Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Внутренняя жизнь
Этот заключительный раздел посвящен исключительно тому, что происходит внутри вас,'— мыслям, эмоциям, ощущениям, воспоминаниям, связанным с сознательным и бессознательным «уровнями» разума. Мы исследуем, каким образом актер может использовать свои знания, навыки и воображение для формирования ощущения внутренней реальности в ходе репетиций и спектаклей. Актеры используют эмоции и воображение в различной степени, в зависимости от предпочитаемого ими стиля исполнения (например, «рассказчик» или «вселяющийся»), от методов работы режиссера и от полученной профессиональной подготовки. Работа над внутренней жизнью персонажа может оказаться поистине вознаграждающей, причем во многом благодаря тому, что такая работа приносит по-настоящему спонтанные открытия. В этом разделе к уже известным прибавятся еще четыре новых инструмента актерского мастерства, все основанные на постулатах Станиславского. · Инструмент № 17 -магическое «а что, если»?» — исследует один из основных и чрезвычайно мощный вид умственной деятельности — стимуляцию воображения. · Инструмент № 18 — энергетическая подзарядка характера персонажа — изучает преимущества прокладывания психологического «маршрута» характера в ходе пьесы, с использованием основных задач и барьеров. · Инструмент № 19 — воображение ощущений — обсуждает важность сенсорного (чувственного) восприятия во время игры и то, как можно развить этот навык. · Инструмент № 20 — генерирование эмоций — анализирует важность стимуляции эмоций с использованием таких психологических стимулов, как воспоминания. Однажды, когда я репетировал роль семилетнего близнеца Эдди для гастрольной постановки Вилли Расселла «Кровные братья», я внезапно заметил, что плачу, — это было необъяснимо, но я на самом деле горько всхлипывал. В этой сцене Эдди прощался со своей взрослой соседкой, женщиной, которая была его биологической матерью (правда, Эдди этого не знал). Что-то «щелкнуло» во мне, и я стоял посреди комнаты, полной коллег-актеров и постановочных работников, всхлипывая, как дитя (или, скорее, как семилетний мальчик). В ходе последующих репетиций такое больше не повторялось, но воспоминание об лом эмоциональном всплеске постоянно оставалось со мной и с актрисой, исполнявшей роль миссис Джонстоун, так что эта сцена всегда была пронизана для нас подспудным ощущением острой детской потери. Вспомните, что в предшествующих разделах мы посвятили достаточно времени исследованию того, какие поведенческие характеристики задействованы в этом процессе. Все эти вещи, и в особенности характеристики языка тела, особенности голоса и речи, обеспечивают актеру богатый репертуар средств, из которого он может черпать необходимые знания для исполнения роли «рассказчика историй» о представителях рода человеческого. Не случайно раздел «Внутренняя жизнь» идет в этой книге последним: теперь вы уже хорошо знакомы со способами внешнего отражения внутренней жизни человека. Помните и о том, что мы уже исследовали психологические причины того, почему поведение людей изменяется в каждой из рассмотренных выше областей. В действительности это своеобразное минное поле. Мнения и убеждения часто оказываются диаметрально противоположными, и людям свойственно упорно их отстаивать. В одном углу находятся те, кто рассматривает внутреннюю жизнь как единственный наиболее важный аспект актерской деятельности: среди них вы, скорее всего, найдете Ли Страсберга, Михаила Чехова, Константина Станиславского. Подтверждением этого подхода являются такие великие исполнители, как Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Даниэль Дэй Льюис, Аль Пачино. В другом углу находятся приверженцы так называемого «репрезентативного исполнения» — исполнения, которое выглядит реальным, но чья реальность не требует постоянного переживания интенсивного эмоционального опыта. Здесь мы можем встретить Лоуренса Оливье, Майкла Кэйна, Дейм Джуди Денч, а также более молодых последователей Константина Станиславского. Даже Брандо, который готовился к роли Крестного отца, набив за щеки вату, достоин, как мне кажется, занять здесь более центральное