Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 6 page

Странный мир наполнен образами личностно переживаемых состояний, представляя тип детского дискурса. Ведь только дети могут управлять, овладевать призраками, фантазмами, которые сами производят, а таковой является ливерпульская четверка. Они свободно предвигаются между разными уровнями вооброжаемых миров, тем более границы между ними столь призрачны и подвижны. Двигаясь в этом странном пространстве, они все время что-то открывают, они оказываются «агентами» в этом мире. В этом и заключается парадоксальная интрига ситуации, так как эта «чужая» территория, по которой они движуться одновременно является и их собственной, порождаемой их сознанием. Все эффекты и коллизии, наполняющие жизнь героев, связаны с систематикой движения между мирами. Смысловая действительность при этом в определенных моментах отступает на второй план перед картинами пластических модификаций. Эстетика поп-арта с её пародийностью, создает в фильме особое семантическое поле из шуток с «двойным дном», словестной игры и текстовых нелепостей, обыгрывающих ситуации маскультуры.

Тот вектор на изменения, который был задан европейской анимацией на волне обновления 60-х, получил свое воплощение в анимации последующих периодов.

***

В послевоенный период в большинстве стран Восточной Европы, входящих в бывший социалистический лагерь, почти одновременно возникают национальные школы анимации. Их становление проходило в рамках развития национальных кинематографий и осуществлялось за счёт поддержки со стороны государства, являвщегося одновременно и продюсером, и прокатчиком. Оно поддерживало развитие анимации, даже, несмотря на убыточность таких её видов как просветительный и учебный фильм. Такая система поддержки анимации и формы её развития были заимствованы из опыта советской школы, повлиявшей не только на планирование промышленности, но и на систему организации студий и метод производства. Однако если в идеологическом, а соответственно, и в тематическом плане влияние советской школы было довольно ощутимым[727], то в плане художественной образности, стилистики и технологии это влияние не принимало довлеющие формы. Поэтому восточноевропейская анимация имела возможность развиваться как художественная область, связанная с экспериментами и отношением к созданию фильму как акта индивидуального творчества.

Одна из черт, присущих восточноевропейской анимационной промышленности, была связана с её децентрализованностью. Анимационные студии располагались не только в столицах, но и в других городах[728]. Как правило, они не представляли крупных кинобъединений, каким являлся, например, «Союзмультфильм», студия Ханны-Барберы или У. Диснея. Это были небольшие студии, ориентированные в основном на работу творческих групп. При этом большинство аниматоров, занятых в кинопроизводстве, были госслужащими, имеющими гарантированный заработок и постоянную работу[729], в то время как их западноевропейские коллеги были зависимы от продюсеров и заказа.

При всём многообразии творческих поисков, художественно-стилистических и жанрово-тематических направлений и несмотря на особенности развития национальных аниматографий для восточноевропейской анимации характерны общие этапы развития. Первый этап, определяемый поствоенным периодом, характеризуется становлением национальных аниматографий, освоением опыта как американской, прежде всего диснеевской, так и советской анимации. Второй этап приходится на начало 50-х годов. Это время самоопределения и становления основ национальной самобытности восточноевропейских аниматографий. Он связан с творческими поисками, способствовавшими преодолению диснеевской эстетики. В разных аниматографиях границы этого этапа определялись внутренними особенностями развития. Например, в отношении чешской школы этот этап был завершен в конце 40-х годов, в югославской анимации завершение этого этапа совпало с серединой 50-х. В польской школе это время продлилось почти до конца 50-х. Третий этап — это период конца 50-х и 60-е годы, время постепенного ослабления идеологического влияния и контроля со стороны «старшего брата», т.е. Советского Союза, время стилистических преобразований и утверждения новых художественных направлений. Для национальных аниматографий этот период можно определить как переломный, так как после периода ученичества и пассивного созидания нравоучительных историй для детей, происходит «взрыв» авторской[730], экспериментальной анимации. Ленты, снятые в эти годы, начинают не только обретать международную известность, но и представляют собой яркие самобытные явления, позволившие критикам говорить о появлении ряда национальных аниматографий. Следующий этап, относящийся к периоду 60-70-х годов, был связан с дальнейшим развитием разнообразных направлений, внедрением новых принципов анимационного производства, формированием областей телевизионной и полнометражной анимации.

