Зойкина квартира» М. А. Булгакова как пример разнообразных авторских интерпретаций

Вопросы:

1. Какова сценическая история произведений М. А. Булгакова?

2. Каковы результуты опытов интерпретации исходного текста?

3. Роль зрителя в интерпретации визуального текста.

Сценическая история «Зойкиной квартиры» М. А. Булгакова, ставшей при жизни автора прецедентным текстом, определила значительный резонанс в поле современной культуры. Появление многочисленных театральных – драматических и музыкальных – постановок представляет интересные опыты интерпретации исходного текста в аспекте визуализации и акцентуации отдельных знаков. Таким образом, существуя в едином семиотическом поле, два культурных кода – художественного текста и спектакля – образуют сложную систему авторских интенций, режиссерских интерпретаций и зрительских потенций, что представляет значимую исследовательскую проблему в аспекте изучения визуальной составляющей музыкального спектакля.

В поле современной культуры пьеса М. А. Булгакова «Зойкина квартира» по-прежнему вызывает интерес, поставленные в произведении проблемы всё так же актуальны. Изучая драматургию Булгакова, деятели театрального искусства ищут ответы на дискуссионные вопросы современности.

Представление о театре Булгакова долгое время существовало фрагментарно. Восстанавливать картину наследия Булгакова-драматурга пришлось на протяжении десятилетий. По мере этой регенерации всё отчетливее становилась связь драмы Булгакова с его прозой, проступали черты внутреннего единства и целостности творческого мира писателя, генеральные идеи и темы, проходящие через всю его творческую жизнь. Восстановление этих связей определило перспективу не только в изучении литературного наследия М. А. Булгакова, но и в обращении к нему деятелей искусства самых разнообразных направлений на многие годы вперёд.

Обращаясь к истории создания пьесы «Зойкина квартира», написанной в 1926 году, мы считаем необходимым заметить, что к концу 20-х годов театральный опыт Булгакова был действительно огромен. Писатель, находясь в самом русле новейшего русского театра, в том числе и авангардного, создаёт свой театр, сложившийся в бурной полемике разных театральных школ и направлений. Пьесы Булгакова, питаясь от источника русской классики XIX века (Пушкин, Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедин^[228], Чехов), взаимодействуют с театром 20-30-х годов.

Театр в жизни писателя играл значительную роль с самой ранней юности Михаила Афанасьевича. Киев, родной город Булгакова, на рубеже столетий (XIX-XX вв.) был одним из крупнейших театральных центров страны. Семья Булгаковых часто посещала театральные премьеры, позднее со своей молодой супругой Михаил Афанасьевич остался верен этой традиции. По воспоминаниям близких можно судить, что уже тогда молодой Булгаков чувствовал тягу к сцене, был чуток ко всякой театральности, перевоплощениям, обладал «художественным артистизмом»^[229].

После событий Первой мировой войны, крушения Российской империи, гражданской войны, М. А. Булгаков оказывается во Владикавказе, где прощается с профессией врача и обращается к писательскому делу. В это же время (кон. 1919 г. – нач. 1920 г.) он служит в местном театре не только драматургом, но и актёром. Этот опыт был весьма существенным для становления Булгакова-писателя. С той поры драма становится для него «подлинным и глубоко личным способом художественного высказывания»^[230].

В начале своей московской жизни М. А. Булгаков сотрудничает с Художественным театром, К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, с Театром им. Вахтангова, с Камерным театром и А. Таировым, посещает премьеры в театре Мейерхольда.

Пьеса «Зойкина квартира» была принята к постановке в Театре им. Вахтангова и выпускалась параллельно со спектаклем «Дни Турбиных», постановка которого осуществлялась во МХАТе. Эти две премьеры разделяли лишь несколько недель. Соседство двух пьес и в литературном наследии Булгакова, и в театральной хронике Моcквы 20-х годов неслучайно, оно обнаруживает масштаб булгаковской сатиры.

Оказавшись в самом начале 20-х годов в Москве и непосредственно столкнувшись с эпохой «уплотнений» и «жилищного кризиса», Булгаков довольно рано оформляет для себя тему «нехорошей квартиры», которая в драматическом наследии писателя впервые разработана в пьесе «Зойкина квартира». «Нехорошая квартира» становится антитезой темы дома, одной из основных тем творческого мира писателя (дом связывался Булгаковым с целым кругом культурных реминисценций, таких как унаследованная традиция, тепло семейных отношений, уютный, упорядоченный быт и т. п.).

