Философско-эстетическое основы постмодернизма

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идея деконструкции французских постструктуралистов и постфрейдистов (Ж. Деррида и др.), теоретические разработки о языке бессознательного (Ж. Лакан), о шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма У. Эко.

Деконструкция – одно из основных понятий постмодернистической эстетики, введённое в научный оборот автором теории деконструкции французским философом Ж. Дерридой. Деконструкция связана с операциями со структурам: с процедурами разложения, разборки, расслоения, реконструкции, рекомпозиции структур ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Таким образом деконструкция выявляет теоретические понятия и артефакты (любые искусственно созданные объекты), которые уже существуют в скрытом виде. Основными объектами деконструкции для исследователей являются знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Особое значение в эстетике и искусстве постмодернизма приобретает деконструкция контекста.

Деррида сосредоточивает внимание в своих исследованиях, в частности, на деконструкции знака, метафоры. Специфика эстетических взглядов Дерриды связана с переносом внимания со структуры как таковой на её оборотную сторону, «изнанку» и изучением таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., что создаёт условия для погружения в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Деррида заостряет актуальную для современной теории познания проблему неопределённости значений. Оригинальность научной позиции Дерриды состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики.

Взгляды Дерриды оказали сильное влияние как на европейскую, так и на англо-американскую эстетику, вызвав к жизни йельскую школу критики (самого авторитетного направления в американском деконструктивизме).

Теория его оказалась привлекательной и для учёных, стремящихся расширить рамки классического структурализма, соединяя его с другими научными подходами. Так, идеи Дерриды доминируют в эстетике американского учёного Пола де Мана. Ман определяет деконструкцию как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана концепция самоиронического разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. Де Мана.

Крупным направлением в рамках деконструктивизма как литературно-критической практики постструктурализма явилась «феминистская критика» (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, испытавшие сильное влияние французских теоретиков – Ю. Кристевой, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман), возникшая на волне движения за женскую эмансипацию. Феминисты отстаивают тезис об «интуитивной», «женской» природе письма (то есть литературы), не подчиняющегося законам мужской логики, критикуют стереотипы «мужского менталитета», продолжающего господствовать в литературе, утверждают особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека.

Постструктурализм в целом оказал большое влияние на формирование постмодернистических идей. Авторы, соотносимые с постструктурализмом, - Деррида, Делёз, Бодрийар – считаются классиками постмодернизма. Так, именно постструктурализм (как и экзистенциализм) пытается противопоставить метафизике и науке культуру, понимая её как свободную стихию творчества, игры, реализации желаний. В постструктурализме (как и в структурализме) утверждается отношение к культуре как к тексту, при этом объектом рассмотрения и анализа становится контекст, та совокупность индивидуальных явлений и черт, которая стоит за текстом и определяет его, те элементы текста, которые предстают как несистемные, уникальные, нерасчленяемые, как случайное, выходящее за рамки упорядоченного и воплощающее свободу.

В тексте наиболее важными считаются не структурируемые его элементы, сближающие его с другими текстами, а то несистемное, маргинальное, что реализовалось в нём внесознательно и понимается интуитивно. Интерпретация текста у постструктуралистов – это понимание в нём того, что к самому тексту прямо не относится, того, что в нём «вынесено за скобки» и выводит за пределы самого текста в мир желаний (такое понимание – всегда процесс, не результат – Деррида называет термином «различание» (difference»)). При этом важным становится «конструкция текста», выявление элементов, из которых он собран, обнажение не структуры, а конструктивных механизмов, технологии создания текста.

Ключевой для постструктуралистов категорией, характеризующей человека, является желание как универсальная форма, определяющая все коллективные и индивидуальные действия и всю социальную и культурную действительность.

Предметом исследования у постструктуралистов является и знак. Знак (то есть материальный объект (артефакт), выступающий аналогом другого объекта (свойства, явления), замещающий его) в постструктурализме выступает не как указание на какой-либо предмет или смысл, а как указание на его отсутствие. Знак и смысл превращаются в фикцию, симулакр (образ отсутствующей действительности, пустая форма), маскирующий отсутствие актуального смысла. Знак ничего не означает или означает лишь самого себя. Соответственно и создание текста есть «производство фикции», фиксация смысла, который самому себе не соответствует.

Ещё Ролан Барт, один из лидеров французского структурализма и теоретик семиотики 50-х гг. XX в., утверждал, что общество наделяет знаки социального толка вторичными значениями, «вписывает» в них часто не сознаваемые смыслы. В любом тексте, по Барту, реализуется множественность смыслов и кодов, и их свободная игра порождает у читателя экстатическое наслаждение, полное освобождение подавленных эротических влечений. Знак, как считает Барт, должен быть вообще разрушен, «опустошён», из него необходимо изгнать всякое стабильное означаемое, заменив его бесконечной вольной игрой означаемых.