В течение десяти послевоенных лет развитие большинства восточноевропейских аниматографий проходило процесс становления, испытывая на себе влияние уже сформированных аниматографий. В жанрово-тематическом плане влияние ощущалось в основном со стороны советской анимации[731]. Как отмечали исследователи кино, в развитии восточноевропейских школ поствоенное десятилетие было временем царствования соцреализма. Аниматоргафии ориентировались на выпуск фильмов фольклорных жанров, предназначенных для детской аудитории. Как пишет М. Гижицки «мультфильм должен быть предназначен исключительно для развлечения и воспитания детей. Примитивная дидактика этих лент была слишком перегружена идеологией – пастух не мог жениться на королевской дочке, коллектив был всегда против индивидуума»[732]. В основном это были фильмы иллюстративно-повествовательной модели. Хотя среди выходивших работ были и чисто развлекательные, копирующие комиксную модель американской анимации. Во многом, это обусловливалось тем, что в художественном плане, особенно в характере одушевления, остро ощущалось влияние американской анимации[733]. Оно выражалось как в подражании и переосмыслении диснеевской стилистики, так и стилистики студии «ЮПА». В данном случае показателен пример анимации Югославии, вошедшей в историю мировой анимации таким явлением как загребская школа. Несмотря на то, что выпуск анимационных лент был начат в Югославии сразу после её освобождения благодаря усилиям братьев В. и Н. Нойгебауэров, освоение самой технологии продолжалось в течение почти пяти лет. Как пишет Р. Мунитич «в 1949 году пионеры анимации в буквальном смысле «раскрыли» технологию анимационного рисунка»[734]. Этот период и последующие пять лет, по мнению югославского теоретика, аниматоры работали, беря за основу модели и стилистику диснеевской анимации. Переломным в развитии югославской анимации стал 1954 год, когда художники в своем творчестве стали следовать нововведениям, предложенным студией «ЮПА». В частности, у них они заимствовали принципы редуцированной, условно-лаконичной анимации, отказ от пластичности в пользу графичности, от «классических» форм натуралистического в пользу «антианотомичности».

Однако в большинстве восточноевропейских аниматографий уже к середине 50-х годов внешнее влияние значительно ослабло и ситуация стала постепенно изменятся в сторону определения национальной самобытности[735]. В первую очередь это сказалось на смене жанрово-тематических направлений и возникновении стилевого разнообразия. Аниматоры стали снимать не просто «программные» работы, выполняемые в рамках художественно-тематических планов, но у них появилась возможность решать собственные творческие задачи. Однако это не означало полной творческой свободы, многие из фильмов из-за идеологических соображений так и не были представлены зрителям или появились на экранах с большой задержкой. Пытаясь найти компромисс между творческими задачами, которые ставили перед собой художники, и существовавшими рамками идеологического контроля, они всё чаще обращаются к приёмам образной, символической речи. Т.Динов, один из мастеров болгарской школы анимации, заметил, что «метафора в движении — “поэтический трамплин” к безбрежности человеческой мысли»[736].

Каждая из национальных аниматографий стала искать свою самобытность, свой неповторимый образ, развивая характерные особенности и художественные черты. Создаваемые в конце 50-х и в 60-е годы фильмы способствовали формированию отличительного индивидуального стиля или новых художественных направлений, ставших характерными для тех или иных анимационных школ. В этом плане ярким примером является опыт чешской школы и её достижения в области кукольной анимации, одним из основоположников которой был Иржи Трнка. Творческие поиски чешских аниматоров и, в частности, Г.Тырловой, Б. Пояра, И. Брдечки, Э. Хофмана и З. Миллер, оказали существенное влияние на советских аниматоров. Во многом благодаря этому влиянию в начале 50-х годов произошло возрождение кукольной анимации в Советском Союзе[737]. Не менее интересным представляется опыт югославской анимации, развитие которой в середине 50-х и в 60-е годы связано с загребской школой анимации и развитием загребского стиль. В эти же годы активно начинает развиваться анимация в Польше. Во многом этому способствовало то, что в 60-е годы польское правительство решило значительно увеличить выпуск анимации, доведя количество до 120 фильмов в год. Многие их этих лент сформировали направление «философствующей школы»[738] анимации, основы которой были заложены В. Боровчиком и Я. Ленницой и продолжены в работах М.Киевича и Д. Щехуры. Особым явлением среди восточноевропейских школ стала венгерская анимация. С момента своего становления венгерские аниматоры отказались от распространенной в послевоенные годы практики съемки фильмов на сказочные сюжеты, темы их лент были адресованы взрослым. В них поднималась современная проблематика, желание говорить со зрителем языком анимации об острых вопросах, затрагивающих области политики, морали, нравственности и философии.

