Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 2 page

Утверждающиеся эстетические нормы тоталитарных режимов формировали концепцию «большого стиля», в основе которого, как это не парадоксально, оказались художественные модели, получившие распространение в американской анимации начала 30-х годов. На формирование доминировавшего в эти годы художественного стиля и экранных моделей анимации огромное влияние оказала творческая деятельность У. Диснея и утвердившийся на его студии изобразительный канон. Помимо чрезвычайной выразительности актерской игры и характерности анимации, удивительного мастерства звуко-зрительного синтеза, продуманности ритмической линии киноповествования, стилю Диснея присущ тотальный антропоморфизм, «О»-образность и лаконизм рисунка, виртуозное выстраивание неожиданных сюжетных ситуаций, включающих весь спектр комизма. Говоря об эстетических достоинствах разработанного Диснеем анимационного изобразительного стиля, в драматургии его фильмов наблюдалось следование уже получившей оформление типичной комиксной конструкции с её максимальной простотой и однозначностью сюжета. В её основе лежала характерная для американских анимационных лент ситуация комедийного преодоления препятствий со всем гиперболизмом и импровизационностью разыгрываемых гэговых перипетий. В действии, построенном вокруг простой, ясно выраженной идеи, главным приемом формирования сюжета является гэг. Однако в короткометражных лентах Диснея комиксная модель не просто строится из череды анимационных трюков, она получает ритмизованное оформление, которое возникает не столько из-за наполнения лент музыкально-танцевальными номерами, сколько за счет синхронизации звука и изображения, безукоризненного согласования динамики сюжетов со смыслом и экспрессией музыки. Таким образом, Дисней, виртуозно используя анимационные приёмы, совершенствовал ставшей классической комиксную модель американской анимационной короткометражки с ее «идеологией визуального».

С начала 30-х годов Дисней идет по пути внутренней разработки, усложнения и совершенствования комиксной модели как за счёт более сложной драматургии сюжетных ситуаций, так и за счёт развития системы образов-масок. Центральный герой его лент получает окружение – персонажный ансамбль, состоящий из типизированных масок-характеров. «Система образов-масок, – отмечает С.Асенин, – делает более развернутым, объемным и многоплановым мир, в котором они действуют, позволяет сделать активней и многокрасочней характеры персонажей, разнообразней сюжеты. И главное, она дает возможность создать на сопоставлениях и контрастах более выразительную, впечатляющую и драматургически выигрышную структуру взаимоотношений героев»[617].

С развитием анимации и совершенствованием опыта у Диснея и художников его студии возникла потребность в усложнении драматургического повествования. Во многом это было связано с тем, что в эволюции киноискусства и анимации с приходом звука произошла смена вектора развития. Доминировавшая в 20-е годы идеология визуальности сменялась идеологией слова. Анимации нужен был более сложный тип сюжета, основу которого бы составлял не визуальный гэг, а повествование, история. Переход к новому типу построения экранной формы шел через разработку индивидуальных характеров героев и расширение их эмоционального спектра. По сути дела к середине 30-х годов Дисней заложил основы и сформулировал идею актерской или, как её назвал Ч.Джонс, «хар а ктерной анимации»[618], получившей развитие в конце 30-х и в 40-е годы, когда он обратился к постановкам полнометражных картин. Именно в это время в анимации формируются новые принципы кодификации экранной реальности, ориентируемые на повествовательность и реалистичность.

Изменение типа персонажа повлекло и изменение характера юмора. Непрерывный трюковой динамизм в построении сюжетной линии отходил постепенно в прошлое. В структуру комиксной модели фильма начинают деликатно вводить элементы повествовательности, заимствованные из басенно-сказочных форм. Разнообразные по своему жанрово-тематическому характеру, структуре сюжетов и композиции фильмы серии «Наивные симфонии» становятся для режиссеров Диснея лабораторией экспериментов. Наряду с типичными лентами комиксной модели, строящимися на контрастности и динамизме драматургии, состоящей из непрерывной череды комичных ситуаций, появляются ленты с элементами повествовательной модели. Обращаясь к басенным и сказочным сюжетам, режиссеры его студии не идет по пути простой иллюстративности и пересказывая истории. Они остаются верены творческому стилю, вплетая в ткань элементы комического и подчиняя действие музыкальным темпам. Неповторимая ритмико-танцевальная стихия выступает одним из начал организации образной и сюжетной ткани фильмов. Она является довлеющей во многих лентах серии «Наивных симфоний». Даже казалось там, где история не предполагает обращения к музыкально-танцевальным темам, режиссеры Диснея находят возможности не только включить их в сюжетную ткань фильма в виде отдельных мизансцен, но и на их основе построить всё действие. Подобный подход при работе с текстом сказки или литературного произведения требовал иных принципов драматургии. Исходная повествовательная основа редуцировалась, сжималась до простой лаконичной истории. Такие купюры позволяли включать в ткань действия присущие диснеевскому стилю комические и музыкально-танцевальные номера, открывающие возможности для игры персонажей.

Повествовательные приёмы, обозначившиеся в ряде лент «Наивных симфоний», и в первую очередь в таких как «Три поросенка», «Старая мельница» или экранизациях «Маленький Гайавата», «Винкен Блинкен и Нод», «Гадкий утенок», получили развитие при создании полнометражных картин. С их выпуском связывается новый этап не только в работе студии У. Диснея, но и в эволюции анимации. Как замечает С. Асенин, «Дисней остался бы всего лишь одним из многочисленных режиссёров американского мультипликационного кино, которых выдвинула эпоха 20-30-х годов, если бы весь творческий и организаторский опыт, который был им приобретен, не воплотился в принципиально новом явлении – полнометражном рисованном фильме»[619].

Создание полнометражного фильма требовало принципиально иных подходов в организации сюжетной конструкции. Используя в качестве основы литературный текст, Дисней его полностью перерабатывал в соответствии с принципами зрелищной природы анимации. Он опускал параллельные сюжетные линии, поясняющие или описательные эпизоды, акцентируя внимание на ключевых моментах, дающих толчок развитию истории, выстраиванию последовательной и ясной линии повествования и раскрытию в анимационной динамике характеров героев. Разрабатывая модель полнометражного фильма, Дисней не отказывался от присущего его стилю эксцентризма, музыкальности и драматургической экспрессивности.

Работа над полнометражными лентами вносит свои коррективы в творческий стиль Диснея. От фильма к фильму, всё более активную роль начинает играть актерская анимация, вносящая в структуру сюжетного повествования элементы художественного психологизма и лирико-поэтическое звучание. Острый эксцентризм диснеевского стиля начала 30-х годов постепенно смягчается, его место занимает лирический, трогательный комизм, рождаемый не абсурдностью действия, не гиперболизмом и нелепостями, а комизм, исходящий из сущности персонажей, проявления их индивидуальности. Комизм, по-прежнему составляя неотъемлемую и очень важную часть драматургии, усложняется, теряя свою однозначность и приобретая более вариативную окраску.

Полнометражные ленты Диснея знаменовали собой прорыв анимации из «мира сплошного комизма», в котором она пребывала на протяжении первых десятилетий своего развития, открыв для неё новый, более широкий диапазон драматургических возможностей от драматических до лирико-поэтических.

Успех и популярность как короткометражек, так и полнометражных лент У. Диснея, сумевшего соединить в своих работах утонченное новаторство и пристрастие к массовым формам кинопродукции, сделали его законодателем моды в анимации периода 30-40-х годов. По словам Р. Шекела «Новатор и рационализатор, Дисней открывал все новые пути и методы искусства мультипликации»[620]. Связывая с именем Диснея открытие новой эры в анимации США, И. Иванов-Вано, отмечал, что под его влияние попала не только американская[621], но и вся мировая анимация.

Лентам диснеевской студии старались подражать, стремясь создавать фильмы, которые бы хоть частично соответствовали их стилистике. Некритический перенос заимствованных форм и моделей приводил к появлению «шаблонных» лент, эксплуатирующих каноны комедийно-развлекательной анимации. Под влиянием диснеевских лент на европейских экранах начинают доминировать фильмы детской тематики, в которых играют однотипные персонажи животных. Их конструкция и характер движений откровенно копируют заокеанские прототипы. Не отличается своеобразием и драматургия фильмов, представляющая прямолинейное развитие сюжета, выстроенного на череде забавных ситуаций или сменяющих друг друга танцевально-музыкальных эпизодов. Как отмечает Дени Шевалье, типичная западноевропейская анимация, выходившая в довоенный период, т.е. в 30-е годы, «почти полностью предназначалась для детей и в плане эстетическом редко выходила за пределы зрелища-анекдота…»[622]. Это замечание в полной мере может быть отнесено не только к западноевропейской, но и вообще к европейской, а от части и к советской анимации периода 30-40-х годов.

Лишь немногие европейские аниматоры пытались сохранить творческую самостоятельность, свой оригинальный художественный стиль, противопоставляя свои ленты нарастающим тенденциям «стилизации под Диснея». К числу таких художников относятся Л.Рейнигер, Б.Бартош, Вл.Старевич, Лен Лай, О. Фишенгер, которые сформировали свой неповторимый стиль в предыдущий период, а также пришедшие в анимацию в 30-е годы А.Алексеев, Н.Мак-Ларен, П.Гримо, А. Гросс.

В период 30-40-х годов наряду с европейской, восточная (китайская и японская) и советская аниматографии оказались под «гипнозом Диснея». Начиная со второй трети 30-х годов (с 1933-1934 года), в России в связи с идеей централизации искусства и навязыванием единого художественного метода, при создании анимации на студиях стала внедряться практика ориентации на некий художественно-эстетический канон. И как не парадоксально, в качестве образца для выработки такого канона в 30-е годы рассматривалась унифицированная стилистика и эстетика американской анимации, и особенно художественный стиль студии У.Диснея. Этот стиль в киноведческой литературе стали именовать «диснеевским стилем».

Основанием для ориентации на «диснеевский стиль» служил целый ряд факторов, лежащих как в социокультурологической, так и в производственно-технологической области. Одним из таких факторов являлось то, что фильмы американской анимации были продуктом, ориентированным на эстетику массовой культуры. Основной её зритель — это так называемый «средний американец», воспитанный на образах унифицированной городской культуры. Период 20-30-х годов в России был временем сращивания города с селом, уничтожения границы между ними. Советская культурная модель складывалась под влиянием общинной традиции, которую несли с собой выходцы из деревни в город[623]. Ассимиляция деревенского и городского населения приводила к созданию некоего единого коммунального пространства, поглощающего внутренние различия и формирующего новую коммунальную эстетику массовой культуры на основе симбиоза крестьянской и городской культур. При этом нельзя не вспомнить, что людей, принадлежащих к городской культуре не окраин, а центра, имеющих более развитые эстетические вкусы и связи с традиционной культурой подвергали изоляции и изживанию, награждая их уничижительной кличкой «попутчик». Не менее любопытен факт, говорящий о выработке новой массовой формы культуры. Идеологи пролеткульта подвергали «отлучению» от традиционной культуры как крестьянство, так и интеллигенцию. Они считали, что культура пролетариата должна диктоваться всем слоям общества. Фактически это была диктатура пролетариата в области искусства, т.е. это было доминирование эстетики и форм низовой городской культуры, вкусов городских окраин. Таким образом, к 30-м годам, регресс, происходивший в массовом сознании, привёл к поглощению различий и образованию нового единообразия, выработавшего унифицированную массовую культуру. Эта культура в своей основе была урбанистична, её источником являлся «машинный урбанизм» (А.В. Луначарский).

Основы и принципы складывающейся в России культуры были близки культуре урбанизма евро-американской городской среды. В своё время об этом говорил А.В. Луначарский, считая, что «…очень многое можно почерпнуть из произведений этого искусства <…> Оттуда могут быть заимствованы высокие технические методы и приемы, из которых многое вероятно, может быть усвоено <…> Там могут быть какие-нибудь отдельные пророки и предтечи того, чего ищет пролетариат; могут быть и другие различные ценности…»[624]. Эти высказывания от имени официальной власти свидетельствуют о близости социокультурных и эстетических основ между советской и американской культурой. Наличие схожих моментов в типах культурных пространств являлось одним из факторов для благоприятной интеграции в отечественную анимацию художественных форм и эстетических моделей американской анимации.

Перенос и адаптация американской модели анимационного фильма к советской мультипликации стали возможны также благодаря внутренней схожести и идентичности, основанной на фольклорной природе кино и выраженной в общности структурных конструкций мифологических сюжетов. Несмотря на идеологическую противоположность систем, т.е. на разность содержательных, ценностных установок, кинематограф эксплуатировал одни и те же мифы. Базовый миф о «золотом веке» и возможность осуществления «детских мечтаний» оказывались схожими в двух аниматографических системах. Именно идентичность базовых основ мифологических структур в организации советской и диснеевской моделей позволили реализовать принцип соединения их формы и нашего содержания. Однако не только близость мифологических конструкций, но и общность архетипических установок указывает на определенную идентичность. Так, в советской и американской мировоззренческих моделях главенствующее место занимает архетип Отца, т.е. мужское начало[625]. В этой связи нельзя не согласиться с А.Орловым, считающим, что главенство архетипа Отца влияет на формирование персонажной иерархии в анимационных фильмах. Если в американской анимационной модели, сложившейся к 30-м годам, основные герои это мужские образы — Микки Маус, клоун Ко-Ко, кот Феликс, полковник Враль, малыш Дад, фермер Эл Фэльфа, кролик Освальд и т.д., то и в советской анимации 20-30-х годов также доминируют мужские герои — Братишкин, Бузилка, Сенька-африканец, Тип-топ, барон Мюнхгаузен, кузнец Сила, Мурзилка. «Возможно, именно поэтому столь легким и ненатужным было заимствование диснеевских типажей отечественной довоенной мультипликацией, ибо оно не затрагивало принципиальных, архетипических установок нации» — делает вывод А.Орлов[626].

Свободной интеграции американской модели анимации в формирующуюся нормативную систему организма советской анимации способствовала не только схожесть архетипических форм мышления, но и сама жизнь создала определенные социально-экономические предпосылки.

Во-первых, в конце 20-х годов репертуар советских кинотеатров почти на половину состоял их американских фильмов, имевших популярность у зрителей. Поэтому образная стилистика и сюжетные схемы американского кино в сознании зрителей выработали определенные эстетические вкусы и стереотипы представления экранной формы.

Во-вторых, начиная с 1933 года, на экранах периодически выходили диснеевские фильмы[627]. Публичные показы диснеевской продукции, оказывавшие на многих сильное впечатление, не были внезапной акцией. Руководители советской кинематографии давно были знакомы с американской продукцией и восторженно воспринимали забавные серии с Микки Маусом. Н. Ходатаев так вспоминает это время: «…в правлении Союзкино бесконечно крутили Микки-Маусы и вздыхали, негодуя на советских мультипликашек, что таких не делают. А советские мультипликашки наивно оправдывались, говоря, что для того, чтобы делать Микки-Маусы, нужны мастерские в 60-100 человек, американский конвейер и американский штамп типажа»[628].

Восхищение не только диснеевской, но и вообще американской анимацией возникало на фоне сравнения её с отечественной продукцией. Руководители кинематографа хотели видеть подобные фильмы, но выпущенные советскими аниматорами. Для этого, нужно было коренным образом изменить положение дел в анимации, превратив её из полукустарного производства в область киноиндустрии. Взявшись за реорганизацию анимации, руководители кинопромышленности меньше всего беспокоились о художественно-эстетической стороне дела.

Принятие формы американской анимации происходило на фоне смены требований, предъявляемых к искусству[629]. Основным критерием развития форм искусства считалась практическая целесообразность, представляющая функциональную концепцию и проявляющаяся в процессе удовлетворения социальных и материальных потребностей, присущих определенной социальной группе, классу. Отстаивая эти принципы, И.И. Иоффе писал, что «искусство — процесс производства и применения вещей», а «произведения искусства есть не выражения духа, а <…> вещь культуры, имеющая определенное употребление»[630]. Подобный производственно-функциональный подход к искусству и к анимации, в частности, определял взгляды на неё как на «вещь», позволяя оценивать фильмы не с художественно-эстетических позиций, а как «общественно-социальные» объекты. Привлекательность американской анимации виделась советским руководителям кинематографии в первую очередь с утилитарно-практических позиций.

Во-первых, её популярность у зрителей обеспечивала ей коммерческую прибыльность и это на фоне того, что у советской анимации в 30-е годы были определенные трудности с прокатом и она не приносила должного дохода. Прокатные организации «считали мультипликационные короткометражки ненужным излишеством, удлиняющим киносеансы, и потому финансово не эффективными»[631]. Выпуск анимационной продукции был нерегулярным, малометражным и незначительным по количеству фильмов[632]. На фоне такого положения дел в советской анимации, анимация в США выглядела преуспевающей частью кинопромышленности, приносящей высокие доходы. Это связывалось со зрелищностью фильмов, которая обеспечивалась их развлекательно-трюковым характером. Как отмечали руководители ГУКФ, именно этого не хватало отечественным лентам и именно на это должны были обратить внимание её создатели. По сути, подобное замечание означало переориентацию жанрово-тематического направления в развитии советской анимации. Эта переориентация проходила в рамках смены общей концепции развития советского кино на рубеже 20-30-х годов. Одним из основных направлений в развитии советского кинематографа этого периода стала ориентация на выпуск развлекательных лент и фильмов для детей.[633] Уже во вторую пятилетку перед работниками киноискусства, в большей степени перед аниматорами, была поставлена задача добиться должных успехов на «смешном фронте». В свете этих предписаний руководители ГУКФ[634] постепенно стали ориентировать советскую анимацию на опыт американских коллег, «достигших высоких успехов» в выпуске комического короткометражного фильма. Отечественная анимация начала активно осваивать американскую технологию и организацию анимационного производства, связанную с использованием целлулоида[635]. По отношению к трудоемкому альбомному методу или в сравнении с шарнирной марионеткой новая целлулоидная технология давала неограниченную свободу движения образов, позволяя решать сложные драматургические и актерские задачи, значительно облегчала работу аниматорам и была экономически более выгодной. Освоение новой технологии обернулось на начальном этапе подражанием диснеевской анимации как в художественно-эстетическом плане, так и в плане организации производственно-технической базы. Как отмечает Ф.С. Хитрук, «жесткие рамки технологии, основанной на конвейерном производстве, привели к унификации художественных средств и породили “мультипликационный стиль”, заимствованный у Диснея»[636].

Во-вторых, с позиций функциональной концепции культуры, основную оценку в произведении искусства занимал критерий мастерства, профессионализма как формы деятельности. С этих позиций американские фильмы, и в первую очередь ленты Диснея, как в плане создания образов, их одушевления и работы со звуком, так и в плане сюжетного построения, его динамики и занимательности действия, высоко оценивались и руководителями ГУКФ, и практиками искусства. Достаточно вспомнить ту высокую оценку, которую давал мастерству У. Диснея С.Эйзенштейн и Л.Кулешов[637].

В-третьих, руководителей разных рангов в американской модели анимации привлекала система организации производства. Эта модель совпадала с воплощением в жизнь сталинской концепции реорганизации кино, направленной на создание централизированного контроля над кинообъединениями и фабриками. В анимации для воплощения задач по централизации производства почва оказалась подготовленной изнутри, самими аниматорами, говорившими о необходимости укрупнения студий, объединения мелких, полукустарных мастерских в отдельные крупные производственные комплексы[638].

Однако, как известно централизация производства преследовала своей целью не только объединение мелких цехов в крупные творческие объединения, её основной задачей было воплощение коллективистской идеи, направленной на создание единого унифицированного стиля. Фактически это означало стремление к стандартизации и внедрению поточно-бригадного метода производства фильмов. Создание крупной студии с основой на конвейерный метод производства, распространенный на американских студиях, наиболее соответствовало требованиям воплощения этих планов в действительность. Модель диснеевской студии была воспринята как совершенная форма кинофабрики. Его метод производства как наиболее отвечающий пониманию целесообразности был принят как метод Нового искусства. Съёмка фильма в конвейерно-цеховых условиях воспринималось как создание произведения пролетарского искусства, ибо в его основе лежала «коллективная трудовая активность», направленная на достижение общей цели и способствующая «переустройству мира».

Одна из целей создания студии на основе конвейерного метода заключалась в значительном сокращении времени, затрачиваемом на выпуск лент и увеличении их количества, тем самым это позволяло достигнуть цели, поставленной в первую пятилетку — «больше товаров качественных и дешевых». Процесс централизации в анимации завершился к 1936 году с созданием студии «Союзмультфильм»[639]. В её основу были положены принципы организации американского анимационного производства, ориентированного на конвейерный метод и единый художественно-эстетический стиль. С образованием «Союзмультфильма» возникала возможность принятия общей программы творчества, единой тематической и стилевой базы. В результате реорганизации системы кино было сделано всё возможное для внедрения не только принципа организации диснеевского производства — конвейерного метода, но и его стиля и эстетики в советскую анимацию.

Формы и метод американской анимации в начале 30-х годов воспринимались режиссерами и руководителями ГУКФ как прогрессивные. Многие из аниматоров призывали не просто к освоению опыта американской анимации, но и без критического осмысления применяли его при создании фильмов, копируя игру и форму рисованных персонажей, пластику их движения, принципы построения сюжетных ситуаций, ориентированных на комизм положений и алогизм ситуаций. Основными лозунгами того времени, определяющими пути развития советской анимации, были: «Их форма и наше советское содержание» или «Создадим своего, советского Микки Мауса».

Эти лозунги были воплощены в действие, и почти все фильмы созданные в 30-е годы так или иначе напоминали, а то и прямо копировали художественные решения и образы диснеевской анимации. В результате подобного заимствования художественные модели американской анимации стали доминировать в советской анимации, определив её как развлекательно-трюковую область киноискусства. Развитие в этом направлении привело к ограничению жанровых и тематических возможностей. Взгляд на анимацию как на экспериментальную область искусства, с возможностями жанрового и стилевого многообразия, сменился восприятием её как развлекательной сферы киноискусства, предназначенной исключительно для детской аудитории.

Многие творческие деятели анимации, такие как И.Иванов-Вано, П.Сазонов, Н.Ходатаев, М.Цехановский, Х.Херсонский и другие, не соглашаясь с распространением этих представлений, активно выступали против необдуманного подражания эстетике и стилистике американских фильмов. Они активно выступали против новых эстетических установок, осознавая опасность развития отечественной анимации по этому пути.

«В среде киноработников, — говорил в одном из выступлений М.Цехановский, — давно уже укрепился ошибочный взгляд на графическую мультипликацию как на искусство, творческая среда которого ограничена жанром смешных, почти детски-легкомысленных комедий. Теперь взгляд этот, подкрепленный увлечением американскими комедиями, пришёл в твердое убеждение, что эти американские фильмы являются своего рода пределом художественного совершенства, к которому надлежит стремиться и нам, советским мультипликаторам. Им кажется, что если в эту “современную” художественную форму втиснуть советское содержание, то этим вопрос о путях советской графической мультипликации будет разрешён окончательно»[640].

Н.Ходатаев негативно отзывался о прямом переносе опыта американской анимации на отечественную анимацию. Он говорил, что следование этому опыту ведет к нивелированию художественной инициативы, ведь «американские мультипликационные мастерские совершенно исключают экспериментаторов и искание новых и свежих путей»[641]. По его мнению, основным негативным моментом, свойственным американской анимации, являлось зависимость от «удачно найденной фигурки», обрекающей аниматоров на бесконечное её повторение, и использование одних и тех же приёмов, превращенных в устоявшийся канон. «Просматривая американ­ские мультипликации, вы с трудом отличаете их по мастерским. Все они как на одно лицо. Их блестящее мастерство и техника целиком растворяются в едином штампе»[642]. Н.Ходатаев категорически отвергал возможность использования опыта американской анимации отечественными аниматорами, обусловливая своё решение не только идеологическими соображениями, считая их форму неотделимой от их «мелкобуржуазного и пошленького содер­жания», но и тем что «всякие штампы нетерпимы в советском искусстве»[643].

Однако критические замечания аниматоров, предупреждающих об образовании опасной тенденции, искажающей последовательный и гармоничный ход развития анимации в России, навязывание узко-тематических рамок и неверной направленности художественной деятельности, не были услышаны вовремя. Магия Диснея и желание ряда руководителей ГУКФ видеть на экранах, а работников анимации создавать похожие комедийно-развлекательные фильмы, было столь заманчивым и страстным, что советской анимации в течение ряда десятилетий приходилось существовать под влиянием эстетики и стилистики американской анимации. Художественные формы американской анимации, безоговорочно навязанные нашей анимации в первой половине 30-х годов, являлись определяющими в формировании образа фильмов в течение нескольких десятилетий.

«Жесткие стандарты — стандарты персонажей, стандарты сценариев, стандарты мультипликационных трюков, заимствованных у американцев и повторяемых из картины в картину, — всё это навязывалось режиссерам и художникам, лишало их творческой самостоятельности. А если режиссеры и художники пытались отойти от этих стандартов, то найденное ими новое и оригинальное, в цехах, где привыкали к стандартной продукции, всё равно превращалось в единообразное крошево» — писал о существовавшей ситуации в отечественной анимации 30-40-х годов С.Гинзбург[644].

Влияние американской анимации привело к тому, что из фильмов уходило то, что составляло ценность и своеобразие советской анимации в начале 30-х годов. Уходила самобытная поэтика, множественность и неповторимость индивидуальных манер и стилей, в конечном счёте терялось лицо автора, происходило обезличивание анимации, её типизация, унификация на основе действия в рамках принятых канонов и шаблонов. Анимационные фильмы стали представлять набор стереотипных сюжетов с идентичными по своему характеру героями, действующими по выверенным фабульным схемам.

Большая часть советской анимации в период 30-40-х годов представляла так называемые «мурзилочные» фильмы, воплощающие эстетику и стилистику Диснея, перенесённую на национальную основу. Из всех фольклорных жанров наиболее близким оказалась басня. Её метафоричность и поучительная направленность больше подходила для создания фильмов дидактического плана, реализующих в иносказательной форме комплекс средств, воздействующий на сознание «нового человека». Наряду с баснями, был создан целый ряд «псевдофольклорных» лент, использующих принцип иносказательно-аллегоричного языка фольклора. Всё многообразие сюжетных и образных решений сводилось к схемам, кочующим из фильма в фильм, в независимости от места действия и персонажей. Сложные драматургические темы, такие как конфликт личности и коллектива или тема воспитания, переводились в план «игрушечных конфликтов» (Ф.Хитрук), тем самым, избегая отражения реальной жизни, драматизма её событий. Видение проблем сквозь призму «игрушечности» формировало упрощенный взгляд на жизнь. На экране возникал безоблачный мир.

Соединение диснеевского стиля с нашим идейным содержанием породило направление фильмов так называемого «звериного стиля». Причём присутствие этого стиля в анимации 30-40-х годов было характерным не только для советской анимации, его распространение имело мировые тенденции. Одной из основных черт этого стиля являлась направленность на тотальный антропоморфизм и доминирование зооморфных героев.