Одной из философско-эстетических доминант постмодернистской культуры стали идеи создателя структурного или лингвистического психоанализа, французского исследователя Жака Лакана, и прежде всего – его образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст. Идея структуры бессознательного желания Лакана, оригинальная концепция учёного о соотношении бессознательного и языка децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художественного творчества. Считая, что в основе поведения человека лежит бессознательное, Лакан исходит из того, что бессознательное структурировано как язык, и трактует бессознательные желания как структурно упорядоченную пульсацию (термин «пульсация» - один из ключевых в постфрейдистской эстетике). Утрачивая хаотичность, бессознательное становится окультуренным, что и позволяет преобразовывать пульсации в произведения искусства и другие явления культуры. Внутренний структурирующий механизм при этом объединяет все уровни психики, он функционирует подобно языку, и в этом смысле бессознательное – это язык.

Отвергал основные понятия структурного психоанализа Лакана французский философ, эстетик-постфрейдист Жиль Делёз, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Ряд работ написан им в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гаттари. Делёз явился создателем методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства (франц. «ризома» (rhizome) – форма корневища, не обладающая чётко выраженным центральным подземным стеблем, и, таким образом, - запутанная корневая система). Делёз утверждал, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательное – это «завод», производящий желания, оно не структурно, но машинно. И либидо (лат. «libido» - влечение, желание, страсть, стремление) – воплощение энергии «желающих машин». Структуру же бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Производство желания может произойти только через фантазм (безумие, галлюцинации вторичны по отношению к нему). Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник.

Французский эстетик-постфрейдист, теоретик постмодернизма Жан-Франсуа Лиотар цель современного художественного и научного творчества трактует как разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, что свидетельствует о высвобождении либидо. Постмодернистический этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью. Единственно великим искусством Лиотар (солидаризируясь с Адорно и Джойсом) провозглашает пиротехнику, «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные видимости – результаты беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика – интенсивность наслаждения. В книге «О пульсационных механизмах» (1980 г.) Лиотар определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии и видит задачу постмодернистического искусства в раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы (для которой характерны мутации бесхозных желаний). Свой подход Лиотар называет прикладным психоанализом искусства. Его применение, например, к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить непостижимую действительность преображёнными объектами своего желания.

Видный теоретик постмодернизма Юлия Кристева обратилась к лакановской теории подсознания и предприняла попытку дальше всех заглянуть «по ту сторону языка» - выявить тот «довербальный» уровень существования человека, где безраздельно господствует бессознательное и вскрыть его механизмы, процессы, в нём происходящие. Кристева попыталась с помощью концепции хоры создать «материальную основу» дословесности либидо, при всей условности этой «материальности». Хора при этом выступает как овеществление бессознательности желания, материальная вещность коллективной либидозности.

Ю. Кристевой в научное бытование был введён термин «интертекстуальность», который стал одним из основных в анализе художественных произведений. Термин употребляется не только при анализе литературного текста, но и для определения того мироощущения современного человека, которое получило название постмодернистической чувствительности и согласно которому мир ощущается как хаос, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, поэтому бессмысленна любая попытка сконструировать «модель мира». Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления трудов М. Бахтина, в которых автор, описывая диалектику существования литературы, отмечал, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге». Идея «диалога» была сначала воспринята Кристевой как ограниченная исключительно литературой, диалогом между текстами – интертекстуальностью.

Затем, под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма, всё стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек. Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста.

Ощущение интертекстуальности привело, в частности, к распространению цитатного мышления. Так, Б. Морриссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистическую прозу «цитатной литературой», что можно сказать и о других искусствах (некоторых произведениях Д. Шостаковича, А. Шнитке и т. д.). По словам романиста М. Бютора, не существует индивидуального произведения, оно всегда коллективное, поскольку является лишь своего рода узелком внутри конкретной культурной ткани, в которой оно появилось и в которую погружено. И индивид по своему происхождению – лишь элемент этой культурной ткани. Как следствие такой логики появился постулат «смерти субъекта», а при анализе художественного произведения – «смерти автора». Установка на принцип интертекстуальности привела к особенно широкому воплощению цитатного мышления в произведениях литературы (У. Эко, Х, Борхес, Л. Карсатор, М. Павич), а также в изобразительном искусстве, архитектуре (Ч. Дженкс), кинематографе, в медиакультуре.

Как бессознательный интертекст, как сфера действия бессознательного выступает история у французского структуралиста, а затем постструктуралиста и постмодерниста Мишеля Поля Фуко. В 60-е гг. XX в. Фуко разрабатывает концепцию европейской науки и культуры на основе «археологии знания», имеющей своим ядром «знание-язык». В концепции, изложенной в книге «Слова и вещи» (1966 г.), европейская культура распадается на несколько эпох. В противоположность традиционному историзму Фуко выдвигает понятие «историчность». Каждая эпоха имеет свою историю, которая сразу и неожиданно «открывается» в её начале и так же «закрывается» в конце. Каждая новая эпоха ничем не обязана предыдущей и ничего не передаёт последующей. Историю характеризует «радикальная прерывность», даже внутри отдельно взятой культурной эпохи нет прогресса и процесса последовательной смены одних идей и теорий другими, они сосуществуют одновременно.