Стимулирующим фактором для восточноевропейских аниматографий стало развитие национального телевидения этих стран. Государственные телеканалы остро нуждались в анимационной продукции, способной заполнить промежутки между телепередачами и наполнить детский контент вещания. А так как в большинстве этих стран не имелся багаж ранее снятых анимационных лент, то возникла необходимость в срочном увеличении имеющихся производственных мощностей и привлечения в анимацию нового поколения художников. Многие из тех, кто в это время пришел в анимацию был связан с областью журнальной сатирической графики и современного плаката. Связь этих двух видов искусств в истории анимации не раз приводила к появлению ярких явлений, новых образных решений и тематическому обновлению. Это имело место и в ряде восточноевропейских аниматографий, например, в той же югославской или польской анимации. Развивающееся телевидение нуждалось не только мультфильмах, но и в информационно-просветительном материале, рекламе и анонсах. Выпуск подобной продукции становился полем экспериментов, позволяющим аниматорам осознать возможности и границы искусства анимации, освободиться от имеющихся канонов, найти новый, динамичный, лапидарный язык, на котором возможно говорить об острых проблемах современности, с её имманентной нестабильностью и социальной напряженностью.

Говоря о формировании национальных анимационных школ Европы, нужно отметить одну принципиально важную особенность. Само понятие «школа» не является чем-то обособленным и замкнутым. Она скорее представляет собой творческое содружество самостоятельных в своём развитии художников, не требуя от них следования заданным стандартам, нивелирующих их индивидуальность. Например, С. Асенин, исследуя феномен загребской школы, пишет, что «это “собрание индивидуальностей”, так что единство проявляется здесь в многообразии, а творческое соревнование — в стремлении сделать по-своему и по возможности лучше, чем было сделано до этого»[739]. Таким образом, существование в пределах единого изобразительного стиля не является для школ главенствующим критерием, обусловливающим художественную общность. В основе такого явления как анимационная школа лежат более глубокие социально-культурные, психологические и творческие начала, которые определяют формы и образы художественной реальности в создаваемых фильмах. Как правило, анимационные школы, такие как загребская, польская или болгарская, возникали как явление, в основе которого лежало определенное единство художественных взглядов и идей. Однако каждый из представителей той или иной школы, был самостоятельной творческой личностью, со своим, порой очень индивидуальным, художественным языком и воззрениями, не всегда разделяемыми коллегами. Возникновение качественно новых явлений в мировой анимации, какими явились национальные школы, произошло на фоне отрицательного отношения к доминировавшим в 50-е годы стилевым тенденциям, устоявшимся формам анимации и стремлениям открыть перед ней новые возможности.