положение наряду с Энтони Хопкинсом. Так кто же прав? Ни одна из сторон? Обе стороны? Несомненно, это дело личного выбора каждого. Но в одном я уверен: техника и инстинкт должны всегда идти рука об руку. Прочный сплав двух этих аспектов составляет для меня сущность великого актерского исполнения. Итак, я собираюсь сосредоточить ваше внимание на некоторых идеях по исследованию внутренней жизни персонажа. Как всегда, большинство этих идей родились в мозгу Станиславского. Он сознавал (и видел на собственном опыте), что у актеров существует потребность в практическом процессе, который помогал бы им преодолевать присущую актерству неестественность: необходимость играть «по сигналу», скажем, между половиной восьмого и десятью часами вечера; необходимость делать это каждый вечер в течение, допустим, целого года, всякий раз произнося одни и те же слова; и неизбежную фальшь ситуации, когда вы стоите на сцене, пытаясь одновременно игнорировать публику и ассистента сценического администратора, скорчившегося в боковой кулисе. Кстати, вы заметите некоторые изменения в построении этого заключительного раздела. «Полезные советы» включены в основной текст по той простой причине, что здесь мы рассматриваем специфику актерского мастерства (поэтому можно сказать, что все, что вы здесь прочитаете, представляет собой полезные советы для актеров). Упражнения в каждом подразделе также в основном включены в текст. Это означает, что в качестве читателя вы можете «тренировать» свое воображение, так сказать, по ходу дела, что более соответствует духу этого раздела. В конце концов, когда вы сидите, вроде бы вполне невинно читая этот раздел, сколько людей рядом с вами знают, чем вы действительно заняты? Инструмент № 17: магическое «а что, если?» Заключающим ключом к достижению наибольшей достоверности игры является, несомненно, активное использование воображения. Интересно отметить, что активное воображение широко применяется в наши дни другими «исполнителями», работающими в условиях тяжелых психологических и физических нагрузок, то есть спортсменами и женщинами. Спринтеры и теннисисты пользуются им (хотя они называют его визуализацией)-, визуально рисуя себе тот момент, когда они первыми достигнут финишной черты или сделают сокрушительную победную подачу. И этот метод срабатывает (как правило). Конечно, актеры тоже пользуются воображением. Оно является центральной точкой того, что делает актер. Чтобы быть хорошим актером, необходимо раскрыться навстречу своему воображению и быть особенно отзывчивым к нему. Самая простая и, по моему мнению, наиболее эффективная концептуальная идея Станиславского — это его так называемое «магическое если». «А что, если?» — эта простая фраза представляет собой прямой вызов той части вашей личности, которая обожала в детстве игры, основанные на воображении. В «Работе актера над собой» (An Actor Prepares) Станиславский помещает в центр чрезвычайно мощный вопрос «А что, если?», таящий в себе угрозу душевнобольного потенциального убийцы, который находится за стенами комнаты. Где бы вы ни находились, читая эти строки, представьте это прямо сейчас: вы (не ваш театральный персонаж, а реальный вы) подвергаетесь риску нападения со стороны находящегося поблизости человека, у которого имеется возможность убить вас. Что вы почувствовали? Вполне разумно, что при этом первый вопрос перестает быть для вас ключевым. Вместо того возникает вопрос более важный: что вам делать? Как вы можете гарантировать собственную безопасность? А что будет с любимыми вами людьми, которые находятся рядом? Что вы можете сделать, чтобы защитить их? Что если предполагаемый убийца вас не видел и, если вы будете вести себя тихо, он просто уйдет? Используйте все свое воображение, чтобы сконцентрироваться на этой ситуации. При этом ваш мозг будет бурлить от обуревающих вас мыслей и чувств, однако тело будет оставаться в относительном покое. Вы переживаете свою внутреннюю жизнь. Конечно, не обязательно пребывать в полном покое, чтобы ощутить внутреннюю жизнь; ведь в разделе «Тело» этой книги уже рассматривалось в некоторых деталях, каким образом даже незначительное мышечное напряжение или