Художественная культура XX века

Художественную культуру XX столетия, кардинально изменившую в эту эпоху свой облик, отличает крайняя сложность и противоречивость. Развиваясь в условиях динамических культурных процессов и социальных потрясений, противоборства полярно-противоположных идейно-политических концепций и торжества науки и человеческого интеллекта, художественная культура XX в. отражает попытки осмысления человеком своего места в мире, осознания новой роли в наступившей действительности и попытки самоосознания искусства, постижения им собственной сущности, назначения, возможностей. Воплотилось это, в частности, в поисках новых форм, средств художественного выражения, нового видения и нового языка искусства.

Исследователи характеризуют искусство XX в. как искусство переломное, демонстрирующее высочайшее напряжение, неустойчивость, отчётливые признаки умирания старого и развития нового и, следовательно, как искусство кризисное.

В огромной степени художественное творчество эпохи обусловили её социальные и мировоззренческие противоречия. Особую остроту приобрело соотношение художественного и политического начал в самом творчестве и в сфере восприятия искусства. Возникли национальные объединения и международные сообщества художников, основанные на единстве политических убеждений. В число магистральных вошла проблема искусства и революции и вытекающие из неё проблемы социальной природы и функций искусства.

Одной из особенностей художественной культуры XX в. явилось её чрезвычайное разнообразие, она стала ещё менее однородной, чем это было в XX в., распавшись на множество разных, подчас противоположных художественных направлений, отражающих различное отношение художественного творчества к действительности. Это вызвало размежевание и столкновения художественных движений, эпицентром которых оказалось традиционное, верное реалистическим традициям искусство и противостоящий ему авангард, модернистическое искусство.

При этом совершенно невозможным представляется классификация, расположение отдельных художественных течений в едином ряду стилевой эволюции, так как они не проистекают, не являются следствием друг друга. Трудно также структурировать разные стилевые движения по их характеру, так как чаще они оказываются весьма разнородными. Различны и сущностная значимость и глубина, истинное место художественных течений в культуре, и, как следствие, динамика, продолжительность их развития. Так, кубизм, взрывоподобно возникнув в первом десятилетии XX в. как авангардное течение, быстро исчерпывает себя, неоклассика же устойчиво существует на протяжении почти всего столетия, лишь видоизменяясь на разных этапах и в разных социальных и национальных условиях.

Художественное развитие эпохи знаменует и исключительно широкий диапазон интересов творцов искусства, охватывающий часто самые разные и далёкие области творчества – станковое и монументальное искусство, графику и скульптуру малых форм, искусство керамики, витража, оформления книги и др. Вместе с этим в творчестве одного художника нередко сталкиваются весьма неоднородные художественные направления и концепции.

С другой стороны, невиданную ранее интенсивность приобретает в XX в. процесс интернационализации художественных культур, и значительно расширяются территориальные границы искусства. Активизируют своё развитие интернациональные художественные процессы, как межнациональные, так и национальные художественные культуры, различные по социальной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Происходят новые разделения и сближения искусства стран и регионов мира – Европы, Северной Америки, Австралии, Азии, Латинской Америки.

Наряду с развитием международных художественных движений, региональных общностей, возникают и новые национальные школы. Всё это, собираясь в общую систему. Определяет сложение в XX в. мирового искусства, включившего в кругооборот международной художественной жизни, интегрирующего искусства практически всех этнических, региональных типов, национальные искусства самых разных уровней. Утверждая их эстетическую ценность, неповторимость, культурную значимость. Рождение мировой системы искусства исследователи относят к середине XX в. (В.М. Полевой – к 1945 г.).

Знаковым явлением становятся организуемые в XX столетии международные художественные выставки, проводимые в Берлине, Лондоне, Париже, Мюнхене, и такие международные мероприятия, венецианские Биеннале, основанные в 1895 г. и существующие поныне.

Таким образом, искусство в XX в. переживает целый ряд социальных, национальных, стилевых преобразований. Серьёзное влияние на искусство оказал научно-технический прогресс, изобретение фотографии, радио, развитие электроники, обусловившее появление новых отраслей художественного творчества, видов искусства, и прежде всего – звуко- и видеозаписи, кино- и телевизионного искусства, электронной музыки, кинетического искусства и др.

На одно из ведущих мест в иерархии искусств в XX в. выходят визуальные, зрительные искусства. При этом для художественной культуры XX в. характерен новый синтез искусств, межвидовой и межжанровый. Так, киноискусство, получившее в данном столетии огромное распространение, в основе которого лежит изображение, слово, звук, соединяет в себе, практически, все основные искусства. К главенствующим искусствам следует также отнести литературу и музыку. Широчайшее распространение и должный статус получают прикладные искусства, и среди них – дизайн, оформительское искусство. Большое место в жизни общества теперь занимают зрелищные искусства, эстрада, цирк.

Крупнейшими, в определённом смысле магистральными направлениями развития искусства в XX в. стали реализм и модернизм (авангард), внутри которых образовывались и сменяли друг друга различные течения, художественные тенденции, новаторские искания. Если реализм опирался на объективный подход к изображаемому предмету, тяготел к изображению либо повседневной жизни, социального окружения, либо социально острых и критически осмысленных явлений, порой приобретал политическую окраску, то модернизм провозглашал отказ от установившихся традиций и канонов искусства, антиреализм, в большинстве случаев – отход от социально-политической ангажированности, порой – абсурдность, алогизм, парадоксальность, апелляцию к иррациональной сфере, пессимизм и апокалиптику. Модернисты делают основной упор не на содержание и тематику, а на форму, абсолютизируют художественно-выразительные средства, пытаются отразить невидимую духовную сущность явлений (см. тему 13).

Значительное развитие в искусстве первых десятилетий получили такие традиционалистские движения, ориентировавшиеся на историческую традицию и обнаруживавшие отчётливые стилевые черты, как национальная романтика и неоклассика. Национальная романтика в архитектуре черпала мотивы из народного зодчества, обращалась к традиционным материалам народных построек (например, к дереву и дикому камню в Финляндии), к средневековому искусству (мотивам готики в архитектуре Германии), к старому зодчеству (жилые дома в бельгийском Антверпене, построенные ван Аербеке в духе фламандской архитектуры).

В изобразительном и прикладном искусствах национальная романтика обращалась к фольклору, сказочному миру, образам легендарно-историческим и лирическим. Примерами тому могут служить пейзажи и героико-монументальные произведения, в частности, «Дровосек» одного из основоположников национальной романтики швейцарца Фердинанда Ходлера, живописные полотна на темы «Калевалы» финского художника А. Галлен-Каллелы, обобщённо-декоративные полотна американца Р. Кента, работы канадского живописца Дж.У. Морриса, лирико-эпические сказочные пейзажи литовца М.К. Чюрлёниса, а также национальные романтические образы голландского скульптора И. Мендеса да Косту и хорвата И. Мештровича.

Неоклассика в архитектуре воссоздавала стилистику архитектуры классицизма XVIII – XIX вв. (Театр Елисейских полей в Париже архитектора О. Перре, Музей искусства и истории в Женеве архитектора А. Камолетти и др.). В изобразительном искусстве – стремилась воплотить идеал одухотворённой, возвышающей красоты в соединении с лирически-непосредственным отношением к нему («Купальщицы» П. Сезанна, «Нимфа и Сатир» А. Матисса, портрет Ф. Оливье 1906 года П. Пикассо, скульптурные произведения «Стреляющий Геракл» А. Бурделя, «Помона» А. Майоля и др.).