Самобытность каждой из анимационных школ формировалась в условиях постоянного взаимодействия и здоровой конкуренции, задававшей стимулы для художественного развития и поиска новой анимационной образности. Одним из подобных стимулов явилось развитие в поствоенный период международного фестивального движения. Помимо кинофестивалей, где наряду с игровыми и документальными лентами, существовали номинации для анимации, появлялись фестивали короткометражного и анимационного фильма. Одна из важнейших особенностей проведения подобных фестивалей и влияния их на формирование специфики и тенденций развития мировой, но в особенности европейской анимации, заключалось в том, что «не материальная выгода от фильма или его рыночная стоимость составляют основной критерий в оценке фильма, его художественных достоинств, мы (члены жюри — Н.К.) поощряем и одобряем всё то новое, что вносят мультипликационные фильмы в сокровищницу мировой кинематографии»[740]. Развитие фестивального движения явилось своеобразной поддержкой для аниматоров, создававших фильмы, альтернативные коммерческой анимации и не вписывающиеся в установленные стилевые или идеологические стандарты. Фестивальное движение создавало такую творческую среду, которая являлась благоприятной для утверждения собственной самобытности и авторского стиля. Его роль так же оказывается неоценимой в сфере продвижения фильмов на международном рынке и организации информационных кампаний, основная цель которых была в привлечении общественного внимания к национальной анимации, её проблемам. Как отмечает югославский режиссер Б. Довникович: «Для отечественной кинематографии подобные знаки признания (в данном случае говориться о призах и дипломах, получаемых на международных фестивалях – Н.К.) важны, потому что они привлекают внимание к нашим достижениям, показывая, кто мы такие можем предложить мировой культуре»[741].

Участие в фестивальных программах было особенно значимо для аниматоров из стран соцлагеря, так как, несмотря на жесточайший контроль со стороны госорганов, фестивали все же представляли собой своеобразные «окна», прорывающие систему идеологических установок и предоставляющих возможность для творческого взаимообмена. Общение на фестивалях превращалось в площадку для взаимообмена опытом и приобщения к новым течениям в искусстве.

Определение самобытности каждой из анимационных школ основывалось на обращении к национальным традициям, аниматоры искали вдохновение в народных образах, старинных легендах, сказках и преданиях. Освоение и критическое переосмысление фольклорного наследия дало толчок к «пластической революции», основным итогом которой стало обновление языка, открытие иных принципов гармонического синтеза аудиовизуальных возможностей анимации, появление новых художественных и стилистических направлений. Одним из тех, кто задал вектор на обновление анимации, был Иржи Трнка. Его творческие поиски опирались, с одной стороны, на фольклорные традиции Словакии и Южной Богемии, а с другой стороны, на наследие и опыт европейского театра марионеток. Занимаясь кукольной анимацией, где работа строилась на принципах индивидуального, авторского подхода, И. Трнка оказался далёк от диснеевского метода создания фильмов. «Трнка никогда не шёл из-за технической легкости на вульгаризацию формы, — пишет французский критик Р. Бенаюн, — он не искал, как Дисней, наиболее удобного решения. У него была фаустовская требовательность там, где Дисней довольствовался видимостью успеха»[742]. Творчество И. Трнки было новаторским не столько в силу отказа от методов конвейерного производства, сколько благодаря новым стилистическим приемам и отказу от развлекательной драматургии лент. В его фильмах господствует простота решений и форм, сохраняющих лаконичность и обобщенную типизацию, присущую образам народного искусства. За внешней простотой, ясностью форм лежало подчеркивание, заострение наиболее существенных деталей и черт, преломление наиболее значимого посредством гиперболизации, лишение образа реалистичности трактовки и придание ему либо фантастического, либо романтически-поэтического или гротесково-сатирического звучания. Сюжеты его лент возникали на основе народного юмора, традиций фантастического и эпического повествования, утонченных стилизаций и образной символики, наполняющей их философской и поэтической глубиной обобщений. Фильмы И.Трнки были полной противоположностью заатлантической продукции, в них «поражало сочетание изящного анекдота, прозрачных и свежих цветов, благостной атмосферы влюбленности, ритма, лишенного скучной текучести и отсутствие преувеличенного реализма, который характеризует Диснея»[743].

Хотя в лентах И. Трнки, снятых им в 40-50-е годы, присутствует тяготение к повествовательным формам, однако здесь повествовательность абсолютно иного, не иллюстативно-описательного и натуралистичного свойства, а скорее притчевого характера. Его лентам присуща поэтическая трактовка образов, активное использование обобщений, тонкая стилизация, гротесково-метафорическая поэтика. Ленты И.Трнки можно было бы отнести к лирико-романтическому, поэтическому направлению в кукольной анимации. Хотя в ряде случаев в его поэтичности прослеживается фантасмагорическое или пародийно-ироическое звучание.

