Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 4 page

Второе направление, названное Дж. Янгбладом «расширенное кино», основывалось на теории нового визуального синкретизма. Его сторонники обращались в своих экспериментах не только к традиционной съёмке, но и использовали новые технологии во имя расширения человеческого сознания. Их творчество во многом явилось продолжением направления «чистого кино». В этом случае создание анимационного фильма становилось подобно созданию живописного полотна абстрактного экспрессионизма, развернутого во времени и творимого в определенной ритмической структуре, рождающего гармоничную полифонию. Создавая свои ленты, они стремились к тому, чтобы их нельзя было логически интерпретировать и перевести на вербальный уровень. Их понимание возможно только интуитивно через духовное постижение. Поэтому основными элементами лент становятся геометрические фигуры, цветовые и световые пятна, орнаменты, многослойные изображения архетипических символов, плазматические, биоморфные формы, которые объединяются в образную структуру на основе музыки.

Одним из ярких представителей этого направления был О. Фишенгер, создававший «чистые» кинопоэмы на основе движущихся геометрических фигур, пульсирующих цветовых пятен, волнистых линий, призматических и кристаллообразных образов. Его творчество оказало серьезное влияние на художника-абстрокциониста Дв. Гранта, чьи эксперименты в кино вылились в ленту «Композиция». На ином подходе строится работа Фр. Ли, который используя приемы «чистого кино», создавал свои ленты из вырезанных беспредметных форм, складывающихся в динамические композиции на фоне разноцветных плоскостей. Проблему звуко-зрительного синтеза решают Л. Триджиллес и Р. Люс в ленте «Поэмы», представляющей абстрактную пластическую картину, навеянную образами Л. Кэрролла. Кадры с мигающими неоновыми рекламами становятся материалом для создания ритмических композиции на музыку Стравинского в ленте «Зигзаг» Фр. Стоффейкера. К области оптической кинетики относятся работы Дж. Дэвиса, чьи разноцветные ритмические композиции возникают из световых вспышек и лучей, преломляющихся в различных поверхностях и средах.

Ярким представителем, экспериментирующим в области оптической кинетики, был Дж.Белсон. Его первые фильмы «Превращение» и «Импровизация» представляли скорее ожившую абстрактную живопись, запечатленную покадрово на пленке. Ища новые способы динамического развития пластических форм, Дж.Белсон представляет свои фильмы как элементы духовной практики. Его ленты «Мандала», «Самадхи», «Медитация» строятся на круговых динамических орнаментах, в которые вклиниваются различные оптические эффекты и причудливые ведические символы, организованные в своем ритмическом движении так, что напоминают галлюцинаторные или гипнотические аллюзии. В последующих работах, таких как «Соблазны» Дж.Белсон начинает создавать абстрактные космогонические образы, основу которых составляло соединение электронной музыки, цветовых кинетических фигур и пластических объемов. Точно выверенный, изысканный ритм доминирует над изображением, которое не просто его иллюстрирует или декоративно оформляет, но рождается, выстраивается благодаря ему. В результате фильм представляет визуальную поэзию, согласно Белсону, дающую зрителю возможность движения от материального созерцания к духовному прозрению. Но если в ленте «Соблазны» ещё присутствуют графические формы, состоящие из кривых линий, дуг, эллипсов и кругов, то в последующих лентах используются световые вспышки, проблески, переливы, огни, радужные сияния, бесформенные газообразные фигуры. Эти странные световые образы возникали как следствие проявления мистического и поиска духовных сущностей.