Бурным и многоплановым развитием в XX в. ознаменовалась архитектура, в которой на протяжении эпохи чередовались, а подчас и соединялись новаторские, авангардные и традиционные тенденции. Уже в 10-е гг. XX в. наряду с архитектурой в духе национальной романтики и неоклассики распространяется так называемая «новая рациональная архитектура», во главу угла положившая функциональную обусловленность архитектурных форм, конструктивность, использование новых железобетонных и металлических конструкций и новую эстетику, поиск новой выразительности. Наиболее прославленным представителем новой архитектуры стал французский архитектор, швейцарец по происхождению, Ле Корбюзье, явившийся крупнейшим модернистом в архитектуре, предложивший идею «многоэтажного города-сада» как способа решения проблемы перенаселённости городов и положивший начало брутализму (1950 – 60-х гг.) с его «грубым» обнажением конструкции здания, отсутствием наружной отделки.

Архитектурный модернизм как стиль возник в самом начале XX в. в Австрии, Германии, а затем также в США, Франции, Скандинавии. Ядро направления составлял функционализм, отличавшийся строгостью, рациональностью, отсутствием украшений, принципы которого в архитектуре проводили, помимо Ле Корбюзье, немецкий зодчий, живший с 1937 г. в США, Вольтер Гропиус, группа голландских художников и архитекторов «стиль» во главе с Питом Мондрианом (в прикладном искусстве – скандинавские дизайнеры).

В. Гропиус стал одним из первых представителей интернационального стиля в архитектуре (1920 – 30-е гг.), который характеризуют стеклянные стенные перегородки, кубические блоки, геометрические прямолинейные формы, асимметрия композиций и классическим образцом которого явилось построенное В. Гропиусом в 1925 – 1926 гг. в немецком Дессау здание «Баухауз». Объединение «Баухауз» было основано Гропиусом в 1919 г. в Веймаре как немецкая высшая школа строительства и художественного конструирования. Его идеи оказали большое влияние на искусство Европы, Азии и Америки. Позже интернациональный стиль распространился в архитектуре Европы и США. Ведущим его представителем стал немецкий архитектор-модернист Людвиг Мис ван дер Роэ, директор «Баухауза» после Гропиуса (1929 – 1933 гг.), сконструировавший знаменитый павильон в Барселоне. Классикой интернационального стиля считается также созданная Ле Корбюзье вилла «Савойя» в Пуасси (в формах кубистского стиля).

Одним из ярчайших модернистов в архитектуре является американец Фрэнк Ллойд Райт, автор направления «органической архитектуры», сооружения которой подчёркнуто функциональны и связаны с окружающим ландшафтом, и создатель стиля «дом прерий». Райту принадлежат такие известные постройки, как Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1959 г.), Дом на водопадом в Пенсильвании (1936 г.).

В искусстве архитектуры в XX в. получили своё воплощение самые разные течения модернизма, среди них – экспрессионизм (астрофизическая лаборатория «Башня Эйнштейна» в Потсдаме (1920 – 1921 гг.) немецкого архитектора Эриха Мендельзона, сооружения Ханса Пёльцига), футуризм (футуристические проекты итальянского зодчего Антонио Сант-Элиа).

При этом следует заметить, что в мировой архитектуре всей первой половины XX в. весьма активно развивались как идеи рациональной архитектуры, модернистические искания, так и тенденции национальной романтики, неоклассики. Так, уже в период второй мировой войны и после неё в архитектуре ряда стран воцарились формы классицизма, яркий пример тому – тоталитарный неоклассицизм нацистской Германии (представитель его – Альберт Шпеер). Даже небоскрёбы 20-х гг. в США часто декорируются с помощью классических (или средневековых) архитектурных мотивов, и первым европейским небоскрёбам в Антверпене, Вене, Варшаве, Стокгольме придаётся неоклассический декор. В то же время здания промышленные, учебные, научные, спортивные и др. строятся чаще на основе принципов рациональной архитектуры, функционализма, чего, наоборот, чуждается архитектура административных и общественных зданий, создаваемая в стиле национальной романтики или неоклассики.

Рационализм как архитектурное движение 20-х гг. («Групы 7» итальянских архитекторов под руководством Джузеппе Терраньи) возрождается в Италии после 60-х гг. в виде неорационализма Альдо Росси и Джорджо Грасси. В стиле лирического рационализма в 70 – 80-е гг. в Германии строятся здания по проектам Освальда Матиаса Унгерса и Йозефа Пауля Клайхюса (Музей немецкой архитектуры во Франкфурте Унгерса (1979 – 1984)). Преодолевая общие тенденции, в экспрессионистической манере работает после второй мировой войны немецкий архитектор Ханс Шароун, шедевром которого стала Берлинская Филармония (1956 – 1983).

В 1970-е гг. с появлением новых технологий в Великобритании возникает теория проектирования «хай-тек» (от англ. – «высокая технология»), основанная на применении последних технических достижений. Архитекторы, придерживающиеся направления хай-тек, воплощают идеалы модернизма на уровне современных высокоразвитых технологий. Характерной чертой стиля является наличие выступающих элементов конструкций и инженерного оборудования зданий с целью придания большей выразительности формам и пространству. Известными в мире представителями, работавшими в стиле хай-тек, стали англичане Норман Фостер и Ричард Роджерс, построившие на основе высоких технологий здание компании «Ллойд» в Лондонском Сити (1979 – 1984); архитектор Николас Гримшоу, создавший издательский комплекс «Файненшнл Таймс» в Лондоне (1988). В современном стиле (хай-тек) работает в Англии архитектор Джеймс Стерлинг, во Франции – Жан Нувель (здание института арабистики в Париже, 1981 – 1987), в США – Ио Минь Пэй (американский архитектор китайского происхождения, создавший стеклянную «Пирамиду» - вход в Лувр), в Италии – Ренцо Пьяно (разработавший вместе с Р. Роджерсом проект Центра Помпиду в Париже, 1970 – 1977).

В 1980-е гг. в архитектуре США, Великобритании, Японии утверждается постмодернизм, вытеснивший функционализм в пользу старых стилей и их мотивов (см. тему 16).

Изобразительное искусство XX в. отличает особенно сложное и бурное развитие и многообразные трансформации. Разную направленность, звучание и формы выражения приобретает реализм. Реалистические тенденции, несомненно, проявляются в названных выше неоклассическом, национально-романтическом, а также неопредметном и наивном искусстве, в таком художественном явлении, как магический реализм («новая вещественность»).

Реалистическим по своему видению и способам выражения является искусство ряда зарубежных художников начала века, создающих произведения в разных жанрах, исходящих из натуры и интерпретирующих её ярко эмоционально, броско и выразительно. Распространение в живописи получают народные мотивы (сцены из жизни валенсийских рыбаков испанца Х. Сорольи, быт и праздники северного народа шведа А. Цорна и др.), бытовой жанр, изображение обыденной жизни (английские художники У. Сиккерт, Ф.У. Стир, ирландец У.Н.М. Орпен; бельгиец, живописец и скульптор, Р. Ваутерс, швед К. Ларсон, датчанин П.С. Крейер и др.), жанр портрета (Р. Ваутерс, А. Цорн, О. Джон, Г. Джон в Англии, Дж. Йитс, У.Н.М. Орпен в Ирландии, И. Исраэльс в Голландии, М. Кралевич в Хорватии, работавший в Мюнхене словенец А. Ажба, К. Бордал в Португалии; авторы театральных портретов Р.Г. Штерль в Германии, Дж. Сарджент в США и др.), пейзаж (близкие движению национальной романтики швейцарец Ф. Ходлер, швед Г. Норман, латыш В.Ю. Пурвит, норвежцы Н. Аструп, Ф. Таулов, авторы городских пейзажей А. Марке во Франции, гравёр Ж. Де Брёйкер в Бельгии и др.).