Важным моментом было и то, что, начиная с фильмов И.Трнки, на европейские анимационные экраны вновь вернулись человеческие образы. Героями его лент были не реальные персонажи, а обобщенные образы-маски, несущие в себе собирательные типы, возникающие в результате художественного обобщения. Создавая свои образы, И.Трнка руководствовался тем, что они воспроизводят «идеи человека, а не его внешность»[744]. Подобное отношение к образам позволяло избежать натуралистичной трактовки и бытового правдоподобия. В тоже время они не превращались в условные знаки, в абстракцию, лишенную психологической разработки. Герои лент И. Трнки, являющиеся предельно обобщенными, метафорически-иносказательными образами, несущими на себе черты точно найденного символа, рождаются из вдумчивого изучения действительности, понимания сути персонажа, мотиваций его поведения, поиска характеризующих его деталей. Его куклы это своеобразные обобщенно-типизированные знаки-маски. Их иносказательность давала возможность режиссеру передать глубину философских обобщений, выразить то, что нельзя было сказать впрямую.

Простота, ясность выражения идеи, обладающей философской глубиной и поэтическим обобщением, являлись основными требованиями, выдвигаемыми И. Трнкой к созданию анимационного фильма. Эти требования впоследствии легли в основу трансформации языка и привели к смене стилей в анимации. По сути дела, И.Трнка был одним из первых аниматоров, кто встал на позиции развития принципов знаково-символической модели фильма. Метафоричность, иносказание, поэтический вымысел составляют её основу. Именно И. Трнка вводит в практику оперирование не образами-подобиями, а образами-знаками, несущими на себе семантическую нагрузку. Иржи Трнки задал смену вектора развития анимации с пассивного репродуцирования реального в его натуралистичных формах в сторону интерпретации, толкования действительности, выражения её квинтэссенции в метафорических формах.

Ориентация на типическое обобщение, поэтическую иносказательность была присуща и лентам Г.Тырловой. В её творчестве знаково-символическая модель фильма характеризовалась соединением достаточно простого, лаконичного сюжета с углубленным психологизмом. Преодоление репрезентативности в её лентах, движение художественного образа в сторону обобщенной условности происходит не только за счёт использования образов-знаков, но и выразительной фактуры применяемого материала. Он становится носителем образной идеи, художественным элементом. В её лентах идеи рождаются из материала, они оказываются не разделимы. Таков фильм «Узелок», где персонажи – это завязанные на носовых платках узелки, причем все они не безличностные герои, а индивидуализированные образы, обладающие своими драматургическими функциями, своей пластикой, способной передать тонкие и вполне точно характерные черты человеческой натуры. К числу лент, где материала – это часть идеи, можно отнести серию «шерстяных фильмов» «Два клубка», «Мальчик или Девочка?», «Снеговик». Но этим Г.Тырлова не ограничивается. Интерес к выразительным возможностям фактуры, к её образности определяет творческий стиль режиссера, для которого характерно лирико-поэтическое видения мира.

Смена существовавшей анимационной модели и формирование новой не могло идти без смены видения. Взгляд художника устремляется не в мир сказочных иллюзий, в пространство идеального. Объектом его внимания стала живая, кипящая событиями, наполненная противоречиями реальность.

Наряду с тем, что многие восточноевропейские аниматоры создавали в основном наивные детские фильмы или безобидные ленты, в основе которых лежала «комедия ситуаций» или анекдот, многие из них стремились выйти за существующие жанрово-тематические рамки. Они в своём творчестве обращались не к сказочным или «кукольным» сюжетам, а пытались создавать работы, которые ждал современный зритель. Анимационные экраны заполнили ленты современной тематики, в которых встававшие перед человеком проблемы и вопросы преломлялись сквозь призму философских размышлений, приобретали сатирично-ироничное звучание или через иносказание, метафорические образы переводились в план притчевых повествований.