Поселившись в столице, Булгаков сразу почувствовал, что Москва перешла «к новой, невиданной в ней давно уже жизни – яростной конкуренции, беготне, проявлению инициативы и т. д. Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших быть не желаю»^[231], – писал Булгаков матери. Москва бурлила, как огромный котёл («Москва – котёл: в нём варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет»^[232], – Булгаков, «Столица в блокноте»), в котором заваривались подлинные человеческие страсти, оглушительные скандалы, взлёты и падения – какая пёстрая мозаика, какой источник для вдохновения!

В «Зойкиной квартире» писатель изображает самое дно нэпмановской Москвы, «новой России»^[233], где под вывеской приличной и модной пошивочной мастерской оказывается притон и публичный дом. Заявив о себе в пьесе «Дни Турбиных» как мастер социально-психологической драмы, Булгаков в новой пьесе демонстрирует владение комедийным жанром: произведение легко и стремительно, это калейдоскоп сатирических картин, переодеваний, превращений, – и всё это написано с первоклассным юмором.

Используя уголовно-фельетонный сюжет, Булгаков – явно или косвенно – ставит сразу несколько проблем, доводя, таким образом, своё произведение до масштабов трагедии. Это и идея бегства, которая становится сквозным действием пьесы (все основные действующие лица одержимы идеей побега из «совдепии» – в Париж ли, в Ниццу, в Шанхай и т. д.), и тема лицедейства, дурной театрализации жизни (всё и вся в масках, в личинах: и люди, и предметы на самом деле оказываются не тем, за что пытаются себя выдавать), и тема совести и нравственности (автор ставит вопрос – оправдывает ли цель персонажей используемые ими средства для её достижения?), и тема проституции (со второй половины XIX в. эта тема традиционно появляется у крупнейших русских писателей: Достоевского, Толстого, Чехова, Куприна и др.), и другие.

Булгаков любил и тонко понимал и музыкальную классику, и музыкальный театр. В круг его любимых опер входили, в частности, «Аида» Дж. Верди и «Фауст» Ш. Гуно. Возможно, именно отсюда берёт начало музыкальность прозы и драмы Булгакова, отмеченная многими литературоведами и исследователями творчества писателя (Б. Гаспаров, А. Смелянский, Г. Лесскис и др.). Особенность булгаковских художественных текстов – лейтмотивность и, по сути, музыкальная техника проведения главных и побочных тем, образующих многослойность текста, характерную для симфонической партитуры. В общей фарсовой разработке некоторых произведений Булгакова читатель то и дело слышит трагические обертоны. Музыкальная партитура у писателя всегда отражает и фиксирует тот или другой уровень сочинения, вне зависимости от его жанровой природы.

Именно поэтому драма Булгакова, в том числе бытовая комедия «Зойкина квартира», является благодатной почвой для создания постановок пьес писателя на сцене музыкальных театров. Постмодернистский тип мышления определяет нестандартные режиссерские постановочные решения, в результате чего «Зойкина квартира» в современном театре, как правило, представляет репрезентацию булгаковского сверхтекста. В сюжетную ткань спектаклей вплетены многочисленные отсылки к «Дьяволиаде», «Собачьему сердцу», «Роковым яйцам», «Театральному роману» и ключевому метароману М.А. Булгакова – «Мастер и Маргарита». По поводу последнего, например, В.Я. Лакшин пишет следующее: «Книга Булгакова [«Мастер и Маргарита» – А.К.] десятками нитей связана с театром, да она и по природе своей театральна»^[234].

В результате такой игры с авторским наследием в современных театральных постановках формируется система образов-метатипов, организованная по парадигматическому принципу: Аметистов – Воланд, Алла Вадимовна – Маргарита, Манюшка – Гелла, Алилуя – Никанор Иванович Босой, беспризорник – Иешуа Га-Ноцри, Гусь – муж Маргариты и т. п. В пределах сценического пространства происходит стяжение и интеграция персонажей: на одном содержательном уровне существуют Аметистов, Воланд, Гусь, Шариков, Херувим, Коровьев, Бегемот и другие.