К направлению «чистого кино» относятся работы Г.Смита, который, продолжая традиции американского авангарда, рассматривает экран как живописное полотно. Его ленты нарисованы непосредственно на киноплёнке[675]. По своей форме — это абстрактные кинопоэмы, в которых существует синтез цветовых полутонов, линий, точек, плазматических форм. Но если фильмы Г. Смита, так же как О.Фишенгера или М.Э. Бьюте, представляли визуальные симфонии зримого звука, света и цвета, то совсем иное начало доминирует в абстрактных работах Д. Кроквелла, который ради торжества биоморфных, плазматических форм отказывается от музыкального начала как организатора сюжетного построения. Его ленты, снятые в технике живописи по стеклу и «тающего воска», представляют бесконечные, завораживающие трансформации перетекающих друг в друга бесформенных образов. Здесь всё мобильно, расплывчато и не константно, всё находится в непрерывном движении и становлении, и ни одна из форм не приобретает своей завершенности. В его фильмах нет строгих геометрических композиций или движущихся орнаментов, подчиненных ритмическому рисунку. Возникновение образов и движение спонтанно. Они проникнуты неким первородным анимизмом, полностью разрушающим иллюзорность кадра. Его ленты можно определить как сюрреалистические визуальные феерии.

В период 40-50-х годов опыты представителей экспериментального движения так и не вышли за пределы субкультурой альтернативы, однако они оказали влияние на развитие «нового американского кино» и движения независимой американской анимации 60-70-х годов. Начиная с этого времени, экспериментальная американская анимация занимает важное место в системе некоммерческого кинопроизводства. В 50-60-е годы независимые аниматоры не видели в коммерческой анимации своего врага. Они надеялись своими поисками в области киноязыка способствовать выходу из сложившегося эстетического застоя и открыть пути для обновления анимации[676].

Опыты авангардного кино и анимации 40-50-х годов, которые породили явление мощного движения независимых кинематографистов, и активно развивающееся телевидение не могли не привести к изменению не только форм анимационного фильма, но что более важно, дали своеобразный толчок к художественно-стилевому и жанрово-тематическому обновлению.

Послевоенное десятилетие было периодом открытия новых форм и смены художественных стилей в анимации Америки. Начавшиеся здесь художественно-эстетические преобразования оказали влияние на всю мировую анимацию и обозначили собой новый, важный этап в её развитии.

Начало преобразований и изменения стилистического курса анимации связано с творческой деятельностью аниматоров студии «Юнайтед Продакшн оф Америка» или «ЮПА». Влияние художественных и творческих принципов, утвердившихся на этой студии, сопоставимо по значимости и силе только с влиянием стиля, заданного в 30-е годы студией У.Диснея. Если У.Дисней утвердил О-образный стиль и повысил художественный уровень несколько грубой, небрежной по характеру изображения, беспорядочной по стилистике анимации 20-х годов, то аниматоры «ЮПА» бросили вызов реалистично-повествовательному характеру диснеевских фильмов, внеся в свои работы социальную проблематику и обращение к принципам авангардного искусства, заложив основы знаково-символической анимации. Как отмечал Ст. Босустов на одном из выступлений в Музее Современного искусства, истоки стиля аниматоров студии «ЮПА» были заложены экспериментами Н.Мак-Ларена, за десятилетие до появления студии[677].

Возникновение студии «ЮПА» связано с забастовкой 1941 года на студии У.Диснея. Многие исследователи в качестве одной из её причин называют социо-экономический фактор[678], но не менее важным являлся момент, связанный с проблемами художественно-эстетического плана[679]. После урегулирования конфликта, группа талантливых молодых аниматоров покинула студию У.Диснея. Среди них были З.Шварц, Д.Хилберман, Л.Сэлкин, Дж. Хабли, Б. Мелендез, Б.Хёц, П. Бернес, Т.Пармели и др. Большинство из них впоследствии вошло в штат студии «ЮПА. Она не возникла сразу после того, как художники покинули У.Диснея. Первое время они работали на различных студиях. В 1942 году З.Шварц и Д.Хилберман, арендовав помещение на строящейся студии Отто К. Оллесона, организовали небольшую анимационную студию «Индастриал Филм энд Постер Сервис» главную продукцию которой составляли диафильмы, инструктивные и учебные ленты для Армии и Флота США. В 1943 году к ним присоединился Ст. Босустов, который возглавил студию, а впоследствии стал и руководителем «ЮПА». Первые ленты студии оказались весьма успешными, открыв дорогу новым контрактам. Трое аниматоров, не справляясь с заказами, стали привлекать на сдельную работу специалистов других студий. Это было весьма выгодно: аниматоры могли работать как дома, так и на студии, при этом они не были ограничены какими-либо стилевыми рамками. «На студии, — вспоминает Эрб Клайн, — была полная творческая свобода, которую мы нигде не имели».