Для новых тем нужны были новые анимационные модели и новая эстетика. Идеальный образ мира, существовавший в анимации 30-40-х годов, его эстетика не могли соответствовать новому содержанию, не были способны выразить дух нового исторического периода. После войны мир утратил иллюзии идеальности, в нем произошли серьезные изменения. Ощущая необходимость изменений, аниматоры ищут пути ухода и преодоления идеальности, гармоничности и прагматичности художественного образа «большого стиля». Это проявляется в обращение к новому материалу, и пониманию анимации как средства самовыражения и области творческого эксперимента.

Преодоление диснеевского наследия и влияние стиля соцреализма в восточноевропейской анимации было связано в первую очередь с отказом от развлекательности, иллюстративной повествовательности и желанием снимать фильмы, тематика которых главным образом отвечала бы запросам взрослой аудитории. Отражая в своих лентах острые проблемы современности, представляя философские размышления или творческие фантазии, художники использовали для этого иносказательные, символические образы, либо скрывали серьёзность затрагиваемых тем под маской банальных анекдотов. Это приводило к тому, что подача материала приобретала или притчевую, или гротесково-сатирическую форму. Даже юмор, если он присутствует, то это уже не «развлекательный» юмор, а гротесковая гримаса и горькая, злая, порой жестокая усмешка. Образ мира, существующего в диснеевских фильмах, мира идеального, мира «по ту сторону добра и зла», оказался разрушен. У реальности появилось совсем иное лицо, подёрнутое саркастической гримасой, лицо, спрятанное за маской внешней весёлости и игры. И то истинное, что скрывалось, маскировалось под анекдот, философскую притчу оказывалось неимоверно глубоким по содержанию, ёмким по смыслу, заложенному художниками. Отсюда возникает внутренняя многозначность и метафорическая усложненность фильмов. За внешней формой сатирического гротеска, скрывался подтекст, представляющий недостатки и парадоксы реальности в таком ракурсе, что они обретали формы типичных слабостей человеческой натуры и общечеловеческих закономерностей бытия.

Интерес к реальности выражается и в интересе к материальной стороне мира. Проблема материальности мира, его телесности становится одной из основных в анимации второй половины XX века. Отсюда и интерес к темам, на которых ранее лежала печать табу. В художественном образе фильмов проявляется эстетика ужасного. Аниматоры начинают обращаться к темам смерти, насилия или жестокости. Степень идеальности художественного образа мира, существовавшая в анимации «большого стиля» резко понижается. Это становится заметно и в характере изображения.

Стремление передать телесность как знак материального мира на экране происходит через внимание к поверхности, использованию различных фактур, их совмещении и наложении. Наряду с рисованными лентами, использующими целлулоидную технологию, в анимации появляются картины снятые с применением цветных бумаг, ткани, кружев, шерсти, сыпучих материалов (соль, песок, кофе) и даже стекла. Примером могут служить не только разнообразные ленты Г. Тырловой, но и фильм румынского режиссера К. Мустеця «На ниточке», где весь сюжет рассказан образами, возникающими из одной единственной нити, или работа польских авторов В. Хаупе и Х. Белиньской «Смена караула» оригинально использующих спички. В этом ряду нельзя не упомянуть имя замечательного чешского мастера К. Земана, экспериментирующего с различными материалами, режимами съёмки и технологиями. Любой из его фильмов – это всегда неожиданное решение, возникающие из виртуозного владения материалом. Образы его лирико-поэтической ленты «Вдохновение» созданы из хрупкого стекла. В ленте «Клад птичьего острова» он смело совмещает рисованную и кукольную анимацию. Гармоничное сочетание образов разной условности, создающих коллажное пространство фантастического мира его лент, становится художественным стилем К. Земана, который находит отражения в таких работах как «Барон Мюнхгаузен» или «Хроники шута». Здесь поэтика режиссера развивается в русле традиций мельесовской аттракционности, открывшей дорогу к внутрикадровому монтажу фактур и полистилийности. Черты сюрреалистичности, обозначенные в лентах К. Земана, получили свое развитие в работах поколения молодых аниматоров, пришедших в кино в 60-70-е годы. Среди них были Я.Шванкмайер и Ир. Барт.