Подобные аллюзии у художников театра возникают небезосновательно. Именно роман «Мастер и Маргарита» стал «синтезом всего, что было передумано и перечувствовано Булгаковым»^[235]. А особенность булгаковских текстов: гофмановская традиция давать реалистическое объяснение происходящим невероятным событиям, которое, к слову, далеко не исчерпывает их, сочетание реального и фантастического, рационального и сверхъестественного («Я – мистический писатель»^[236], – скажет однажды Булгаков в письме «Правительству СССР» от 28 марта 1930 г.), – становится почвой для художественной игры с литературным наследием автора.

Надо сказать, что современные постановки пьесы Булгакова значительно отличаются друг от друга.

Спектакль Красноярского музыкального театра «Зойкина квартира» (режиссёр А. Зыков, либретто – Ю. Ким, музыка – А. Розенблат) представляет собой довольно традиционное воплощение произведения пьесы Булгакова. Зритель, посетивший эту постановку, встречается с хорошо знакомыми персонажами – обитателями квартиры №104 на улице Садовой, 105. В этом мирке абсолютной и беспрекословной движущей силой спектакля является хозяйка квартиры Зоя Пельц, натура решительная, импульсивная, порочная. Она одета в алое, и только советская символика красного цвета, присутствующая в оформлении спектакля, да балет, облачённый в типовые советские красные спортивные костюмы, могут соперничать с этим энергетически насыщенным цветовым акцентом, сделанным на главной героине. Художник М. Мокров в целом воссоздаёт в спектакле атмосферу НЭПа такой, какой её и представляет любой обыватель: характерные предметы быта, модные фасоны 20-х годов прошлого столетия, советские лозунги в «мастерской» Зои Денисовны. Итак, в Красноярском музыкальном театре «Зойкина квартира» идёт как «яркая, экстравагантная история, полная философии, с завораживающим духом НЭПа и неповторимой романтикой моды 20-х годов»^[237].

Особый интерес, как для зрителя, так и для исследователя, представляют одноимённые постановки Томского областного театра юного зрителя (режиссёр А. Загораев) и Новосибирского театра музыкальной комедии (режиссёр М. Заец, либретто – Ю. Ким, музыка – В. Дашкевич), поскольку создатели названных спектаклей предлагают вниманию аудитории смелый эксперимент, играя с пространством всего литературного мира Булгакова московского периода.

Например, спектакль Томского областного театра юного зрителя представляет собой подлинную сценическую мистерию. Уже в жанровом обозначении постановки – «Сеанс чёрной магии с разоблачением», – содержится код, который зритель может считать многовариантно. Во-первых, создатели спектакля сразу же настаивают на расширении границ литературного произведения – пьесы Булгакова «Зойкина квартира». Адресат – то есть, в данном случае, зрительская аудитория – воспринимает это жанровое обозначение, ассоциируя его с популярнейшим в наше время и любимым читателями романом «Мастер и Маргарита», где в главе № 12 свита Воланда проводит сеанс чёрной магии в театре Варьете.

Во-вторых, публика, ознакомившись с необычным жанровым определением спектакля, ожидает нестандартного постановочного решения, выхода за границы традиционных театральных жанров (комедии, драмы, трагедии), представляет себе нечто захватывающее и фантастическое: возможно, в такой постановке будут присутствовать элементы шоу, интерактивная работа со зрительской аудиторией, звуковые и световые эффекты, последние технологические достижения сценографии, и т. п.

Надо сказать, что спектакль Томского ТЮЗа вполне оправдывает эти ожидания. Постановка являет собой яркий пример театра постмодерна. Система сценографии, света, пластического рисунка спектакля (режиссёр по пластике – Э. Соболь), используемые способы воздействия на зрительскую аудиторию – всё это выводит «Зойкину квартиру» А. Загораева за пределы стандартных представлений об искусстве драматического театра.

Зритель становится соучастником действа, присутствуя на сеансе, который проводит свитой Воланда. Публика, таким образом, как бы исполняет функцию массовки спектакля, играя роль зрителей театра Варьете, либо любого другого театра, который вздумалось посетить дьявольским гастролёрам. Только, в отличие от двенадцатой главы романа, на сцене Томского ТЮЗа вместо первоклассного дамского магазина работает шикарное ателье, организованное предприимчивой Зоей Пельц. Это «мир мгновенно исполняющихся желаний»^[238]. Но трагическая развязка неизбежна.