В 20 – 30-е гг. XX в. после бурного развития авангардных течений в искусстве западных стран происходит возвращение к реалистической изобразительности, хотя порой средства художественной выразительности в изобразительном искусстве претерпевают значительную модификацию, что позволяет называть такое искусство реалистически весьма условно. Во Франции начало повороту к реализму положили ещё в середине 1910-х гг. связанные с Парижем мастера П. Пикассо, А. Дерен, Дж. Северини. В 1920-е гг. к предметному изображению реального мира переходит ряд представителей Парижской школы, развивавшей в искусстве различные авангардные направления. Среди них авторы портретов Ф. Леже, Р. Делоне, мастер натюрморта Ж. Миро, а также А. Глез и Х. Грис в своих графических портретах, Ж. Метценже в декоративно-идеальных портретах, О. Эрбен и Р. де ла Френе в жанровых сценах, Л. Вальт, М. Вламинк, О. Фриез, Ж. Руо в своих живописных и графических работах и др. В оригинальном манере работает с 1906 года живущий в париже итальянский художник Амедео Модильяни, чьи живописные и скульптурные работы и обнажённые натуры отличает эмоциональность, утончённость, удлинённость форм.

Обращение в искусстве 1920 – 1930-х гг. к реальному миру, в котором видится источник и опора творчества, при избегании, в то же время, какой-либо идейной, идеологической программы и стремлении лишь достичь эффекта чистой художественности, создавать искусство как таковое, получило название нового традиционализма. Он был представлен в европейском искусстве портретной живописью (англичане М. Смит, О. Джон, ирландец У. Орпен, бельгиец И. Опсомер и др.), пейзажем (бельгиец К. Пермеке, исландцы Й. Стефаунссон, Кьярваль, австриец В. Тёни, финские художники Х. Шервбек, А.Канерва и др.), жанровыми сценами и типами (голландец Я. Слёйтерс и люксембуржец Й. Куттер и др.) и, наконец, так называемой предметной живописью.

Предметная реальность в этой живописи предстаёт либо в своей устойчивости, стройности, запечатлевается с исключительной пунктуальностью и застылостью (Й. Альберт в Бельгии, Н. Штёклин в Швейцарии, А. Фогстедт и О. Шёльд в Швеции, Г. Якобсен в Дании и др.), либо реальность оказывается лишь оболочкой загадочных или вовсе бессвязных, алогичных явлений, что перекликается с сюрреализмом (П. Кох, Д. Кет, А.К. Виллинк, Ч. Тоороп в Голлландии, мастер жанра и натюрморта Ф Элиас, ранний С. Дали в Испании и др.).

В рамках традиционализма развивалось течение «новой вещественности», или «магического реализма», сложившееся в 1920-е годы в Германии. Его представители утверждали самоценность предметных явлений мира, как бы восстанавливали утраченный порядок жизни (после первой мировой войны), что воплощалось в устойчивых, геометризированных формах, в преувеличенной пластичности изображения, резком, сухом, контурном рисунке. Вместе с тем здесь проявилось, с одной стороны, тяготение к отвлечённо-рационалистской трактовке жанровых мотивов (А. Редершайдт), с другой – стремление к иррациональности и к метафизической неоклассике итальянского типа (в мертвенных натюрмортах и пейзажах А. Канольдта, портретах К. Мензе, фигурных композициях Г. Шримпфа, К.Гросберга). Экспрессивное, острокритическое начало, социальная тематика отличали работы О. Дикса, Г. Гроса, Г. Шольца, Г. Шлихтера. Искусственную наивность в духе А. Руссо культивировали В. Шпис, Г. Шульц.

Предметная реальность и символика, классические мотивы и резкая экспрессия, драматическое начало соединяются в творчестве немецких живописцев первой половине XX в. М. Бекмана (в его фантасмагорически-карнавальных темах («Пьеретта и клоун»), портретах, жанровых мотивах («Цыганка»)) и К. Хофера, сложившегося в русле неоклассики (в лирической теме («Подруги»), в проникнутых психологическим реализмом композициях («Застольное орбщество»)), в символико-аллегорических, проникнутых тревогой композициях (К. Хофер «Человек среди руин, 1937 г.; М. Бекман триптих «Отплытие», 1932 – 1933 гг.). Жёсткие ритмы и формы городской среды, отчуждённость воплощаются в графике К. Хуббуха.

В искусстве США 1920 – 1930-х г. отчётливо вырисовывается собственное художественное понимание американской действительности. В 20-е гг. в творчестве «прецизионистов» городская среда изображается как противостоящий человеку безлюдный мир грандиозных индустриальных форм (Ч. Шилер, Ч. Демут, Р. Кроуфорд). В 30-е гг. «регионалисты» («риджионалисты») романтизируют в своей объёмно-предметной живописи почвенную, фермерскую Америку, идеализируют провинциальную среду, патриархальный быт, провозглашают возвращение к американской почве (Т.Х. Бентон, Г. Вуд, Кэрри).

В американском искусстве межвоенных десятилетий находят своё воплощение образы одиноких в городском мире людей («Ночные птицы» Э. Хоппера), сильных и мужественных людей, суровая природа (Р. Кент),лирические образы (портретная живопись А. Горки), социальные и политические проблемы («Похороны Сакко и Ванцетти» Дж. Левина и Б. Шана)

Реалистические традиции поддерживаются в этот период также канадскими (пейзажи Л.Ф. Харриса, народные типы Э. Холгейта и др.) и австралийскими (У. Добелл, Дж.Р. Драйсдейл, А. Наматьира и др.) живописцами.

Отчётливо выраженную линию в художественном творчестве XX в. образует искусство социального реализма, отразившее критическое отношение к жизни, её драматизм, и в целом идеи и борьбу за революционное переустройство мира. Заслугу введения в искусство XX в. социального реализма искусствоведы приписывают «Эшканской школе» (1908 – 1014), центральными фигурами которой были художники-реалисты Р. Хенри, Дж. Дэкс, У. Глеккенс, Э. Шинн, Д. Слон, входившие до того в группу «Восемь» (1908) и изображавшие жизнь городской бедноты. Художники социально -реалистической направленности изображают в своих произведениях сцены труда и мужественных, сильных людей (бельгийцы К. Менье, скульптор Ж. Минне, немецкие художник М. Либерман, скульптор и рисовальщик Э. Барлах, живописцы и графики Х. Балушек и Р.Г. Штерль, английский гравёр и иллюстратор Ф. Бренгвин, ирландский живописец П. Генри, француз М. Люс, норвежец Э. Мунк, словенец И.Грохар и др.), воплощают в творчестве обобщённый образ пролетария и тему пробуждения народа (литографии Т.А. Стейнлена и Ф. Пульбо во Франции, живопись румынов О. Бэнчилэ и Ш. Лукьяна, чеха Ф. Купки, живопись и графика Э. Ларманса в Бельгии, М. Мункачи и И. Реверса в Венгрии, Я. Тоороп в Голандии, скульптора Ч. Хаага в США и др.). Революционная борьба пролетариата и крестьянства находит своё отражение в офортах и литографиях К. Кольвиц, рабочая тема и связанная с неё тема революционной борьбы – в творчестве таких графиков, как Х. Геллерт, У. Гроппер, Р. Майнор, Ф. Эллис и другие в США, Д. Кондор в Венгрии, А. Тасос в Греции, З. Хассе в Германии и др. Рабочая тема также привлекает Ф. Леже и А. Лота, скульптора Я. Лауду и др.

Жанровая тема и портрет, конкретно-изобразительная трактовка натуры воплощаются в творчестве скульпторов разных стран: основоположников новых национальных школ пластики в Исландии (Э. Йоунссон), Румынии (Д. Пачуря), польских (К. Дуниковский и др.), латышских (Т.Э. Залькалн, Г.Я. Шкилтер), испанских (О. Антонио, М. Блай-и-Фабрега) и других скульпторов.

В духе нового традиционализма работают скульпторы 20 – 30-х гг. Дж. Эпстайн в США, Я, Штурс, К. Дуниковский, связанный с традицией национальной романтики и стилем модерн И. Мештрович, с неоклассикой XX в. – французы А. Бурдель, А. Майоль, К. Миллес, Г. Кольбе и вернувшийся к реализму Ж. Липшиц. Заметный вклад в искусство скульптуры вносят в 20 – 30-е гг. немецкие ваятели Э. Барлах, Р. Синтенис, Г. Кольбе, скульпторы демократического направления В. Арнольд, Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер, В. Ламмерт, К. Фолль и др. К известнейшим мастерам столетия, работавшим в реалистической манере, следует отнести американца Г. Борглама, известного вырезанными в камне на горе Рашмор головами американских президентов (1930 – 1940-е), и итальянца М. Марини.