легкие движения дают необходимые подсказки к переживаниям человека. Из этого раздела вы должны были узнать, какими могут быть внешние сигналы (проявления) мыслей и чувств. В настоящее время мы анализируем, как воображаемые стимулы (мысленный образ или воспоминание, например) могут «подвигнуть» человека на физическое действие. Мы проникаем «внутрь характера», чтобы открыть для себя то, как вещи, которые вы воображаете, пребывая в роли, реально подсказывают вам спонтанное физическое выражение. Давайте ненадолго вернемся к сумасшедшему потенциальному убийце. Вы сохраняете спокойствие (насколько можете) в надежде, что убийца не заметит вас и уйдет. Вы просто хотите, чтобы он ушел прочь. Что вы при этом чувствуете? Если честно, это не так уж важно. Вы просто хотите, чтобы он ушел. Но он по-прежнему тут, ходит кругами, погладывая в вашем направлении. Вы слышите крик или стук. Видит ли он вас? Если видит, что делать? Вам необходимо бежать. Насколько хорошо вы знаете это место? Насколько далеко спасение и помощь? Не будет ли безопаснее для вас пересидеть и постараться воздействовать на него доводами разума? Как вы сейчас себя чувствуете? (Ощущения, конечно, неважнецкие, думаете вы про себя, но мысли об этом можно отложить на потом). Конечно, жизнь не всегда бывает столь драматична, но все мы сталкиваемся порой с подобными ситуациями, оказываясь вдруг почти лицом к лицу с теми, встречи с кем действительно хотели бы избежать. И пускай эти люди не представляют угрозы для вашей жизни, они настолько нудны, что способны утомить вас до смерти. Снова перечитайте приведенные выше вопросы — они по-прежнему остаются актуальными. Если в данный момент вы находитесь в компании, выберите какого-нибудь человека поблизости, общества которого вы отчаянно желаете избежать (вам будет необходимо сформулировать довод, касающийся ваших социальных взаимоотношений с этим человеком). Сводя физические движения к минимуму, сконцентрируйтесь на мыслях о том, что вы сделаете, если этот человек приблизится к вам. Мысль, которую Станиславский бесстрашно отстаивал и на которую я намекал выше, состоит в том, что чувства — эмоции — это не то, что можно распланировать заранее. Способность сыграть глубокие эмоции «по подсказке, по знаку» рассматривается иногда как свидетельство великого актерского таланта, но на самом деле, несмотря на то, что подобный стиль игры может в лучшем случае глубоко трогать зрителей, в худшем случае он может оказаться нежелательным «трюком» (приемом), отвлекающим внимание от сюжетной линии. Тем не менее, представляется очень соблазнительным разложить по полочкам развитие характера в пьесе, стараясь «наклеить ярлыки» на меняющиеся эмоции персонажа. Вы думаете про себя: «в этот момент он сердится» или «ситуация его забавляла, но постепенно он становится все печальнее». Сопротивляйтесь этому искушению. Если вы выстроите свое исполнение, основываясь на заранее предопределенных эмоциях, ваша игра сделается обобщенной, предсказуемой, и вы перестанете реагировать на действия других актеров. И вы точно настроите себя на провал («черт, я ОПЯТЬ не заплакал в этой сцене!»). Поглядите на Гамлета. По ходу пьесы он большую часть времени бездействует; он постоянно находит или изобретает причины, которые понуждают его держаться в стороне. Очень соблазнительно наклеить на него ярлыки вроде «пребывающий в депрессии», «желчный», даже «склонный к самоубийству». Но попробуйте сыграть его таким образом, и спустя два часа ваша аудитория пожелает, чтобы Гамлет действительно покончил с собой! Гораздо лучше вместо того довериться таланту Шекспира, сумевшего создать достоверные и сложные характеры, героев, действующих в ответ на изменяющиеся жизненные обстоятельства, — и проанализировать, о чем размышляет Гамлет. В конце концов, кто сказал горюющему Гамлету, что его дядя убил его отца? Призрак, вот кто. Не знаю, как вам, но мне потребовалось бы больше доказательств, прежде чем я решился бы убить собственного дядю — особенно если тот старается хорошо ко мне относиться. Мне просто необходимо было бы произвести некоторые «раскопки» в недрах собственной души. Раз активное воображение имеет такую важность