Кроме того, авторы спектакля вводят в сценическое действо персонажей, рассказывающих и комментирующих историю зойкиной квартиры (эксплицитный приём), главным из которых является Воланд. Кроме него, зритель увидит в спектакле Коровьева, Геллу и других.

Немаловажное значение имеет музыкальное сопровождение спектакля. Основной музыкальной темой в «Зойкиной квартире» Томского ТЮЗа становится ария Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» в современной рок-обработке, звучащая из уст Воланда – вводного персонажа спектакля. В данном случае авторы спектакля очень точны в выборе материала – именно эту музыкальную тему Булгаков обозначает в первых же ремарках текста пьесы, представляя её в исполнении Ф. И. Шаляпина (как говорилось выше, Булгаков очень высоко ценил оперу Ш. Гуно «Фауст», являющейся одной из вершин мирового музыкального искусства. Образы и мотивы этого произведения нередко присутствует в музыкальных партитурах прозы и драмы Булгакова, а образ гётевского Мефистофеля привлекал и волновал писателя на протяжении всей творческой жизни). В остальном музыкальное сопровождение спектакля представляет собой композиции, созданные в разнообразных стилистических направлениях (номера в стиле рок, медитативные или психоделические композиции).

Мы считаем необходимым уделить особое внимание либретто «Зойкиной квартиры», принятому к постановке Красноярским музыкальным театром и Новосибирским театром музыкальной комедии (далее – НТМК). Юлий Ким, автор названной инсценировки, много лет сотрудничает с театром и кино и по праву считается классиком этого жанра. Его либретто представляет собой переработку булгаковской пьесы, в которую вносятся существенные изменения и сокращения^[239]. Эта необходимость обусловлена жанровыми особенностями музыкального театра и иными законами сценического воплощения произведений, нежели в театре драматическом (так, в спектакле Томского ТЮЗа текст пьесы Булгакова «Зойкина квартира», система персонажей и композиция бережно сохраняются – ибо драматический театр, как правило, очень точен в воспроизведении классических образцов драматургии, что является одним из основополагающих законов существования его как вида искусства). В либретто Кима три акта превращаются в два, исчезает ряд второстепенных действующих лиц, меняются местами или вовсе купируются некоторые сцены (например, в либретто остаётся только одна сцена разгульного вечера в весёлой квартире Зойки, которая и становится кульминационной), – соответственно, несколько иначе, нежели в оригинале, выстраивается композиция.

Специально для НТМК Ю. Ким делает новую редакцию либретто, и в тандеме со знаменитым советским и российским композитором В. Дашкевичем они создают оригинальную версию «Зойкиной квартиры».

Вслед за Булгаковым Ким насыщает свою пьесу мистицизмом. Ремарки автора либретто^[240] сродни ремаркам первоисточника: «из воздуха соткался некий гражданин, в высшей степени ядовитый» (в данном случае мы также наблюдаем аллюзии к первой главе романа «Мастер и Маргарита»), «видение пропало», «загипнотизированно проверил», «достает – откуда угодно, например, из уха – телефон», «появляется ЛИЧНОСТЬ», «Алла медленно подошла к парижскому туалету, протянула руку – и он оказался на ней» и т. п.

Помимо этого, в тексте либретто Ю. Кима постоянно появляются всевозможные голоса: это и ангельский голос, поющий про вечное счастье в прекрасной квартире, и голоса в телефонной трубке (аллюзии к злоключениям Варенухи в главе № 10 «Вести из Ялты» романа «Мастер и Маргарита»), и голос, озвучивающий содержание заветной бумаги, раздобытой Зойкой, и т. п. Это не только придаёт либретто фантастический колорит, но также роднит текст с романом «Мастер и Маргарита», в сюжете которого происходит немало подобных «необъяснимых» явлений.