Громко заявляет о себе в 20-е годы и искусство Латинской Америки и прежде всего – «мурализм» (от «мураль» - расписанная стена) – движение мексиканских монументальных живописцев (Х.К. Ороско, Д. Ривера, Д.-А. Сикейрос и др.), расписывавших стены общественных зданий циклами фресок на темы истории страны, революционной борьбы, созидательной деятельности народа и провозглашавших национальность, революционную идейность, социальность и массовость искусства. Искусство муралистов отличает исключительная экспрессивность, порой открытый дидактизм, пропагандистское начало.

Мексиканское монументальное искусство оказало большое влияние на искусство других стран Америки. Так, в Бразилии под влиянием мурализма сложилось искусство монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д. Риверы росписи Министерства просвещения в Рио-де-Жанейро (1936 – 1945).

Переворот в латиноамериканской графике совершили тоже мексиканцы (Л. Мендес, П.О` Хиггинс, Л. Ареналь), создавшие в 1937 году «Мастерскую народной графики» и положившие начало развитию демократической, политической графики в других странах континента в послевоенное время.

В годы второй мировой войны и в послевоенный период в европейском искусстве продолжает развиваться социальный реализм, ведущим представителем которого становится итальянский неореалист Р. Гуттузо, затрагивающий в своём творчестве социальные и политические проблемы, а также пишущий пейзажи, натюрморты, интерьеры, обнажённую натуру (ню) и др. Во Франции группу художников-неореалистов возглавляют А. Фужерон и Б. Таслицкий, неореалистическая политическая графика и карикатура развивается в 40 – 50-е гг. в творчестве Ж. Эффеля. Как художественное направление неореализм, зародившись в 40-е гг., получил значительное развитие в итальянском киноискусстве (режиссёры В. де Сика, Л. Висконти, Р. Росселлини).

Интересное художественное явление представляет собой развивавшееся в 20 – 30-е годы и последующие десятилетия XX в. «наивное искусство», дань которому, в поисках искренности и натуральности творчества, отдали А. Руссо и К. Бомбуа во Франции, А. Уоллис в Англии, Н. Пиросманашивили в Грузии, а также М. Шагал, М. Утрилло, Р. Дюфи во Франции, Л.С. Лоури в Англии, Т. Хадзимихаиле в Греции, мастер жанровой деревянной пластики швед А. Петерсон, немецкие графики-экспрессионисты, представители групп «Мост» и «Синий всадник» (Ф. Марк), «наивисты», обращавшиеся к мотивам народного быта и творчества (П. Кроч в Норвегии, М. Коллин в Финляндии, Х. Линквист в Швеции) и др. Современный примитивизм связан с воздействием художественного творчества народов Африки, Океании, Америки, а также народного искусства Западной Европы.

В первые десятилетия XX в. в западном искусстве возникает рационалистское течение, вдохновлённое идеей преобразования предметной среды в духе рационалистско-утилитарной эстетики. В 20-е годы, как мы уже отмечали, рационализм как реакция на крайности футуризма развивается в творчестве объединения «Группа 7» - итальянских архитекторов под руководством Дж.Терраньи, чей стиль отличает чёткость, чертёжно-геометрическая правильность, простота, отсутствие декора, стремление к соответствию формы назначению сооружения. В 1960-е годы движение возрождается в форме неорационализма, возникшего в Италии, отрицавшего функционализм и модернизм с его ориентацией на высокие технологии и достигшего своего апогея в творчестве архитекторов А. Росси и Дж. Грасси.

В изобразительном искусстве рационалистические идеи воплощаются в объёмно-пространственных полу макетах, полу скульптурах, представляющих собой композиционные или декоративные опыты формотворчества. К таким опытам прибегали: венгры Л. Мохой-Надь и Л. Пери, бельгиец В. Сервранкс, румын К. Брынкуши, уроженцы России конструктивисты А. Певзнер (подданный Франции с 1930 г.) и его брат Н. Габо (американский подданный) - один из первых создателей кинетической скульптуры, изготавливавший свои творенья из пластмассы, проволоки, различных металлов, и другие художники, увлекавшиеся эффектами сочетания материалов и динамических ритмов, а также превращавшие скульптуру в движущуюся модель («мобили», которые с 30-х годов начал делать американец А. Колдер)).

Конструктивные, формотворческие идеи воплощают в прикладной графике – венгр Ш. Бортник, поляк М. Щука, в проектах мебели – француз О. Эрбен, в проектах одежды и раскрасках автомобилей – С. Делоне, в своих рационалистских живописных работах Ф. Леже.

В этом рационалистско-конструктивистском формотворчестве, в сущности, уже заключались напряжённые поиски новых форм и функций искусства, воплотившиеся в модернистическом искусстве.

Одним из первых течений модернизма явился фовизм (от фр. «fauve» - дикий, хищный) – стиль живописи, характеризующийся интенсивным колоритом и цветовой экспрессией, упрощённостью форм и их пластической деформацией, отсутствием линейной перспективы, светотеневой моделировки формы, объёмно-пространственного построения композиции и передачи световоздушной среды.

Фовисты выступали против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салонного искусства, утверждали право художника на субъективное видение мира, наполняли свои работы «эстетическими эмоциями», которые и составляли содержание их картин, и считали, что зритель должен уметь «читать» эмоции. Датой возникновения фовизма принято считать 1905 год, когда в парижском Салоне независимых открылась выставка Анри Матисса и других живописцев. К представителям живописного фовизма, помимо Матисса, относят также А. Марке, Ж. Руо, А. Дерена, Р. Дюфи, М. де Вламинка. Под влиянием фовистов создавал полотна с изображением цветов, фруктов, пышных красавиц, пейзажи английский художник первой половины и середины XX в. М. Смит.

Другим ранним модернистическим течением стал экспрессионизм (от лат. «expressio» - выражение), провозглашавший субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества, считавший, что дух должен торжествовать над материей и целью творчества является то, что находится «за явлением», «его сущность». Экспрессионисты обострённо драматически отображали мир, стремились втянуть зрителя, слушателя в болезненную экспрессию переживаний художника, содержанием их работ была не столько драма жизни, сколько драма «эстетических страстей». Для достижения своих целей художники искажали в своих произведениях формы реального мира, прибегали к эстетизации уродливого, к гротеску. Экспрессионизм возник в 1905 – 1909 гг., наибольшее распространение получил на рубеже 1920 – 1930-х гг. в Германии, Австрии, затем возродился во время второй мировой войны. Течение проявило себя в музыке (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, П. Хиндемит и др.), литературе (А. Стриндберг, Ф. Уэдкинд и др.), изобразительном искусстве (немецкие художественные объединения «Мост» (1905 – 19130, представители – Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуфф и др. и «Синий всадник», представители – В. Кандинский, Ф. Марк, П. Клее, А. Макке и др.).

Предшественниками экспрессионистов считают художников бельгийца Дж. Энсора, норвежца Э. Мунка (картина «Крик», 1893 г.) – представителя символического модернизма, швейцарца Ф. Ходлера – представителя стиля «ар нуво», автора символистических изображений (фреска «День», ок. 1900 г.).

К видным экспрессионистам в живописи и графике относят австрийца О. Кокошку, французского художника литовского происхождения Х. Сутина, немцев М. Бекмана и Г. Гроса, английского художника середины – второй половины XX в. Ф. Бэкона, немецкого художника-неоэкспрессиониста и ученика лидера европейского авангарда 1970 – 1980-х гг. Й. Бойса А. Кифера. «Лирический экспрессионизм» развивали в 20-е гг. XX в. художники Парижской школы А. Модильяни, М. Утрилло, Х. Сутин.

