Визуализация в культуре

Вопросы:

1. Что такое визуальный поворот?

2. В чем состоит специфика различных периодов развития визуальных искусств?

3. Каковы коммуникативные функции визуальной составляющей культуры?

Наступление новой визуальной эпохи (вторая половина XX века) выражается в смещении современных способов восприятия от вербальных в сторону визуальных, образных. Современный мир наполнен множеством визуальных образов, которые вплетены в повседневность, восприятие окружающего мира становится все более опосредованным его изображениями. Визуальные образы конструируют и формируют постижение мира, визуальная восприимчивость заменяет и дополняет восприимчивость текстовую. В процессе восприятия окружающая среда современности постоянно меняется и бесконечно заменяется изображениями, причем многое из того, что человек видит, уже подготовлено образами, полученными нашим сознанием через медийную сферу. Массовость изображения в современной культуре приводит к тому, что мы наблюдаем окружающую действительность через призму образных стереотипов.

По мнению Ги Дебора, современное общество – это «общество спектакля», которое «не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе оно является зрительским»^[206], где присутствует тотальное засилье образов, которые можно понимать и истолковывать в условиях их нового функционирования в качестве полноправных товаров.

В этом аспекте роль театрального искусства представляется нам особенно значимой, поскольку театр посредством визуализации образов призывает к интеллектуальному и эмоциональному восприятию и сопереживанию. Театр является пограничной зоной между словом и образом, где одно не существует без другого, дополняя друг друга эмоционально и интеллектуально.

Визуализация, её качество, её выразительные средства в театральном искусстве играют решающую роль в попытке создания диалога со зрителем. Создатели спектакля могут использовать множество приёмов для привлечения зрительской аудитории, крайними из которых являются: роскошь оформления спектакля, либо его подчёркнутая аскетичность, либо абстрактность («непонятность») используемых выразительных средств. Эти визуальные приёмы можно доводить до абсолюта, нивелируя или подчёркивая значимость других компонентов постановки, таких как литературная основа спектакля, игра актёров, музыкальное сопровождение, хореография и прочее.

С. М. Эйзенштейн, автор термина «монтаж аттракционов», пишет о выразительных средствах театрального искусства и их значении: «Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь, в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода (путь познания – “через живую игру страстей” – специфический для театра)» [207].

Подобно другим видам искусств, театр имеет свои пространственно-временные ограничения. Если для картины пространственным ограничением является рама, для скульптуры и архитектуры – форма, для книги – страницы и переплёт, для кино – длина плёнки и края экрана, то для театра такими ограничениями выступают продолжительность спектакля и пространственный ряд рампа / занавес / кулисы. Даже в том случае, если постановка предполагает интерактивные элементы работы с публикой, раздвижение пространства сцены до зрительного зала, театр всё же сохраняет свой условный мир, отделяя искусство от повседневной жизни, которая вступит в свои права, как только актёры уйдут за кулисы.

Для всех видов искусств определяющим моментом является проникновение в сознание человека, в сферу его эмоций и воображения. Воображению не свойственна статика, оно не знает условностей времени и пространства, для него нет преград и ограничений. Следовательно, задачей театра как культурологического феномена является стремление затронуть сферу чувств зрителя, заставить его сопереживать, испытывать целый спектр разнообразных эмоций; если эта задача достигнута, за ней последует дальнейший процесс: человек начнёт анализировать свои эмоции и впечатления, думать, облекать их в мысль, в слово. Зритель начнёт искать ответы на вопросы, искать смысл увиденного, предлагать свои трактовки. Из этого следует, что произведение искусства – в данном случае, спектакль, – будет продолжаться в сознании человека, так или иначе оставляя след в его дальнейшей мыслительной, культурной и творческой деятельности.

Как нам представляется, феномен создания спектакля представляет собой процесс визуализации. Для любой театральной постановки определяющим компонентом её существования является наличие первоисточника – как правило, это некое литературное произведение и существующая в виде либретто, пьесы либо инсценировки его адаптация для сценического воплощения. На основе литературного произведения постановщики – режиссёр, художник, балетмейстер, – определяют генеральную идею будущего спектакля, разрабатывают концепцию. То есть, для этой группы людей процесс визуализации происходит на самой ранней стадии работы над произведением, в которой слова становятся образами.

В более узком (сугубо профессиональном) смысле понятия визуализацией занимается художник-постановщик, поскольку его основной задачей является разработка конкретных зримых образов будущего спектакля. Именно художник «сочиняет» оформление сценического пространства, костюмы персонажей, приметы эпохи, в которой разворачивается действие, разрабатывает стилистическую концепцию, световое и цветовое решение постановки, фиксируя всё это в виде эскизов, макетов, презентаций и т. п.