Ю. Ким, а вслед за ним и авторы спектакля НТМК прямо ассоциируют Аметистова с Воландом (смысловые параллели подчёркиваются и визуальным решением образа: в ателье Аметистов разгуливает с тростью и в чёрном заломленном набок берете – одном из излюбленных Воландом головных уборов). Во-первых, он единственный из персонажей, выходящий из катастрофы невредимым. Во-вторых, в отличие от своей кузины Зойки, Аметистов лишён каких-либо слабостей, он абсолютно безнравственен. Ремарки, сопровождающие этого персонажа, создают ощущение угрожающе-фантастическое: «ядовитый гражданин», «Личность»; он то «является», то «превращает квартиру». Аметистов постоянно мимикрирует, мгновенно сменяя личины одну за другой. Одна только история с расстрелом в Баку сообщает кузену Зойки мистический ореол. Аметистов – энергетический стрежень произведения, задающий тон любой сцене, в которой он участвует.

В спектакле НТМК свита Воланда – Коровьев, Бегемот и Гелла – тоже присутствует. Коровьев и Бегемот, существуя в постановке имплицитно, проходят через весь спектакль в массовке, но, тем не менее, опознаются зрителем благодаря характерному внешнему облику (деталям костюма, аксессуарам), пластическому рисунку роли и действиям, отличающим их от прочих участников массовых сцен. Именно они, предводимые Аметистовым, в финале спектакля погребают персонажей под огромным полотнищем золотой ткани, что обозначает уход героев спектакля в небытие.

Служанка Зои Манюшка, сметливая и всезнающая^[241], ассоциируется с прислужницей воландовской свиты Геллой. В своей сцене с членами контрольной комиссии Манюшка играет, соблазняет и ошарашивает так же, как это делала Гелла, встречая непрошенных гостей в главе № 18 «Неудачливые визитёры» романа «Мастер и Маргарита». В финале первого акта, в фантасмагорической картине соблазнения Аллы, решённой музыкально-пластически (постановщик пластики и хореографии, а также соавтор спектакля – Т. Безменова), Манюшка непосредственно становится частью нечистой силы, затягивающей Аллу в пучину разврата.

Играя с литературным наследием М. А. Булгакова, Ким вплетает в сюжетную ткань пьесы мотивы повести «Собачье сердце»: Мёртвое тело Ивана Васильевича наделяется фамилией Шариков (этот персонаж до разгульной ночи в притоне Зойки является членом контрольной комиссии, во время проверки пошивочной мастерской выдвигающий вульгарные политические лозунги), а рассказ Павла Обольянинова о бывшей курице заменяется рассказом о «бывшем псе Шарике», который при новой власти стал заведующим ВТОРУТИЛЬСЫРЬЯ, переводя бездомных котов «на шапки».

Авторы спектакля НТМК настаивают на сходстве Аллы Вадимовны с героиней романа «Мастер и Маргарита». Помимо визуальных акцентов (например, букетик жёлтых цветов), постановщики сохраняют и смысловые параллели двух женских образов. Так, в либретто сохранена тема ожидания встречи с любимым человеком. Кроме того, аллюзии вызывает связь Аллы с Борисом Семёновичем Гусем, являющимся крупным начальником – коммерческим директором треста тугоплавких металлов (безымянный муж Маргариты, искренне обожающий свою супругу, также является крупным специалистом, работающим на неназванном заводе). Их отношения не приносят радости героине, хотя Гусь до беспамятства влюблён в Аллу, и то, что он не чувствует от неё ответной страсти, лишает его жизнь смысла. Алла, так же как и Маргарита, оставившая мужа, заключает «сделку с дьяволом» и принимает участие в «бале сатаны» – развратном вечере в квартире Зои, – ради единственной цели: обрести счастье с любимым человеком.

Мотив сходства Зои Пельц с дьяволом заявлен в либретто, пожалуй, ещё отчётливей, чем в пьесе Булгакова. Председатель домкома Алилуя говорит: «С нечистой силой знаетесь, Зоя Денисовна, я давно заметил». Гусь в сцене объяснения с Зойкой восклицает: «Молчи, Мефистофель!» Алла Вадимовна в ответ на заманчивое предложение хозяйки ателье произносит: «Зойка! Вы – черт. Вы дьявол!»

Вспоминаются видения героя «Театрального романа», как известно, ретроспективно отображающие зарождение замысла «Зойкиной квартиры»: «… из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума <…> Именно синий дым, женщина с ассиметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови»^[242]. Ассиметричными чертами лица традиционно (и в народном сознании, и в литературной традиции) наделяются представители нечистой силы, пришедшие из потустороннего мира в мир людей в человеческом облике.