В 1970 – 1980-е гг. традиции фовизма и экспрессионизма продолжили в европейском и американском искусстве «новые дикие» (Саломе, М. Дизлер, З. Польке, Г. Пенц и др.), доведшие до предела принцип свободы от любых правил и создававшие полотна, где преобладали резкие цветовые контрасты, хаотичные формы.

В 1908 – 1909 гг., в результате наметившегося в 1907 г. кризиса фовизма происходит становление ещё одного авангардного течения – кубизма, пришедшего к отрицанию искусства как формы отображения реальной действительности, отрицанию изобразительности в искусстве и уходу в мир «чистых форм», «разложению» вещей на составные части, простейшие геометрические формы и созданию «новой реальности», передающей представление о предмете, обнаруживающей его сущность, связи. В работах художников-кубистов господствуют цветовые пятна и линейные ритмы, ритмические диссонансы и напряжённость, действует закон равновесия хаотических объёмов, обнаруживается стремление к геометризации формы. Вдохновляющим примером для кубистов стал Поль Сезанн и его положение о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объёмы – шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая её при построении объёмов.

Для раннего кубизма, называвшегося благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим», характерны деформации, дробление изначально больших масс, «подтягивание» к ставящимся в центр крупным объектам остальных живописных элементов, разбивание на грани трёхмерных объектов при изображении и складывание их в двухмерный зрительный образ. По времени развитие «доаналитического» и «аналитического» кубизма совпало с деятельностью группы «Бато-Лавуар», появившейся в 1908 г. на улице Равиньон в районе Монмартра, который облюбовали художники. В группу вошли основатели кубизма художники Пабло Пикассо и Жорж Брак, живописцы М. Лорансен и Х. Грис, поэты Г. Аполлинер, М. Жакоб, А. Сальмон, писатель и критик М. Рейналь, писательница Г. Стайн и её брат-коллекционер Л. Стайн, Д.-А. Канвейлер, открывший в 1907 г. галерею и ставший позже историографом кубизма.

После 1909 г. группа постепенно распадается, и на рубеже 1911 – 1012 гг. намечается переход от аналитической стадии кубизма к «синтетической», характеризующейся упрощением изображений, чередованием, наслоением объектов на плоскости, когда за одним объектом нередко просматривается другой, более яркими красками и применением кубистических коллажей (от фр. «collee» - вклеивать), использованием напечатанных текстов, вырезок из газет, этикеток и др., а также введением в произведения инородных для масляной живописи материалов (опилок, песка, железа, стекла, гипса, угля, досок) и созданием объёмных изображений – «контррельефов».

В 1910 г. возникла новая группа кубистов «Де Пюто», просуществовавшая до 1914 г., в которую вошли три брата – М. Дюшан, Р. Дюшан-Вийон и Ж. Вийон, живописцы и теоретики кубизма А. Глез и Ж. Метсенже, Л. Маркуси, Р. де ла Френе, Ле Фоконье, Ф. Пикабия, Х. Грис. С группой поддерживали контакты Ф. Леже, Ф. Купка, П. Мондриан и Д. Ривера.

Продолжателями кубизма явились пуристы, развивавшие его рационалистическую, рассудочную тенденцию (Озанфан). Особый стиль – «орфизм» - разработал Р. Делоне, соединивший мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма и сделавший цветовые отношения доминирующими над формой. Г. Аполлинер, назвавший стиль «орфическим кубизмом» (1913), характеризовал его как абстрактную живопись, «обогащённую музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». Видными представителями орфизма были Ф. Купка и Ф. Леже.

С 1911 г. «малой» европейской столицей кубизма стала Прага, где сложилось объединение «Группа художников», в которое входили Б. Кубишта и Э. Филла. Одним из первых художников-кубистов США был Л. Фейнингер.

Кубизм оказал большое влияние на дальнейшее развитие модернистического искусства. С ним связаны и первые формотворческие опыты в скульптуре – А. Архипенко, изобретшего контрформу, где выпуклые части заменялись вогнутыми или пустотами, соединялись, а затем раскрашивались, подсвечивались разные материалы; Ж. Липшица, О. Цадкина, использовавшего принципы контрформы. Отдельные приёмы кубизма использовались художниками весьма долго, вплоть до 1940 – 1950-х гг., они органично вошли в футуризм и абстрактное искусство.

Футуризм, развивавшийся в европейском искусстве как течение раннего авангарда в 1909 – 1914 гг. (и получивший наибольшее распространение в Италии и России), провозглашал в своих многочисленных манифестах ниспровержение старой культуры и создание новой культуры будущего, новой цивилизации, установку на глобальную переделку мира, воспитание новой породы людей. Фетишами футуристов были время и энергия, техницизм и урбанизм, движение и скорость. В своих работах художники-футуристы стремились воплотить динамизм индустриальной урбанистической эпохи, ощущение временного процесса и скоростей. Передавалось это с помощью раздробления и искажения зрительного образа реального мира, хаотической динамики ритмов, сдвигов форм, многократного умножения зрительных образов в пределах одной композиции в живописи, отражения многоаспектности, фазовости движения, наплывов формы, «надвижения» одного изображения на другое. Ведь, согласно футуристам, всё движется, всё бежит, всё быстро трансформируется. Влияние футуризма и его основных идей распространяется на самые разные искусства, взаимодействие которых футуристы считают основой для создания современного художественного стиля. Так, живописный принцип «симультанизма» - «одновременности», то есть «синтеза того, что вспоминаешь, и того, что видишь», перекликается с принципом футуристической поэзии, изложенным в «Манифесте техники футуристической литературы» Ф.Т. Маринетти (1912): «Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образцов». Авангардный фильм А.Дж. Брагалия «Футуристическая жизнь» (1916) воплощает идею фотодинамизма, создаваемого с помощью смазанных изображений, помещения нескольких композиций на одной плёнке.

К. Карра в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» (1913) говорит о синтезе футуристической живописи и музыки, художники же стремятся добиться в своих картинах звуковых ассоциаций (о чём говорят названия картин, такие, к примеру, как: «Что мне рассказал трамвай»), они изображают пластические эквиваленты звуков, шумов, запахов театров, мюзик-холлов, кино, борделей, как и вокзалов, заводов, гаваней и т. п. Француз Л. Сюрваж даже предпринял попытку сконструировать «цветоорган» - машину, издававшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигающих цветных лампочек. Живописец Л. Руссоло решил попробовать перенести сформулированные Маринетти принципы деструкции языка и «выявления современной красоты» в звуки, создав музыку «шумов», передающую голос современного города, гул заводов, стук поездов шуршание шин автомобилей. Он создал специальные машины, которые порождали подобную музыку.

Соединение, сращивание слова и изображения обнаруживалось и у поэтов, что проявлялось в графизме в компоновке слов, выстраивающихся на листе в различные геометрические фигуры (в композициях Маринетти, Джоворни, Саньялло). Особый синтез искусств представлял футуристический театр, декорации к которому выполняли Дж. Балла и Ф, Леже. Помимо названных художников к видным представителям футуризма относят итальянцев Дж. Северини и живописца и скульптора, автора теории «пластического динамизма» У. Боччони. Лидером футуристов в Италии был писатель Ф.Т. Маринетти.

«Пик» движения футуристов приходится на 1912 год, конец его интенсивному развитию кладёт первая мировая война, после чего ряд художников эволюционирует в сторону «метафизической живописи» (Дж. де Кирико, К, Карра), выражающей чувство таинственного, соединяющей определённую пространственно-пластическую упорядоченность изображения с идеей сверхчувственности и непостижимости мира. Воплощается это при помощи загадочных сочетаний реальных предметов, фигур, архитектурных фрагментов и ирреальных объектов, потустронний духовный смысл которых остаётся тайной. Противопоставлявшие себя кубизму и футуризму представители метафизической живописи явились предшественниками сюрреализма.