Многие из тех, кто на договорной основе сотрудничал со студией «ИФПС», были штатными аниматорами студии «ФМПЮ»[680], характеризовавшейся творческим либерализмом, давая возможность художникам экспериментировать как с художественным решением, так и с выбором сюжетов. После закрытия студии «ФМПЮ»[681] многие из её аниматоров перешли к Ст.Босустову, образовав студию «ЮПА»[682], в основу которой легли принципы творческой свободы и эксперимента. Но самым существенным достижением «ЮПА» явилось изменение отношения к анимации. По выражению Дж. Хабли, суть анимационного фильма заключалась в создании «пародии на человеческую природу», а это требовало новых методов и подходов связанных с уходом как от сказочной повествовательности и правдоподобия, так и от простой развлекательности и визуального трюкачества.

Организация производства и творческие принципы, существующие на «ЮПА», коренным образом отличались от системы диснеевской студии. С первых лент, оказавшихся во многом новаторскими, студия ярко заявила о своём творческом кредо. Во многих статьях и исследованиях стиль студии стал связываться с именем Ст. Босустова, по аналогии с фильмами, выходившими на диснеевской студии[683]. Однако это было глубоким заблуждением, так как Ст. Босустов в отличие от У. Диснея не требовал от аниматоров следовать каким-либо общим художественным принципам. Он старался не вторгаться в работу аниматоров и всячески приветствовал их самостоятельность, своеобразие творческих манер и поиски новых художественных решений. Художники «ЮПА» имели полную творческую свободу, о которой нельзя было мечтать, работая на студиях У.Диснея, Л. Шлезенгера, «Уорнер Бразерс» или «МГМ».

В результате проводимой Ст. Босустовым политики работы студии были весьма разнообразны. «Среди режиссеров ЮПА — Тед Пармели более лиричен, а Роберт Кеннон — экспрессивен, Джин Дейч тяготеет к декоративности, а Джон Хабли — к большей абстрактности изобразительных решений»[684]. Несмотря на вариативность творческих манер мастеров, им были присущи некие общие художественные приёмы, что позволило говорить о формировании в анимации нового стилевого направления, пришедшего на смену диснеевской стилистике.

Художники «ЮПА» отказались от правдоподобия и плазматичности диснеевского стиля, обратившись к лаконичным формам, типичным для журнальной графики 40-х годов. Их фильмы отличал простой и свободный стиль, основу которого составляла подчеркнутая условность анимационного образа, ориентированность на геометризм форм, плоскостность изображения, отказ от детализации, цветовой минимализм, небрежность рисунка, упрощенность движений, гротесково-пантомимная заостренность пластики. В своих работах они широко применяли самые различные технологии анимации: перекладку, пастель, цветные карандаши, фактурные бумаги, коллажи, акварельные рисунки. «Отказавшись от натуралистического правдоподобия в передаче движений и облика персонажей, — пишет С. Асенин, — мастера “ЮПА” возвращают мультипликации забытые со времён Эмиля Коля представления о плоском экране и чистых фонах, о свободной игре превращений и полной условности перспективе, в которой масштабы предметов и фигур соответствуют их роли в происходящих событиях, а не степени удаленности от зрителя»[685].

Отказ от принципов реалистичности и уход в сторону условности, лапидарного языка знаков и символов, был связан с обновлением в и дения и сдвигом в сознании, возникшем как следствие кризисного момента, когда устоявшееся мировосприятие пошатнулось. Обозначившиеся признаки нестабильности жизни требовали особой театральности, связанной с формальными экспериментами, а форма выражения становилась не менее существенной, чем значение. При этом сама форма речи не нуждалась в рассудительности, неспешном повествовании. Для неё становится актуальным ёмкое, тезисное высказывание, приобретающее оттенки не лозунговости, не моралистической дидактики, а философской интенции, некоего образного резюме. Начиная с самых первых фильмов, режиссеры «ЮПА» отказались от забавных антропоморфных зверушек, эксцентричных анимационных гэгов, составляющих основу стандартной голливудской анимации. Аниматоры старались уйти от детской тематики, делая работы интересными взрослым. Таким образом, впервые была предложена форма семейного анимационного фильма, предлагающего несколько семантических уровней.