Единственное уязвимое место Зои Пельц – это её любовь к бывшему графу Павлу Обольянинову. Чувство, которое испытывает женщина к этому человеку, делает её обычной, слабой, земной. Всё это не к лицу дьяволу. По Гёте, сатана – «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»^[243] (перевод строк, используемых Булгаковым в качестве эпиграфа к роману, очевидно, выполнен им самим). Зойка же, замыслив благо – для себя и своего возлюбленного, – идёт к своей цели путём безнравственности и порока, в итоге совершает зло – и для себя, и для всех, кто её окружал. В этом – её земное (не потустороннее, не дьявольское) качество.

Последний номер Зойки по форме и содержанию сродни народным причитаниям над покойником (в либретто Павел умирает от наркотической ломки), но в лексическом отношении напоминает нэпмановские бандитские песенки, насыщенные «блатными» выражениями низовой поэзии:

Ты прости меня, мой милый, что я так тебя люблю...

Я-то думала - спасаю... Оказалось, что гублю...

Растерялась, закружилась... второпях да во хмелю...

И одно теперь осталось: что я так тебя люблю...

На что мне жизнь моя, такая глупая?

Какая блажь ее с пути свела?

Добыча ль крупная, среда ль преступная,

Иль время страшное? Иль я сама?..

Была я смелая, девчонка гордая,

Собой прекрасная - таких уж нет!

Где скатерть белая? Где очи черные?

Да ночи страстные?.. Тушите свет!.. ^[244]

В спектакле НТМК есть и вводной персонаж: ангельским голосом, обозначенным в либретто, наделяется мальчик-беспризорник, герой, который становится носителем нравственного начала в спектакле. Его песни – простые, но наполненные глубоким философским содержанием, обращением к основополагающим категориям добра и истины, – обрамляют действие, комментируя и осмысляя происходящее. Возможно, в этом образе дана аллюзия к бродячему философу Иешуа Га-Ноцри. Так же, как и бедный Иешуа, этот мальчик один в целом свете, но сердце его наполнено светом и добром, он желает всем счастья и всех, даже развращённых обитателей зойкиной квартиры, называет «добрыми людьми»:

Это самая лучшая в мире квартира

Изо всех, населяющих мир…

… Ничего, кроме счастья

В этих стенах и быть не должно!

В финале спектакля он превращается в ангела, уводящего за собой в свет прощённых Гуся и Обольянинова. По замыслу режиссёра, первый искупил свои грехи, погибнув от руки убийцы, второй – приняв мученическую смерть.

Все прочие персонажи по мановению трости Аметистова внезапно предстают облачёнными в стандартные телогрейки, по иронии судьбы, сшитыми в этой же мастерской. Авторы спектакля, таким образом, дают намёк на перспективу дальнейшей судьбы персонажей: все действующие лица, кроме Аметистова-Воланда со свитой, по всей видимости, отбывают срок в исправительных учреждениях, где и оканчивают свои дни со стихами Лермонтова на устах.

Стихотворение М. Ю. Лермонтова «Горные вершины» (вольный перевод из Гёте) становится идейным лейтмотивом либретто. Выбор этого произведения Кимом неслучаен. Гёте, глубоко почитаемый Булгаковым, оказал значительное влияние на творчество писателя.

Интертекстуальность характерна для творчества Булгакова. В частности, в «Зойкиной квартире» читатель встречает множество цитат. Например, цитату из стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне» и строки из стихотворения Лермонтова «Молитва» («С души как бремя скатится, сомненье далеко, и верится, и плачется…»), изменённые строки стихотворения Пушкина «Из Анакреонта. Отрывок», и др.

Стихотворение «Горные вершины» М. Ю. Лермонтова представляет собой картину идиллической красоты и ничем не нарушаемого покоя, в последних же строках – надежда измученного человека на отдых. Для Булгакова тема покоя является одной из ключевых в творчестве. Покой определяется им как высшее благо – прибежище для истерзанной души человека. Но, как следует из литературного наследия писателя, получить такую награду можно лишь за чертой земной жизни. Для Обольянинова, так же как и для Мастера, обретение покоя есть заветная мечта, а Зойка, равно как и Маргарита, готова разделить с любимым эту участь. Стихотворение Лермонтова полностью включается в дуэт возлюбленных «Зойкиной квартиры», эти же строки становятся последними в либретто – действующие лица пьесы, погребаемые свитой Аметистова, исчезают со стихами Лермонтова на устах.