Несмотря на прекращение активного развития футуристического движения после 1914 года, элементы его существовали в культуре Италии в 20-е и 30-е гг., затем вошли в плоть дадаизма, позднего экспрессионизма, сюрреализма, поп-арта. Под влиянием футуризма и кубизма развивался сходный с футуризмом вортицизм – направление в литературе и живописи Великобритании 1912 – 1915 гг., прославляющее современную технику, энергию и насилие, отражающее сложность и быстрые перемены современного мира и возглавляемое английским писателем и художником У. Льюисом.

К 10-м гг. XX в. принято относить начало развития абстрактного искусства – крайней формы модернизма, беспредметного, нефигуративного искусства, отрицающего изобразительность, сводящего художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых, ритмических композиций, возбуждающих свободные ассоциации и не способных нести в себе сколько-нибудь определённое содержание. Абстракционизм понимался его сторонниками как конечная, высшая форма искусства, «очистившего» себя от изобразительности, где неизобразительные мотивы служат некими зримыми знаками непостижимого духовного начала мироздания.

Крупнейшими художниками, начинавшими абстрактное искусство 1910-х гг., являются Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.

Основоположник абстрактного искусства В. Кандинский (1866 – 1944), начинавший с экспериментов в духе постимпрессионизма и фовизма, бывший также участником экспрессионистического движения (в 1896 г. поселившийся в Мюнхене, с 1939 г. – гражданин Франции), считал, что задача «абсолютного искусства» должна состоять в победе над материей. Абстрактное искусство преодолевает чувственно-реальное существование вещей и переходит в мир чистых звуков (где звук – это духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, формы). Наиболее полный результат освобождения музыкальной сущности мира есть «великая абстракция», которая действует посредством зачёркивания реального, сведения к минимуму предметности. Душа предмета, по словам Кандинского, сильнее всего звучит, когда мы сводим «художественность» к минимуму. Особое значение художник придавал символике цвета, его воздействию на зрителя. Опираясь на учение о цвете Гёте, он разработал концепцию, согласно которой определённые краски вызывают и определённые эмоции: жёлтое – земное, бешенство, напоминает звуки флейты, синее – небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель, зелёное – неподвижное, антиэмоциональное и т. д. Краска соединяется в живописи с линией, рисунком, и в их синтезе создаются формы. Достижением абстрактного искусства, с точки зрения Кандинского, является преодоление «основной плоскости» картины и переход к «непостижимому пространству», в котором плавают его «простейшие элементы». В целом же искусство у Кандинского как бы восходит к духовному центру всей природы. Как и Мондриан, Кандинский видит в «абсолютной живописи» путь к спасению от противоречий реального мира.

К. Малевич (1878 – 1935) создал свой оригинальный стиль – супрематизм (от фр. «supremus» - «высший»), в котором о живописи, по словам Малевича, нет и речи, с видимой живописью покончено. Целью является отрицание предмета, чистое отрицание. Стиль этот воплощается в лишённых изобразительного начала сочетаниях простейших фигур, образующих уравновешенные асимметричные композиции, пронизанные внутренним движением. Идеалом мира, как считает Малевич, является «экономия», стремление к покою, целью жизни – не жить, а избежать активности. А поскольку «Бог не скинут», а «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема», к Богу можно идти через блаженный покой и созерцание, через вчувствование и интуицию. И художник создаёт живописные композиции, построенные на принципах «экономии» художественных средств, «динамики покоя» и «силы статики».

П. Мондриан (1872 – 1944), живописец и теоретик абстрактного искусства, приходит к полному отрицанию сюжета, конкретного содержания, всякого отражения действительности в искусстве. Мондриан формирует неопластицизм – строгий абстрактный стиль, основанный на применении простых геометрических форм и чистых цветов, на выработке правил, внимание в которых обращается на пропорции, ритмы, размеры, равновесие в композициях, которые обычно представляют собой системы прямоугольников, на отношения основных цветов (красного, синего, жёлтого) с «нецветами» (белым, серым, чёрным). Художник считает, что задача искусства – освободить все жизненные отношения от бремени, которое лежит на них вследствие их погружённости в природные формы, очистить их от природы, дать им «новое формирование». Чувственный мир – это мир страданий, ложный и противоречивый, искусство должно помочь приучить нас к чистым отношениям высшей реальности. Чистая же реальность должна быть чиста от всякой чувствительности. Средством достижения этого в изображении служит избегание замкнутых форм, так как ограниченная форма вызыват у людей субъективные чувства, она описательна, всегда что-то рассказывает. Важное значение Мондриан придаёт также «динамическому» равновесию, равновесию прямых вертикалей и горизонталей, которые, по его мнению, являются выражением двух взаимопротивоположных сил, существующих везде и подчиняющих себе всё. В целом же, по Мондриану, чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо «свести формы природы к постоянным элементам формы, а естественный цвет к первичному цвету».

Идеи «денатурализации» искусства - как одного из средств выхода из трагической ситуации и решения противоречий современного общества - отразили в своём творчестве голландские художники и архитекторы группы «Стиль» («Де Стейл»), возглавляемые П. Мондрианом. Эти идеи нашли отражение и в издававшемся с 1917 по 1931 г. одноимённом журнале, во главе которого стояли П. Мондриан и Т. ван Дусбург.

По мнению исследователей, в 1920 – 1950-е гг. абстрактное искусство являлось одним из крупнейших направлений авангардного искусства, пережив ряд трансформаций, новых тенденций и периодов. Так, в 20-е гг. Т. ван Дусбург предложил теорию «элементаризма», а в 1930 г. разработал концепцию «конкретного искусства», выступив против лиризма, драматизма и символизма, то есть против того, чем была сильна абстракция 1910-х гг. В 1931 г. ассоциация «Абстракция – творчество» во главе с О. Эрбеном и А. Вантонгерлоо объединила сторонников «конкретного искусства» и группу «Круг и квадрат», образовав достаточно эклектическое сообщество, куда входили Г. Арп, С. Делоне-Терк, А. Глез, Т. ван Дусбург, Ф. Купка, Ж. Вальмье и др. Лозунгом их стало: «Ни копий, ни интерпретаций натуры».

В 1947 г. Ж. Матьё выдвинул термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. В абстрактном искусстве геометрической ориентации появилось новое – стремление дать «движение» цветовых структур, активное взаимодействие больших цветовых зон. Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, «живописи действия», когда картина - фиксация следов такого действия или «арена» для него. При этом интерес к спонтанному динамическому акту «изготовления» произведения возник явно под влиянием сюрреализма с его «автоматическим письмом».

На рубеже 40 – 50-х гг. «живопись действия», ташизм (от фр. «tache» - пятно) представлял господствующую тенденцию в авангарде как в крупных странах Европы, так и в США.

В это же время в США сформировалась мощная школа «абстрактного экспрессионизма», провозгласившего своим методом живописную регистрацию индивидуальных психических импульсов, поступающих из глубин подсознания. Художники создавали произведения, нанося на холст краски цветными пятнами, обрывистыми мазками, произвольными движениями разбрызгивали её, «накапывали», использовали натёки, размывы и т. п. Основоположниками абстрактного экспрессионизма считаются Х. Хофман и А. Горки, работавшие в США в 40-х гг., видными представителями – Дж. Поллок, М. Ротко, Ф. Клайн, Р. Мозервелл, У. де Кунинг.

Европейским вариантом абстрактного экспрессионизма стал ташизм, провозгласивший своим методом бессознательность и автоматизм творчества. Картины ташистов представляют собой комбинации свободно положенных мазков и пятен, созданных при помощи разбрызгивания красок, например, с помощью пульверизатора, выдавливания их из тюбика (Ж. Матьё), набрасывания штукатурной лопаткой и др. Для описания этого стиля используют и такой термин, как «лирическая абстракция», к числу мастеров которой относят таких художников, как П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М.Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др. Таким образом, в конце 1940 – 1950-х гг. образовались две линии развития абстрактного искусства, не противоположные друг другу: «живопись действия», исходившая из жеста, спонтанного выражения, и «поэтизм», призывавший к медитации.