Отражение вещественности, осязаемости мира приводит к отказу от локальной, аккуратной заливки. Она заменяется пастозным, небрежным изображением или пульсирующим цветовым пятном, а вместо проволочного, замкнутого контура появляется живая, живописная линия. Аниматоры начинают использовать технологию живописи под камерой, где сама живописная поверхность, жизнь мазков, их метаморфозы становятся драматургической основой фильмов. В этом плане интересны работы венгерского режиссера С. Бэлаша, представляющие своеобразные живописно-поэтические киноимпровизации. Ткань его лент создается вереницей причудливых, порой крайне субъективных, где то фантасмагоричных образов, постоянно меняющих свои очертания, перетекающих один в другой, рождающихся из самой живописной фактуры. В манере живописи под камерой сняты его ленты «Город», «Птица Феникс» или «Волна». В этих работах камера просто фиксирует поток живописных образов, рождаемый фантазией художника, размышляющего с кистью в руке. Экранной живописью являются работы и польского режиссера В. Герша. Его ленты словно ожившие живописные полотна, где живой, порой небрежный мазок художника, создает удивительно выразительный мир («Малый вестерн», «Красное и черное», «Портрет коня», «Великолепный марш»).

Появление новых тем и обращение к современной проблематике требовало и поиска новых принципов построения киноформы. Опыт и стиль современной журнальной графики с ее лаконизмом, остротой яркостью выражения мысли оказался близок анимации и повлиял на формирование новой концепции анимационного фильма. Ёмкость содержания находила своё воплощение в афористичной, тезисной форме, создаваемой сжатым языком графических сокращений и образующим знаково-символическое пространство. Тезисность становилась одной из главных черт анимации 60-х годов. Она проявлялась как на уровне выражения мысли, придающей драматургии черты интеллектуальной схемы, так и на уровне изобразительного стиля, несущего в себе принципы редуцированности и минимализма. Характеризуя фильмы, созданные в 60-х годах, и отмечая в них качества, И. Трнка писал: «они упрощены по сюжету, но необычайно углублены в психологию»[745]. Идеи, выражаемые в них, усложняются, приобретают всё более широкое универсальное звучание, между тем их образы сохраняют свою первоначальную простоту и незамысловатость. Но существу они лишь знаки, где одна или две точно найденные детали определяют их характеристику.

Редуцированность есть своеобразное проявление тезисности. На уровне изображения она определяет не только характер пластики, направленный на уход от диснеевской плавности, «мягкости» движения в сторону грубого, резкого жеста[746], но и в переходе от образа-подобия к знаку, наброску. Такие образы характеризуются утрированностью формы, подчёркиванием только значимого, доводя рисунок до схемы, иероглифа. Развитие изобразительного стиля в этом плане приводит к появлению «эстетики небрежности», черты которой особенно заметны в манере рисунка и одушевления[747].

Изменившаяся в сторону условности и символичности форма задаёт иной характер движения. Вспоминая о работе над фильмами, снимаемыми в конце 50-х годов, Д.Вукотич писал: «Персонажи наших фильмов постепенно освобождались от реальных движений, которые неминуемо влекли за собой временнýю протяжённость. Это ускоряло темп фильма, движение становилось функциональным. В результате втрое уменьшалось количество кадров…»[748]. Стремление к рациональности и максимальной образности определяет редуцированный характер движения. В нём происходит актуализация жеста, который заменяет целое и наделяется символическим значением. Построенное на жесте движение разрушает органическую непрерывность, плавность и то, что определялось как «каучуковость» и плазматичность формы. Фактически основой становится условный, заостренный знак, так как жест приводит к переориентации от «О»-образного, плазматического диснеевского стиля движения к стилю движения, получившему название как «I»-образный[749]. В движении обостряется ритмическое начало. Ритм задаёт чередование динамических и статических моментов не только в движении персонажей, но и в развитии сюжета. Особое структурирующее значение приобретает пауза, она несёт на себе смысловую нагрузку в условиях «сжатия времени» и ёмкости информации на единицу внутрикадрового пространства.