Режиссёр (иногда – совместно с балетмейстером или режиссёром по пластике) занимается визуализацией первоисточника в более широком смысле. В пространство, созданное художником, он вписывает своих героев – такими, какими он их представляет. Режиссёр выстраивает их взаимоотношения (в соответствии с определённой им генеральной идеей придуманного спектакля), визуализирует эти взаимоотношения с помощью мизансцен, добивается от исполнителей той или иной энергетики в произнесении текстов, в выполнении сценическо-художественных задач.

Таким образом, на суд зрителя выносится продукт визуализации художественного текста в представлении группы постановщиков спектакля. Каждый из присутствующих на спектакле зрителей, просматривая предложенную постановку, соотносит увиденное со своим представлением о тексте первоисточника. В процессе сопоставления имеющихся в воображении образов с образами, увиденными на сцене, возникает три возможных эмоционально-интеллектуальных отклика на спектакль: 1) предложенная постановщиками концепция совпадает с представлением зрителя. В этом случае зритель принимает постановку; 2) предложенная постановщиками концепция совпадает с представлением зрителя, но отличается в некоторых деталях. Как правило, в этом случае зритель принимает постановку с некоторыми оговорками; 3) предложенная постановщиками концепция не совпадает с представлением зрителя, но является выразительной и убедительной. В этом случае зритель принимает постановку, выстраивая в своём воображении двойной ряд образов – предшествующий и полученный в результате просмотра спектакля; 4) предложенная постановщиками концепция не совпадает с представлением зрителя, является необоснованной и противоречащей тексту первоисточника. В этом случае зритель не принимает постановку.

В этом убедительном или неубедительном, выразительном или невыразительном процессе визуализации кода того или иного произведения на театральной сцене и отклике зрителя на него заключается успех или провал спектакля.

Размышляя об обозначенных выше процессах кодирования и отправления сообщения автором и восприятия сообщения реципиентом мы, по сути, говорим о фокализации. Термин фокализация, или установка фокуса, покрывает существующее ранее научно-популярное понятие «точка зрения» и обозначает функцию, которую говорящий возлагает на когнитивного субъекта (наблюдателя), «целью введения этого субъекта в нарративный дискурс» [208] (по Ж. Женетту). Эта процедура либо позволит субъекту понять всю совокупность повествования, либо лишь некоторые прагматические программы с точки зрения обозначенного субъекта-посредника. Типы фокализации различаются в зависимости от того, какую роль исполняет в процессе рецепции наблюдатель: имлицитную (невыраженную), синкретическую (вступая в коммуникацию, например, с повествователем-нарратором, либо с одним из актантов повествования), и др.

С. С. Аванесов, рассуждая о коммуникативных функциях визуальной составляющей культуры, выделяет несколько основных, выполняющих определённые прагматические задачи: 1) кодирование смысла с целью его фиксации и трансляции (что может быть выражено в позах, жестах, танцах, костюмах, орнаментах, живописных и скульптурных элементах); 2) декодирование смысла содержания образа или совокупности образов; 3) организация поведения и деятельности (в зависимости от восприятия реципиентом смысла полученного визуального сообщения). Высказывание Аванесова о том, что «семиотика визуального очевидно соотносится с эстетикой и, в той или иной степени, с искусствознанием»^[209], является одним из ключевых для настоящего исследования.

Показательным, на наш взгляд, является обращение к проблемам театра, кинематографа, соотношения языка и искусства таких крупных учёных, как, например, Ю. М. Лотман. Исследователь воспринимает семиотическое пространство как «многослойное пересечение различных текстов, складывающихся в определённый пласт, со сложными внутренними отношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости» [210]. В статьях Ю. М. Лотмана («Семиотика кино и проблемы киноэстетики», «Семиотика сцены», «Театральный язык и живопись» и др.) рассматривается сложный мир семиозиса, в котором пласт текстов и пласт реальности, взаимодействуя, в совокупности образуют семиотику культуры.

Говоря о влиянии языковой системы и применения её законов в области искусства, мы можем привести высказывание С. М. Эйзенштейна, изучавшего в молодости древневосточные языки, что оказало значительное влияние на становление его художественного метода, в том числе специфику логики мышления режиссёра: «Именно этот “необычайный” ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот “ход” осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого “логического”, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства» [211].

Date: 2015-12-12; view: 805; Нарушение авторских прав