для актеров, как тогда можно развить свое воображение? Просто: путем практики. Играйте в игры «а что, если?», занимаясь повседневными делами, а особенно в моменты скуки (когда ваш мозг нуждается в стимуляции). С чего начать? С чего пожелаете. Можно, правда, вернуться к некоторым упражнениям из предыдущих разделов книги, добавив к ним мощное «а что, если?». Пример: Наташа из «Трех сестер» Прочитайте и отрепетируйте эту более длинную сцену из третьего действия. Для того чтобы сцена в полной мере была раскрыта актерами и прочувствована зрителями, следует изначально исходить из сильного ощущения нависшей над всеми угрозы (от пожара, свирепствующего в городе). Давление этой ситуации, несомненно, сказывается на том, что Наташа совершенно выходит из себя к концу сцены. Репетируя эту сцену, вы должны задать себе вопрос: «Что если, пока мы все бегаем по сцене, снаружи возникла реальная угроза пожара?». Обдумайте альтернативные ситуации. Бывали ли вы когда-нибудь в месте, где существовала реальная угроза стихийного бедствия или нападения террористов? Если такое случалось, постарайтесь вспомнить подробности пережитого, чего вы при этом хотели, что вы реально сделали. Добавьте свои воспоминания к воображаемому пожару. Если у вас не было такого опыта — что ж, воспользуйтесь магическим «если». Будьте настолько сконцентрированы, насколько можете, и призовите на помощь воображение. Входит Наташа. НАТАША: Там, говорят, поскорее нужно составить общество для помощи погорельцам. Что ж? Прекрасная мысль. Вообще нужно помогать бедным людям, это обязанность богатых. Бобик и Софочка спят себе, спят как ни в чем не бывало. У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети. ОЛЬГА (не слушая ее): В этой комнате не видно пожара, тут покойно... НАТАША: Да... Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная... (Анфисе, холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда! (Анфиса уходит; пауза). И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю! ОЛЬГА (оторопев): Извини, я тоже не понимаю... НАТАША: Ни к чему она тут. Она крестьянка, должна в деревне жить... Что за баловство! Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме. (Гладит ее по щеке.) Ты, бедняжка, устала! Устала наша начальница! А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться. ОЛЬГА: Не буду я начальницей НАТАША: Тебя выберут, Олечка. Это решено ОЛЬГА: Я откажусь. Не могу... Это мне не по силам... (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... в глазах потемнело... НАТАША (взволнованно): Прости, Оля, прости... Я не хотела тебя огорчить. (Маша встает, берет подушку и уходит, сердитая.) ОЛЬГА: Пойми, милая... мы воспитаны, быть может, странно, но я не переношу этого. Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом НАТАША: Прости, прости... (Целует ее.)
ОЛЬГА: Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня... НАТАША: Я часто говорю лишнее, это правда, но согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне ОЛЬГА: Она уже тридцать лет у нас НАТАША: Но ведь теперь она не может работать! Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня понять. Она не способна к труду, она только спит или сидит. ОЛЬГА: И пускай сидит НАТАША (удивленно): Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего? (За сценой бьют в набат.) ОЛЬГА: В эту ночь я постарела на десять лет. НАТАША: Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-*во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно. (Входит Кулыгин.) КУЛЫГИН: Где Маша? Пора бы уже домой. Пожар, говорят, стихает. (Потягивается.) Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, что горит весь город. (Садится.) Утомился, Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая... Замучился. (Прислушивается.) ОЛЬГА: Что? КУЛЫГИН: Как нарочно, у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно! (Встает.) Вот он идет сюда, кажется... Слышите? Да, сюда... (Смеется.) Экий какой, право... Я спрячусь... (Идет к шкафу и становится в углу.) Этакий разбойник. ОЛЬГА: Два года не пил, а тут вдруг взял и напился... (Идет с Наташей в глубину комнаты.) Date: 2015-12-13; view: 456; Нарушение авторских прав |