Изменился и характер юмора. Вместо приёмов типичной «комедии затрещин» аниматоры стали всё чаще обращаться к «комедии положений». Юмор уходил от телесности и физического начала, принимая всё более интеллектуальный характер. Смех, возникающий в фильмах, стремился к вершинам диалектического осмысления законов бытия, его целью было «усомниться» в устоявшихся социальных основах общества. Отсюда возникала гротескность, рождающая фантастически-абсурдную образность, направленную на осмеяние социальных пороков или духовных проблем личности. Гротеск становился языком художественно воспринятой и переломленной реальности. Как писал В.Шкловский «гротеск таил в себе восстание»[686], поэтому именно гротеск становился новым приёмом выражения смысла, методом изменения в и дения возникающего в кризисные моменты бытия.

Только личность способна на критическое мироощущение реальности, но не образ массового сознания, созданный народной культурой и отрицающий всё личностное. Отсюда героями лент стали люди, но это был не просто человек из толпы, некий обобщенный тип. Героем становился юродивый, который уже не был просто шутом, он занимал особое положение, акцентируя в себе два важных начала — осмеяния и осмысления. По сути, появление нового типа персонажей было первой попыткой создания образа выведенного из безликости, обретающего своё своеобразие, самость.

Создавая своих персонажей, аниматоры «ЮПА» стремились уйти от изобразительности в сторону выражения. Это привело к тому, что основным в раскрытии образа становилась психология, мотивация личностного выбора, в тоже время форма воспринималась как символический знак персонажа, его графическое, условное обозначение. Знаковая форма требовала особой, лапидарной пластики и выразительности жеста.

Первой звездой студии стал мистер Магу[687] — маленький, престарелый, близорукий господин. Дж. Хабли, которого критики называют одним из авторов этого персонажа[688], писал: «Мы чувствовали, что молодые американцы должны откликнуться на этот тип сухого, упрямого, всем мешающего своим авторитетом человека»[689]. Популярность Магу невозможно было предсказать. В момент его создания художники не предпологали, что он станет любимцем публики. Он весь был соткан из недостатков, ошибок и конфликтов, но они то и сделали его более человечным и близким. Магу был забавен не потому, что он был настолько близорук, что не видел решительно ничего, из того, что происходило вокруг, а потому, что к его слепоте добавлялось упрямство, которое мешало ему признавать собственные ошибки и воспринимать критически происходящее вокруг него.

Появившись как один из второстепенных персонажей, Магу привлёк к себе внимание и уже в следующих сюжетах стал новой звездой анимации. Фильмы с его участием с регулярной периодичностью появлялись на экране в течение всех 1950-х годов[690]. Популярность мистера Магу позволила аниматорам студии «ЮПА» делать фильмы так, как они хотели, невзирая на требования прокатчиков и существующие в то время художественные каноны.

Вслед за мистером Магу, на экранах появился ещё один не менее популярный герой — очаровательный малыш Джеральд Мак-Боинг-Боинг, созданный Б. Кэнноном. Этот персонаж был интересен не только тем, что художники показывали ребёнка в мире взрослых, но и самой основой конфликтов и комедийных ситуаций, рождающихся из-за непонимания между персонажами. Нечленораздельный лепет малыша и его, ставшая популярной, фраза «Боинг-Боинг», которой он обозначал все явления и предметы, приводила героев сюжетов в замешательство, порождая череду комических нелепостей.