Новые черты проступили в абстрактном искусстве в 1960-е гг., когда получила развитие альтернативная «живописи действия» «постживописная абстракция». Предложивший этот термин американский критик К. Гринберг выделил в ней направление «field painting», характеризующееся монотонными повторениями упрощённых геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэй предложил термин «систематическое искусство», иногда используют и названия «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этоно направления относят таких художников, как Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пунс.

С середины 1960-х гг. распространилось «искусство первичных структур», или минималь-арт, творения которого представляют собой «чистые» беспредметные образы – «абсолютные, безвременные, негативные» (эквивалент «систематической живописи»).

В 1970-е гг. появляется новый тип абстрактного искусства – «неоабстракция». Это холсты громадного формата, монотонно заполненные отдельными, небольшого размера элементами – линиями, точками и т.п., они призваны включать зрителя в интеллектуальную игру, которую ведёт художник, моделировать соотнесённость сознания художника с сознанием зрителя, с миром.

В 1980-е гг. складывается «школа нео-гео», иначе – «новой геометрической абстракции», идущая по пути К. Малевича и П. Мондриана. Композиции «нео-гео» представляют собой монотонные повторения, как на обоях, нескольких простых декоративных мотивов. Таким образом, абстрактное искусство продолжает своё существование на протяжении почти всего XX в., демонстрируя способности к обновлению, к повторениям, к «самопоявлению». Среди виднейших художников столетия в абстрактной манере создавали свои произведения английские художники Ф. Бэкон, Б. Николсон, скульпторы Б. Хепуорт, Р. Батлер, Э. Кэро, в полуабстрактном – Г. Мур, Дж Эпстайн, живописец Г.Сазерленд; абстракционистами были американский скульптор середины и второй половины XX в. А. Колдер, испанский живописец А. Тапьес и др.

В 1916 – 1922 гг. в европейском и американском искусстве получило развитие ещё одно авангардное направление, возникшее в Цюрихе (Швейцария), - дадаизм (у французов «dada» - «любимое занятие, детская игрушка в образе коня», у немцев – «будь добр, слезь с моей шеи, до свидания», у детей – это лепет). Задачей дадаизма был тотальный нигилизм, отрицание всех традиционных ценностей гуманизма, которые назывались буржуазными и, следовательно, опошленными, всей предшествовавшей художественной традиции, полное отрицание прошлого и желание делать всё заново. Причём дадаизм не просто игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «своё» и тем вынося приговор: старое и новое несовместимы (свидетельство тому – выставленная М. Дюшаном в 1919 г. репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами). Жизнь представлялась дадаистам как одновременная путаница шорохов, красок, ритмов духовной жизни, где во всём отсутствуют нормы, традиции, любое утверждение на глазах превращается в свою противоположность. Мир, как полагали дадаисты, уже подошёл к абсурду, что видно на примере первой мировой войны, и «отрицание» дада – лишь выражение того, что происходит на самом деле, дада – отклик на «кризис» науки, философии, искусства. Цель дада – «всё деморализовать», уничтожить не просто «старую» эстетику, но эстетику вообще, а также вкус, искусство, музеи, традиции. По словам Т. Тцары, «дада работает изо всех сил и добросовестно распространяет повсюду идиотизм».

Для дадаизма было характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, присуща универсальность деятельности. Так, в цюрихскую группу входили выходцы из Румынии поэт Т. Тцара, архитектор, писатель и художник М. Янко, скульптор, живописец и поэт, эльзасец Х. Арп, его жена С. Таубер, немецкие писатели и политики Г. Балль и Р. Гюльзенбек. В открытом в 1916 г. кафе «Вольтер» устраивались выставки и вечера. Арп выставлял раскрашенные рельефы с биоморфными элементами, Янко – маски, Таубер исполняла танцы, в масках и костюмах, сделанных по рисункам Арпа, Тцара и Янко читали лекции об искусстве, поэты – «симультанные поэмы», когда «мысль формируется во рту» и каждый говорил, не слушая другого. Г. Рихтер экспериментировал с фотографией и кино совместно с художником В. Эгеллингом. Дадаисты выпускали альманахи «Дада». В Париже в 1919 – 1920 гг. вокруг будущего лидера сюрреализма А. Бретона объединилась группа художников, в которую вошли П. Дерме, Ж. Риблгон-Дессень, П. Элюар, А. Сальмон, М. Жакоб, Л. Арагон, Ф. Супо, Ж. Кокто, а также присоединились американские художники М. Дюшан и Ф. Пикабия. Дадаисты устраивали дада - вечера и дада - фестивали, издавали журналы. А. Бретон и Ф. Супо написали дадаистическую поэму «Магнитные поля» (1919). Художники экспонировали свои произведения (в 1921 г. в «Салоне Дада» М. Эрнст показал 81 произведение), и это были самые разные монтажи, коллажи, соединяющие раздробленные фрагменты реальных предметов, обрывки впечатлений. К примеру, выставлялись холсты с наклеенными на них кусками мочала, пуговицами, битым стеклом, лопата под названием «Продолжение обрубленных рук» и т. п. Ещё с 1913 г. М. Дюшан начал выставлять «ready – made» - «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок, представляя их как произведения искусства. При этом окончательное значение представленного, пластика, внешняя выразительность форм не были важны сами по себе, они должны были передавать только определённую идею, то есть быть коммуникативными знаками, данными предметом.

От готовых объектов, коллажей художники – дадаисты перешли к «абсурдным машинам», которые изготавливали М. Дюшан, М. Рей. В 1920-е гг. они стали создавать вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски – первые опыты кинетического искусства. Р. Хаусман изобрёл «одоризм» - движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. Рей также придумал новые формы творчества: «аэрографы» - картины, созданные при помощи воздушного пистолета, «рейографы» - отпечатки предметов на светочувствительных поверхностях. Много внимания дадаисты уделяли фотографии (М. Рей), используя различные техники, в том числе фотомонтаж, соединяя фрагменты фотографий с вырезками текстов (Г. Хёх, Д. Хартфилд).

Большую роль в развитии дадаизма сыграли поэты, которые пытались создать новую орфографию, новую фактуру звучания стиха. Для дадаистической поэзии были характерны такие приёмы, как синхронизация, повтор, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла. Тцара начал разрабатывать концепцию автоматизма, когда «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Применялась и симультанная декламация, при которой в хоре каждый произносит своё, хором цитировались отрывки текстов из газет. Всё, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. При этом М. Эрнст говорил, что для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».

Особое место дадаисты отводили коллективным акциям, дада – вечерам, на которых устраивали фарсы с музыкой, танцевали в мешках, симультанно читали стихи, зачитывали газеты под названием «поэма», рисовали на доске, били в колокол, публике могли предложить рубить топором деревянный чурбан. Такие вечера порой заканчивались драками и вызовом полиции.

Просуществовав около десяти лет, дадаизм к середине 1920-х гг. сходит на нет, и его наследниками становятся сюрреализм, а позже – поп-арт.

Началом развития зародившегося внутри дада сюрреализма считают 1924 г., когда стоявший во главе движения французский поэт А. Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма». Направление получило такое название с лёгкой руки Г. Аполлинера, давшего одной из своих пьес подзаголовок «сюрреалистическая». Поскольку сюрреализм возник из дадаизма, он воспринял ряд его идей, взаимодействовал с дада, элементы дада исчезали постепенно и, пожалуй, полностью не были изжиты никогда. С дадаизмм новое течение роднили отдельные технические приёмы: «реди-мейд», коллаж, фотомонтаж, абсурдность ассоциаций, а также – любовь к скандалам. Вместе с тем сюрреализм не был простым продолжением дадаизма. Если в основе дада был анархизм, антиискусство, преднамеренная антифилософичность, то сюрреализм стремился к системе. Дада отрицал художественные традиции, сюрреализм находил своих предшественников в далёких веках, начиная чуть ли ни с неолита.