Согласно концепции историзма Фуко, все культурно-исторические изменения и развитие человеческой мысли носят скачкообразный характер, когда количественное нарастание новых научно-мировоззренческих представлений и понятий приводит к столь радикальной трансформации всей системы взглядов, что порождает стену непонимания и отчуждения между людьми разных конкретно-исторических эпох, образуя «эпистемологический разрыв» в едином потоке исторического времени. (Пропагандистом идеи возникшего на рубеже XIX – XX вв. «разрыва» в преемственности эстетических, моральных, социальных и других ценностей выступила Ю. Кристева).

Под эпистемой – одним из главных понятий в системе интерпретации истории как ряда «прерывностей», выдвинутых Фуко, - автором подразумевается уровень научных представлений своего времени, «культурного знания». В речевой практике современников эпистема реализуется как строго определённый код – свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательного предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате «воля-к-знанию», демонстрируемая любой научной дисциплиной, обращается «волей-к-власти».

Эпистема у Фуко выступает как исторически конкретное «познавательное поле» научного свойства, и он выделяет не менее пяти таких «познавательных полей»: античное, средневековое, возрожденческое, просветительское и современное. Своеобразие эпистемы каждой из культурных эпох, по Фуко, обусловлено, прежде всего, теми отношениями, которые устанавливаются между языком, мышлением, знанием и вещами. Так, в эпоху Возрождения, когда язык ещё не стал независимой системой знаков, был как бы рассеян среди природных вещей, возникает эпистема сходства и подобия, в эпоху классицизма XVII – XVIII вв. – эпистема представления, в современную эпоху XIX – XX вв. – эпистема систем и организаций.

В последующих работах, в книге «Археология знания» (1969 г.) Фуко место эпистемы занимает «дискурс» или «дискурсивная практика» (также «дискурсивное событие», происходящее на «доконцептуальном уровне») – выполняющие примерно ту же роль, что и «эпистема». Если раньше знание было детерминировано эпистемой, то теперь оно возникает в поле дискурсивной практики.

В русле постмодернистического мышления формируются не только новые концепции науки, истории, но и осмысливается сущность самой философии, место её, а также языка в создании новых представлений, нового постмодернистического знания. Дерридой выдвигается тезис о глубинном родстве философии и поэзии, аргументом чему служит метафоричность (а следовательно, и поэтичность) философского языка. Философские и литературоведческие проблемы рассматриваются как неразрывно спаянные, скреплённые друг с другом метафорической природой языка. Представление о сущностной метафоричности философского языка стало краеугольным положением концепции постмодернистской чувствительности – с её тезисом о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-естественного). (Пристрастие к поэтическому мышлению обнаружилось на рубеже 60 – 70-х гг. вначале у американцев (Ихаба Хассана, С. Зонтаг), затем у философов-критиков (Дж. Хармана, Х. Блума и других).

Деррида предлагает рассматривать философию как особый литературный жанр, который черпает свои резервы в лингвистической системе. Таким образом, философия превращается в разновидность литературы, но такая парадигма философствования есть отказ от рационализма, научности в её традиционном понимании. Философия, по мнению философа О. Маркварда, должна заняться изучением случайного, а потому позволить себе думать о вещах «то так, то этак».

Данная установка, в свою очередь, является следствием главной тенденции постмодернизма – освобождения от диктата разума, от власти любого рода, в том числе власти дискурса (дискурс – способ, правила организации речевой деятельности, в более широком смысле – стиль, тип рассуждения), и значит, власти языка, языковой реальности. Дело в том, что любое слово обобщает, любой язык классифицирует и упорядочивает мир. Акт называния вещи словом «насилует» её, а упорядочивание мира в слове равносильно применению власти. Кроме того, естественный язык определяет границы возможности того, что и как можно сказать, а также властвует и тем, что заставляет говорящего строго следовать грамматическим и стилистическим нормам и правилам.

Ослабить же власть языка, как считает Р. Барт, можно, если, прежде всего, в обществе будет разрешена языковая анархия, то есть функционирование стольких языков, сколько существует разных желаний их употреблять. Чтобы ослабить власть языка над самим собой, следует освободиться от взаимного подчинения слов друг другу, от приписывания знаку твёрдых значений, взирать на знак как на нечто воображаемое, не имеющее номинативной функции. Наука о знаках, по Барту, должна стать наукой об игре со знаками. Все пишущие, говорящие должны направлять свое внимание не на порождение смысла, а на наслаждение, получаемое от игры со словами и игры слов. Наука о знаках имеет своей задачей не обнаружение смыслов, значений, а обращение со знаками «как с расписным полотном, то есть вымыслом». Добиться избавления от власти дискурса в письменном тексте можно, если прибегать к фрагментарности, разобщающей знаки и лишающей их связи, порядка. В устной речи следует вводить всякого рода отступления, примечания, разрывающие логику и смещающие смыслы. (Следует заметить, что в случае реализации подобного проекта избавления от власти дискурса человечество ожидала бы стихия речевого потока, способная привести к полному нивелированию национальных языков и национальных литератур, их уничтожению).

Date: 2015-12-12; view: 1135; Нарушение авторских прав