Как в случае с мистером Магу, так и в отношении Джеральда, внутренняя основа фильмов рождалась из несоответствия, непонимания и конфликтов между слабым, обладающим физическими недостатками, человеком и окружающим миром, нормами общественной жизни. Причём для героев возникающие конфликты между ними и миром как бы и не заметны. Для них мир представляется вполне нормальным, хотя с позиций зрителя он таковым не являлся. Персонажи ощущают себя комфортно в этом где-то «сдвинутом» мире, не замечая своих недостатков и возникающих нелепых ситуаций. Причём чем более комфортно они себя ощущают, тем более абсурдным, непредсказуемым оказывался мир, тем более обостряется внутренняя сущность конфликтов. Фильмы были полны внутренней динамики действия, персонажи обладали яркими характерами, раскрывающимися во взаимоотношениях друг с другом, это были не придуманные образы-маски, а герои, пришедшие из реальной жизни. В них и в темах сюжетов, зрители как в зеркале, узнавали себя или своих знакомых, и это обеспечивало успех работам студии «ЮПА».

Стилистический диапазон фильмов, создаваемых на студии был столь разнообразен, что ни одна из работ или серий не повторяла другую. Каждый из проектов был творческим экспериментом и инновационным поиском. Руководство «ЮПА» всегда было открыто для новых идей и экспериментов. Приходившие на студию молодые художники работали не только над текущими проектами, но и имели возможность снимать небольшие творчески-экспериментальные фильмы[691]. Несмотря на художественное разнообразие, фильмы студии всегда выделялись среди других лент своей принадлежностью к стилю, характерному для студии «ЮПА», подобно тому, как в сюжетах серии «Наивных симфоний» всегда угадывался диснеевский стиль.

При всей образной и художественной вариативности фильмов студии, в них можно выделить три характерных элемента: обращение к нестандартным сюжетам, затрагивающим современные темы и социальную проблематику; использование современной графики, несущей в себе черты авангардного рисунка Сезанна, Клее, Модильяни, Пикассо, Дали[692] и стилизованный характер анимации, ориентированный на лаконизм и интеллектуальный гротеск.

Стилистические особенности фильмов «ЮПА» начинали формироваться ещё во время войны, когда аниматоры, составившие костяк студии, создавали учебные и инструктивные ленты по заказу военного ведомства США[693]. Подобная практика работы сформировала новые принципы анимационного языка, основу которых по определению Н. Клейн, составляло «документально-модернистское видение»[694]. Правдоподобие фильмов студии «ЮПА» было не во внешней реалистичности, оно было правдоподобием, раскрывающимся в теме, в обращении к проблемам бытия человека. Как говорил Дж. Хаблей, «мы поняли, что линия, форма, цвет и символы в движении могут передавать сущность идей, могут выразить это либо шутливо, либо четко и ясно»[695].

Особое влияние на формирование стилистических черт фильмов «ЮПА» оказала увлеченность художников студии джазом, вариативность и импровизационность которого они стремились придать своей работе. Говоря о влияниях на формирование стиля «ЮПА», стоит отметить, что многие из аниматоров восхищались прогрессивными американскии карикатуристами, такими как Р.Осбом, С.Стейнберг, С.Кобин, Дж.Тюбер. У них они заимствовали не только утонченный комедийный интеллектуализм в подаче темы, двойственность смыслов, аллюзорные игры событиями реальности и образами популярной культуры, но и своеобразие графических манер.

Создавая свои ленты, аниматоры были вольны в своём творчестве и предпочтении тем или иным эстетически принципам, но для всех существовал негласный запрет на две вещи: на подражание диснеевскому обаянию и характеру юмора, присутствующему в фильмах студии «Уорнем Бразерс».

Говоря о своеобразии стиля «ЮПА», нужно отметить изменение роли художника и аниматора. Если на диснеевской студии аниматор занимал ведущее положение, он был правой рукой режиссера, принимая активное участие в разработке сцен, то на студии «ЮПА» эта ситуация изменилась. Доминирующее положение аниматора на диснеевской студии было связано с тем, что сама кинематографическая форма представляла анимацию действия, в которой всё было подчинено движению. Для этого даже конструкции персонажей разрабатывались с учётом максимального динамического потенциала и крайних пластических возможностей. Их основой становились окружности и пересекающиеся эллипсоидные формы, а в изображении доминировал О-образный стиль с ориентацией на плавную кривую линию.