Сюрреализм провозглашал свободу духа, высвобождение духа от наносного, освобождение «я» от нравственных, социальных наслоений, норм, связей, от принуждения, условности авторитетов и табу и культивировал дух анархизма, чувственности. Он стремился уйти от стереотипного, тривиального, от стиля «простой информации», утверждал «антибанальность любой ценой».

В основе сюрреализма лежала теория З. Фрейда о бессознательном, проявляющемся через сны, обмолвки, воспоминания и т. п., и его метод «свободных ассоциаций», открывающий доступ к глубинам бессознательного. Влияние на сюрреалистов оказали концепции А. Бергсона о важности интуиции и «жизненного прорыва», которые творят сверхреальность, символистская идея о непостижимости мира. Обращение сюрреалистов к бессознательному, стремление «прорваться» в него обусловили отображение ими снов, кошмарных психопатических видений, бредовых ассоциаций, галлюцинаций, фантазий и веру в могущество грёз, в «бескорыстную игру мысли». А. Бретон дал такое определение сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений». Уже поэма Бретона и Супо «Магнитные поля», созданная в 1919 г. и рассматриваемая впоследствии как первое произведение сюрреализма, - это произведение на уровне подсознания, где тексты выражали непосредственное течение свободной поэтической мысли, главы давались без концов, переходили друг в друга.

Бретон считал, что сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлён. Он подчёркивал, что сюрреализм – это метод познания, причём познания непознаваемого; сами произведения – определённые информационные структуры, лишённые прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. Сюрреалисты, как указывал Бретон, хотели бы привести разум в замешательство, почему и объявили войну логике и материализму. И сам Бретон подчёркивал важность «дезориентирования» представлений о действительности.

Этому с успехом служили самые разные изобретённые сюрреалистами принципы и приёмы творчества, в том числе «автоматическое письмо», как звуковое в поэзии, так и зрительное в изобразительном искусстве, где психический автоматизм непосредственно выражал движение мысли; принцип «удвоения», когда изображались человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и др.; принцип «натуралистической пермутации», то есть соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мёртвой природы. Художники использовали такие приёмы, как приём иллюзионистического обмана зрения («trompe d`oiel»), когда объект выписывался натуралистически точно, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования (М, Эрнст, Ив Танги, С. Дали, Р. Магритт); деколлаж – снимание, расклеивание верхних слоёв объекта; фротаж – натирание (на листе бумаги), с тем чтобы оставался след; фюмаж – одымление, обкуривание, копчение (бумаги). Также - булетизм – стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж – плавание объектов на воде; кулаж, или дриппинг, - накапывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени морского божества Протея) – пропитка разной среды; компресс – сдавливание; осциляция – покачивание между изменяющимися величинами; декалькомания – копирование без предмета копирования и др. Крупнейший представитель сюрреализма С. Дали создал собственные методы: «параноико-критический» - метод объективизации безумия, тотального описания видений, по словам Бретона; «метод нуклеарного мистицизма». Кроме того, художники-сюрреалисты обращались к «чёрному» юмору, многие их образы имели также ярко выраженную эротическую окраску.

Сюрреализм получил развитие в разных искусствах, в литературе, изобразительном искусстве, кино, театре, музыке. К ярким представителям сюрреалистического изобразительного искусства, помимо уже названных, следует отнести А. Массона, Х. Миро. В художественных выставках участвовали «протосюрреалист» (предвосхитивший сюрреализм) Дж. де Кирико, Х. Арп, П. Пикассо, П. Клее, Ж. Малкин и др. Большое впечатление на художников оказывали поэты, явившиеся «крёстными отцами» движения, стоявшие у его истоков, и прежде всего произведения А. Бретона, П. Элюара, Р. Десноса, которые сами неоднократно обращались к опытам в сфере изобразительных искусств. Сюрреалистические поэтические произведения писали Л. Арагон, Ф. Супо, А. Мишо, Г. Лорка. Художники, особенно Эрнст, Магритт, Дали, Танги, широко использовали в своих произведениях тексты.

Сюрреализм ярко проявился в скульптуре, в развитии которой принимали участие Г. Мур, создававший свои «архетипальные образы» - «лежащие» и «сидящие» фигуры, иногда распадающиеся на несколько частей или обретающие своё «внутреннее» пространство; Х. Арп, ваявший биоморфные, «прачеловеческие» торсы; А. Колдер – американский скульптор – изобретатель мобилей, металлических конструкций, подвешенных форм, движущихся при малейшем дуновении и воплотивших представления о постоянной изменчивости мира; швейцарец А. Джакометти, чьи тонкие фигурки, мелькавшие как тени, свидетельствовали, что мир полон боли и жизнь хрупка. К образам скульптуры обращались Х. Миро, С. Дали.

Сюрреалистические пьесы для театра писали А. Арто, Р. Витрак, Ж. Кокто, сюрреалистические кинофильмы создавали Ж. Кокто, Л. Бюнюэль, сотрудничавший с С. Дали («Андалусский пёс», 1928; «Золотой век», 1930), А. Хичкок. Представителями сюрреализма в музыке явились А. Барро, А. Роланд, К. Ибера и др. Под влиянием сюрреализма создавали музыкальные произведения французские композиторы «Шестёрки» А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо и др.

Сюрреализм предполагал не только творчество, это был стиль жизни, в котором практиковались коллективные игры, ссоры и драки, самоубийство рассматривалось как «высший сюрреалистический акт», отражающий, по словам Бретона, «интегральный пессимизм». Важное место в воззрениях и в жизни сюрреалистов занимали политические идеи и политические выступления, наиболее политизирован сюрреализм был во Франции и в Мексике, где проживал Троцкий. Сюрреалисты направляли свою борьбу на разрушение всеми способами сознания буржуа. Мечта о социальной революции сблизила их на какое-то время с членами французской компартии, в низовых партячейках которой состояли некоторые из сюрреалистов. Правда, союз этот длился недолго, и в партии остались лишь порвавшие с сюрреализмом, например, Арагон и Элюар. Получил развитие в сюрреализме и троцкистско-анархический элемент. Сюрреалисты поддерживали «левацкие» выступления молодёжи, выступали против войны Франции во Вьетнаме, против правительственных программ атомных исследований (в 50-е гг.), против литературных премий, являющихся, по их мнению, средством буржуазной коммерциализации искусства. Так, Ж. Грак отказался от Гонкуровской премии. Не меньшее значение, чем выставки, имела в жизни сюрреалистов издательская деятельность, ими выпускались бюллетени, газеты, журналы.

Сюрреализм прошёл на протяжении XX в. долгий путь своего развития. В 50 – 60-е гг. ещё ставились сюрреалистические театральные спектакли, в 50 – 70-е гг. создавались кинофильмы, на выставках демонстрировались работы художников. В 70-е гг. проблемы сюрреализма вновь стали объектом внимания со стороны критиков, теоретиков. Идеи, элементы сюрреализма можно найти и в современном искусстве. Правда уже в 50-е гг. сюрреализм развивался скорее по инерции и преобразовался в неосюрреализм, к которому принадлежали Дж. Эрнст, Э. Донати, Б. Марго, Х. Бауэр, А.К. Вундерлих, Л. Финни, Ф. Лабисс. В работах этих мастеров появился сильный оттенок маньеризма, стилизации того, что уже было. Позже возник постсюрреализм, в котором уже не было былой активности, дерзости, агрессивности и философичности, это был «прирученный» сюрреализм музеев и галерей.

В середине 1950-х – 1960-х гг. в Великобритании и США получило развитие новое художественное течение – поп-арт (с