеевским лентам. Хотя антропоморфные зверюшки с завидной регулярностью появлялись в качестве персонажей фильмов, главными героями экрана стали люди. Смена образа героя была связана не только с переходом от зооморфного образа к антропоморфному, но и с отказом от его изображения как условной, схематичной маски и появление героя, наделённого характером и индивидуальностью. Перед аниматорами встала задача превратить упрощенный, трафаретный персонаж-знак в психологический образ. Решение возникающих проблем при разработке такого типа персонажа шло через обращение к опыту актёрской игры. На студии приглашались актёры театра и кино, которые давали как мастер-классы, так и проигрывали перед художниками роли анимационных героев. У этой практики были свои положительные и отрицательные моменты. Аниматоры, осваивая актёрское мастерство и добиваясь выразительности пластики, мимики, характерности поведения, заложили основы «актёрской анимации», расцвет которой пришёлся на вторую половину 40-х и 50-е годы. Одним из негативных последствий работы с актёром стало развитие эклерной анимации, основу которой составлял перевод в рисованный образ снятой на плёнку игры актёра, проигрывающего тот или иной анимационный персонаж.

Во-вторых, новая волна фольклоризации повернула анимацию в сторону народных форм. Важным моментов этого феномена стало обращение ни к традициям народного, уходящего корнями в крестьянскую культуру, искусства, а к уже переосмысленным, переработанным, адаптированным классическим искусством формам и произведениям. Проявления этой тенденции заметно в таких лентах, как «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о царе Салтане», «Зимняя сказка», «Пропавшая грамота», «Конёк-горбунок», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Ночь перед рождеством», «Аленький цветочек» и т.д.

В-третьих, это ориентация на создание модели современного мифа — так называемые фильмы «современной тематики». Однако подобные ленты не носили публицистического характера. Отражение образов современности в анимации приняло особые формы и нашло своё воплощение в лентах жанра современной сказки и современной басни («Цветик-семицветик», «Федя Зайцев», «Кукушка и скворец», «Полкан и шавка», «Подпись неразборчива», «Остров ошибок», «Юля-капризуля», «Лиса, бобёр и другие», «Непьющий воробей»).

Борьба за «народность искусства», развернутая в анимации с конца 30-х годов[769], способствовала, с одной стороны, обращению к фольклорным традициям, нашедшим отражение в разработке формы и преобразовании художественного языка, а с другой, вылилась в борьбу за реалистичность в искусстве. Ориентация на реалистичность, существовавшая вплоть до середины 50-х годов, в начале 40-х была связана с распространением натуралистических тенденций. Подобная эстетическая установка мотивировалась тем, что социалистическая жизнь — есть идеал и искусство должно его точно отражать, не искажая индивидуальным в и дением и не привнося излишнюю стилизацию. Фактически создание художественного произведения сводилось к зеркальному отражению «прекрасной действительности» и нивелированию имеющихся недостатков[770]. Но как замечали исследователи, «чрезмерную краткость дистанции между искусством и жизнью принято считать грозным признаком натурализма»[771].

Проявление тенденций натурализма в анимации в первую очередь сказалось на характере изобразительного решения и одушевления, восходящим к жизненной убедительности. Снятая на плёнку игра актеров, переводилась в рисунок, становясь основой натуралистичного образа. Некоторые художники даже полагали, что дальнейшее развитие анимации лежит в области подражания её игровому кино[772]. При этом убедительное правдоподобие анимационных героев должно достигаться за счёт отказа от условности, схематизма через копирование игры живых актёров. Натуралистичности движения вторили тщательно разработанные, стремящиеся к фотографической достоверности персонажи и образы среды. Натуралистичность движений влияла и на организацию действия, она «цементировала» аллегорическую, иносказательную природу анимации, в лентах происходила «документализация» вымысла. Следование тенденциям натуралистичности было чревато многими просчётами, уничтожающими саму природу анимации, ведь «Подражание натуре приводит к тому, что люди схватывают самое внешнее, поверхностное и потому самое неинтересное (бутафория: одежда, предметы, вещи…). При малейшем отклонении от натуры сразу же возникает уродство, превращение в карикатуру того, что в фильме вовсе не должно быть карикатурным».[773] Многие аниматоры быстро поняли несостоятельность требований следовать принципам правдоподобия. Сила анимации была не в непосредственном воплощении того, что дано в реальности, а в возможности не только особыми, присущими только ей средствами, выделить, заострить, сделать более выразительным облик видимого, но и показать мир, созданный фантазией и художественным в и дением. Поэтому, стремление точно воспроизводить внешнюю сторону явлений оказалось тупиковым путём в развитии анимации, и уже к концу 40-х годов, был признан ошибочным. Однако отказ от натуралистической тенденции вовсе не означал отказ от тенденций реализма. Тенденции натурализма, доминировавшие в 40-е годы и проявляющиеся во внешней форме, сменились требованиями реалистичного, правдивого отражения жизни через идейное содержание. Как писал один из критиков того времени, «Борьба за реализм в искусстве мультипликации вовсе не сводится к поискам внешнего жизнеподобия мультипликационного рисунка. Реализм мультипликационного рисунка состоит не в анатомической правильности рисованных персонажей <…>, а в правильном графическом раскрытии образов, заданных идейной основой фильма…»[774]. Таким образом, реализм должен был быть заключен не во внешней форме, а в содержании, в художественной основе фильма.

Date: 2015-12-12; view: 755; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.005 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию