Инструмент № 19: воображение ощущений

Наши пять органов чувств — зрение, слух, осязание, вкус и обоняние — несомненно, не есть то же самое, что эмоции. Они связаны с эмоциями тем, что интенсивный чувственный (сенсорный) опыт впол'не способен стиму­лировать сильный эмоциональный отклик; например, внезапная боль способна вызвать страх или гнев. Но сла­бая «фоновая» сенсорная стимуляция окружает нас в лю­бое мгновение, по большей части так и оставаясь просто фоном. Пока я пишу эти строки, если прислушаться, я могу услышать звуки мультфильма, который идет по те­левизору в соседней комнате, песенку, которая льется из радиоприемника на кухне, отдаленный гул за окном, где высоко в небе пролетает реактивный и самолет, а также шум газонокосилки — это моя соседка подстригает траву перед своим домом. Я поочередно гляжу то на монитор компью­тера, то на клавиатуру, но при этом периферическое зрение говорит мне, что моя собака чутко спит в холле. Я только что с удовольствием сгрыз печенье и собираюсь отпить глоток чая. Клавиатура размещается в выдвижном метал­лическом ящике, который холодит мне пальцы, когда я кладу на него руки в перерывах между печатанием; раз­мышляя над чем-нибудь, я почесываю свой небритый под­бородок. Пес только что перевернулся на спину, устроив­шись в смешной позе, в которой выглядит так, будто только что свалился с потолка. Мои органы чувств подвер­гаются настоящей бомбардировке «фоновыми» стимула­ми, но ни одного из них недостаточно, чтобы оторвать меня от работы. (Я солгал — только что я сделал глоток чая... вкусно!).

Я только что сохранил написанное на компьютере, и программа, которой я пользуюсь, ответила на мою команду «Сохранить» резким звуком «клик!». Теперь я размышляю над тем, что этот звук представляет собой важный компонент процесса моего творчества; он под­сказывает мне, что я продвигаюсь вперед, и стимулиру­ет дальнейшую работу. Выражаясь проще, эффект по­лучается следующий: сенсорный стимул (вызывает) эмоциональный отклик (который побуждает меня и вле­чет за собой) действие («Клик!» Я доволен тем, как про­двигается моя работа, напишу еще немного).

Однако суть состоит в следующем. Хотя для актера важно сознавать ощущения собственных пяти чувств, он не должен позволять сенсорным ощущениям доми­нировать над ним, когда они не имеют реального зна­чения для развития сюжета пьесы.

Посмотрите снова на (реальную) сцену, которую я описал, сидя за клавиатурой несколько минут назад. Если бы это был кадр из фильма, какие аспекты сцены оказались бы самыми важными для зрителей? Конечно, это зависит от сюжета и персонажа. Если героем филь­ма является писатель, который не может оторваться от своей работы, тогда присутствие пса, на которого не об­ращают внимания и который начинает от этого «не­рвничать», способно сказать зрителям нечто о состоя­нии ума писателя. Если герой шпион, «взломавший» код чьего-то компьютера, тогда почесывание подбородка может подсказать зрителям, какой психологический стресс переживает герой.

Некоторые другие сенсорные ощущения — вкус пече­нья, звук газонокосилки, ощущение холодной металли­ческой поверхности, даже (в этом случае) пес — становят­ся, вероятно, не относящимися к делу отвлекающими деталями как для актера, так и для его зрителей.

Конечно, актеру кино на съемочной площадке и так приходится справляться со стрессом, причем далеко не с одним, и, возможно, наиболее значительным из них яв­ляется присутствие большой съемочной группы, члены которой беспокоятся только об одном — чтобы их «кусо­чек» рабочего процесса протекал нормально. Вы же вол­нуетесь о непрерывности съемки, лихорадочно вспомина­ете реплики, ограничиваете свои движения, чтобы не «бросать тень» на партнера, стараетесь добиться своих це­лей, несмотря на (внутренне присущие герою) барьеры, преграждающие вам путь.

Вы — актер, и вашей наиболее впечатляющей способ­ностью является способность воображать что-то так, что­бы люди в это поверили. Не позволяйте себе (или другим людям) заглушить эту творческую способность — досто­верно передавать другим то, что вы воображаете. К при­меру, вы не можете сыграть сразу две задачи — две «по­требности». (Если вы затрудняетесь, какую выбрать, возможно, одна из них в действительности представляет собой барьер). Находясь «в роли», вы не в состоянии пе­редать другим все, что происходит с вашими органами чувств, или, скорее, вам не помогут в этом даже очень сильные старания. Необходимо уметь выделять приори­теты. Если сенсорный стимул по большому счету являет­ся «фоновым», пускай таким и остается. Если он несет смысловую нагрузку, связанную с вашей «историей» — и

особенно, если сенсорный стимул подсказывает эмоцию, которая, в свою очередь, побуждает вас к действию («клик!»), — тогда воображайте этот стимул, причем очень усиленно.