На студии «ЮПА» ориентация была на индивидуальную авторскую манеру изображения, зачастую в основе, которой преобладали элементы наива, геометризма и упрощенности форм. Конструкции персонажей постепенно уходят от нарочитой округлости, мягкости и эластичности форм, в них начинает заостряться обобщенность и угловатость.

Стилизация коснулась и разработки пространства. При решении среды художники исходили из принципов минимализма. Вместо прорисованных, реалистичных фонов появилось условное пространство, где несколько точных деталей выполняли скорее функцию означающих знаков, но не отображали объективную реальность. Разрабатывая среду, художники отказываются от законов прямолинейной перспективы, отчего возникает игра масштабов и иное семантическое пространство. Масштаб деталей и форм зависел не от расположения предметов в пространстве, а от той смысловой нагрузки, которую они выполняли, от их драматургической роли. Нередко персонажи действовали вообще на «чистых» или «абстрактных» фонах, дающих возможность зрителю сосредоточиться на игре и раскрывающемся через неё смысле, не отвлекаясь на второстепенные элементы.

Принципы упрощенности нашли отражение и в цветовом решении. Здесь так же действовали законы минимализма и условности. Художники «ЮПА» отказались от реалистичного цвета, связывая его с образно-выразительными и драматургическими задачами. Следуя принципам максимальной выразительности и лапидарности, художники использовали локальные цвета, количество которых было предельно минимальным. Это способствовало развитию графического направления в анимации с доминированием линейности и плоскостности.

Появление новых форм требовало изменения принципов одушевления. Аниматоры должны были найти новый характер движения, так как появившаяся мера условности, знаковость и стилизация требовала иной пластики. Угловатый, условный образ не мог двигаться так же как округлые персонажи диснеевских лент. В результате акцентированной условности рисунка, его упрощенности и двухмерности, движения персонажей становились всё менее реалистичными. В нём всё больше начинал доминировать знаковый характер, возникающий за счет отказа от создания иллюзии движения персонажа в трёхмерной плоскости, уменьшения количества фаз между компоновками, заострения внимания на ключевых моментах движения, возвращение движения к пантомимному характеру с его ориентацией на гротескность и шаржированность. Дж. Мелендз, один из аниматоров студии, определил принципы создания мультипликата как «движение без промежуточных рисунков».[696] Знаковый характер повышал выразительность движения образов. Условный жест дополнял образность стилизованных, острохарактерных персонажей.

Несмотря на следование принципам упрощенности и знаковости движения, каждый из образов обладал своей индивидуальной пластикой. В их движении чувствовалось не только упрощение, но и иногда, несущая элементы гротеска, утрированность, перерастающая в неестественность. Таким образом, пластика образов приобретала ту же условность и стилизацию, что и изображение.

Упрощенность пластики в лентах «ЮПА» ни как не была связана с финансово-экономической стороной дела. Она возникала не из желания сделать фильмы более дешевыми или сократить время их производства, что будет являться доминирующим фактором для развития лимитированной анимации 70-80-х годов. Хотя некоторые исследователи, и в частности И.Иванов-Вано, полагали, что «многие новшества в области упрощенного рисунка и движения были продиктованы не только художественными задачами, но и причинами чисто производственного, экономического характера»[697]. Однако в фильмах «ЮПА» художественный минимализм развивался в первую очередь как стилистический элемент и особенность художественного языка[698].

Ориентация на принципы редуцированного движения была одной из стилистических черт в характере анимационной пластики, получившей развитие на студии «ЮПА». Помимо неё существовала и вторая тенденция, влияние которой было не столь заметно. Эта тенденция соотносилась с движением, в основе которого лежало непрерывное преобразование, трансформационность, позволяющая преобразовывать одни образы в другие.

Влияние стиля студии «ЮПА» на развитие анимации было мощным и принимало разнообразные формы. В течение 50-х годов студия занимала доминирующее положение среди американских анимационных студий и определяла вектор развития анимации США. Не только аниматоры студии «МГМ» и «Уорнер Бразерс» стали заимствовать эстетику «ЮПА», но и У.Дисней в своих фильмах стал обращаться к её изобразительной манере[699]. Сильное влияние стиля студии «ЮПА» испытала на себе студия «Территунс», ленты которой после ухода П.Терри не отличались яркой самобытной манерой[700].