Насколько упорно вам придется работать, чтобы пред­ставить такой сенсорный стимул? Актеры XXI столетия в какой-то мере избалованы в сравнении с актерами, жив­шими сто и более лет тому назад. В конце XIX века драма­тург Август Стриндберг писал о том, как он мечтает о те­атре, в котором обстановка кухни состояла бы не только из «раскрашенных горшочков и мисок», освещенных иска­женным светом софитов. Быстрое движение по пути к ре­ализму, к которому так стремился Стриндберг, привело к тому, что мы получили театр и, конечно, мир кино и теле­видения, в которых актеры просто окружены гарнитурами, костюмами, прическами и прочими абсолютно реальными атрибутами. Зачастую актерам остается только открыть свои чувства тем видам и звукам, которые обеспечивают им сценические художники и съемочная группа.

А когда бывает по-другому? Интересно отметить, что те сферы, где по-прежнему ценится сила актерского перевоп­лощения, являются также сферами, где актерам приходит­ся прилагать усилия для воображения вещей, стимулиру­ющих чувства. Пьесы для малого числа исполнителей Стивена Беркоффа и Джона Годбера часто требуют от ак­тера сотворения целого мира, наполненного видами, зву­ками, текстурой, вкусами и запахами. В радиопьесах тоже очень ценятся актеры, голоса которых бывают проникну­ты воображаемыми образами, вкусами, запахами. А удиви­тельно образный язык Вильяма Шекспира переполняет зрителей сенсорными стимулами, будь то Калибанова

«тысяча бренчащих инструментов», которые гудят в его ушах, или один из мириад образов, обретающих форму, цвет и чувство в умах и душах слушателей.

Так как же развить у себя способность к воображению чувственных стимулов? В процессе подготовки актера значительное время должно посвящаться импровиза­циям, стимулирующим все пять органов чувств. Когда я учился в школе драмы в Англии, мы много занимались импровизациями. Нам приходилось представлять себя выжившими после крушения самолета в пустыне, муча­ющимися от ран, жары, ветра и непереносимой жажды. Или мы превращались в бездомных, устраивающихся на ночь в городском сквере, у которых животы подтянуло от голода, которые насквозь продрогли под снегом и ветром; мы жались друг к дружке, чтобы хоть немного согреться. А то становились пришельцами из иной га­лактики, у которых нет зрения, но прекрасно развит слух и движения очень своеобразные. Или даже пред­ставляли себя зверями, которые сидят в клетках опустев­шего к ночи зоопарка и впитывают звуки и запахи угроз и соблазнов, носящиеся в ночном воздухе.

Такие импровизации бесценны в поддержании вооб­ражения в «хорошей форме». Импровизировать лучше за закрытыми дверями, без зрителей. Импровизации не должны иметь завершения, четкой концовки, чтобы от вас не требовался никакой «результат». Цель импровизирования просто состоит в том, чтобы практиковаться в воображении вещей, стимулирующих ваши органы чувств. Помимо того, что это серьезное и полезное заня­тие, импровизация еще и удовольствие, приносящее давно забытую детскую радость.

Не менее важны одиночные этюды, зрителями которых в идеале являются ваши сокурсники. Вы можете вообра­зить, что находитесь один дома — одеваетесь, бреетесь, пританцовываете в такт музыке, завтракаете, в общем, за­нимаетесь повседневными делами. Цель таких этюдов со­стоит в достижении состояния, которое Станиславский определял как «одиночество на публике», путем полной концентрации на воображаемом мире и полного игнори­рования аудитории.

Конечно, чтобы прийти в хорошую физическую фор­му, недостаточно тренироваться только в гимнастическом зале. Так что распрямляйте «мышцы» своего воображения постоянно, затевая с самим собой спонтанные игры «а что, если?». Что если вы внезапно почувствуете отврати­тельный запах? Что если кто-то очень, очень симпатич­ный улыбнется вам? Что если вы неожиданно «услыши­те» песню «по радио», которая пробудит в вашей душе особые воспоминания? А что, если в миг, когда вам грус­тно, нежданно появится ваш друг и нежно обнимет вас?