Художественные принципы упрощенности формы и движения в фильмах студии «ЮПА» стали определяющими для начавшей бурно развиваться телевизионной анимации. Ведь именно Ст. Босустов был одним из тех, кто увидел в телевидении открывающиеся новые возможности для анимации. Это касалось не только изменения всей концепции и подходов к области рекламной анимации, но и появлению и развитию форм телевизионной сериальной анимации и анимационных шоу.

Влияние студии «ЮПА» не ограничивалось пределами американской анимации. Многое из предложенного и внедренного на ней было заимствовано аниматорами других стран. В частности, многие исследователи подчеркивают влияние изобразительной манеры фильмов «ЮПА» на становление и развитие загребской школы анимации и формирование загребского стиля. Нельзя отрицать влияние «ЮПА» и на развитие британской анимации, тем более, что в Лондоне существовало, хотя и непродолжительно, отделение студии. Стилистические принципы, предложенные студией «ЮПА», имели широкое распространение и получили свое дальнейшее вариативное развитие.

Одним из важнейших вкладов студии «ЮПА» в развитие анимации связывается с изменением взгляда на эту область искусства. Меняется отношение к ней только лишь как к виду кинопромышленности, её стали воспринимать как самостоятельное экранное искусство. Изменялся взгляд на анимацию и среди исследователей, которые перестали её игнорировать. Она больше не воспринималась периферийной областью и жанром кинематографа. Фильмы студии «ЮПА» привлекли к себе и к анимации столько внимания, сколько до этого не получала ни одна из американских студий, даже студия У.Диснея. На этой волне интереса к анимации начала складываться её теоретическая основа, с научной точки зрения стали рассматриваться вопросы природы анимационного фильма, художественного языка, выразительной образности, видов, форм и технологий анимации. Фактически начался процесс эволюции от «движущейся карикатуры», «ожившего комикса», развлекательного фильма в сторону формирования концепции анимационного кино как самостоятельного искусства.

Благодаря вектору, заданному студией «ЮПА», анимация освобождается от «комплекса неполноценности», к ней больше не относятся как детскому или развлекательному кино. Анимационные фильмы перестали быть забавными рисованными пустячками, занимательными трюками и стали восприниматься как серьёзные художественные произведения.

Студия «ЮПА» была одной из тех студий, где отсутствовал принцип стилевого единства и художники могли использовать абсолютно противоположные стили, превращая анимационный фильм в форму личного самовыражения. Заданная аниматорами «ЮПА» ориентация на творческий эксперимент раскрепостила их последователей, открыв возможности для поиска новых выразительных форм, изобразительных манер и технологий. Творческие идеи студии «ЮПА» были унаследованы европейскими аниматорами, в частности загребской школой, которая в течение десятилетия, начиная с конца 50-х годов, являлась мировым художественным центром прогрессивной анимации. В конце 70-х годов эта роль перешла к канадской анимации, задававшей вектор в области экспериментальных направлений и поисков. Само же рождение канадской анимации связывается с именем Н. Мак-Ларена, приехавшего в Канаду из Британии по приглашению Дж. Грирсона в 1941 году для того, чтобы наладить анимационное производство. Возглавив команду из молодых художников, он основал Анимационное отделение при национальном управлении по кинематографии Канады. Проводимая им политика была направлена на поддержание принципов творческой свободы, заложенных на студии «ЮПА». Хотя после войны, как отмечают некоторые историки, наступил период тихого застоя, однако выбранный и проводимый Н. Мак-Лареном курс на создание экспериментальной анимации и поддержание авторского стиля художника постепенно утверждался как базовый принцип, определивший особенность канадской анимации. Благодаря этому стало возможно говорить о возникновении в 80-е годы феномена канадской школы анимации и появлению мощного движения независимой анимации Америки. Разнообразие стилей и художественных направлений, характерное для современной анимации, может быть отмечен как один из признаков наследия студии «ЮПА», отказавшейся от унифицированной технологии и художественной манеры.