Антитезой теме покоя отчётливо, даже как-то отчаянно звучит в либретто тема бегства. А. Смелянский высказывался по поводу пьесы Булгакова: «“Зойкина квартира”, написанная одновременно с “Днями Турбиных” и предваряющая “Бег”, – всё о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. “Бег” – о тех, кто уехал. “Зойкина” – о тех, кто остался»^[245]. Идеей убежать из проклятого «СэСэРэ» одержимы не только главные действующие лица, но и обезличенные участники массовых сцен.

Эту тему постановщики спектакля «Зойкина квартира» в НТМК режиссёр М. Заец и художник А. Паненков берут за основу всего сценического действия. Музыкальные номера, написанные В. Дашкевичем, также соотносятся с данной концепцией.

«Хор пассажиров» становится вторым музыкальным номером спектакля, в роли пассажиров выступают все персонажи и участники массовых сцен, мечтающие уехать, покинуть «хамов и пьяных солдат».

В своём первом сольном номере Зоя Пельц восклицает:

Прощай, моя квартира!

Тебя не удержать!

Судьба неукротима –

Бежать! Бежать! Бежать!

Реплику, которой Булгаков заканчивает пьесу – обращение Зои к квартире и прощание с ней, – Ким использует в экспонировании героини, демонстрируя неизбежность расставания Зои с жилплощадью как в случае удачи, так и провала её предприятия.

Китаец Херувим и вторящая ему Манюшка прославляют заветный Шанхай, а Аметистов и Обольянинов восклицают в своём дуэте:

О, Ницца, Ницца!

Что может быть прекрасней?

Ну, разве только Париж! Париж!

В романтическом дуэте Зои и Обольянинова героиня снова грезит заманчивой мечтой, своей idee fixе:

Я Вас прошу,

Рука в руке, вдвоём со мной,

Я Вас молю

Остаток тёмного пути

Единым духом перейти,

И мы увидим

Иной рассвет, иную жизнь в ином краю!

Я Вас прошу, я Вас молю! Я Вас люблю!..

Сообразуясь с общей концепцией и разрабатывая тему бегства, художник А. Паненков предлагает неожиданное решение пространства зойкиной квартиры, предстающей перед зрителем в виде зала ожидания на железнодорожном вокзале. Постановщики стремятся создать ощущение нестабильности, безвременья.

Сцена оформлена трёхуровневой декорацией, обозначающей кассы вокзала и два верхних этажа, где, по всей видимости, расположены элитные комнаты ожидания. В декорации присутствует и хорошо просматриваемая система вентиляции, и лампы специфического вокзального освещения, и грязные столики кафе, и мусорные баки. На сцене, кроме того, стоят скамьи и расположен громадный чёрный громкоговоритель (можно вспомнить главу № 15 «Сон Никанора Ивановича» романа «Мастер и Маргарита», в которой присутствовал такой же громкоговоритель), через который передаются сообщения о прибытии, опоздании, отправке поездов, следующих до Парижа, Шанхая и др. Из этого же громкоговорителя то и дело звучат таинственные голоса. Голос, озвучивающий содержание бумаги, добытой Зойкой, произносит текст с характерным грузинским акцентом, что вызывает прямые ассоциации с голосом «вождя народов» Сталина. Таким образом, авторы спектакля намекают, что Зойка получила разрешение на открытие мастерской на самом высшем уровне, что её поддерживает некто всесильный.

В начале спектакля персонажи – Зойка, Аметистов, граф Обольянинов, директор треста Гусь, Алла Вадимовна, Манюшка, члены контрольной комиссии и сотрудницы ателье – будущие гости Зойки и её «модельщицы», – включаются в хор пассажиров. Все они ожидают поезда в Париж, одержимые мечтой о заграничном счастье, все готовы сесть в общий вагон, лишь бы покинуть ненавистную страну.

Дальнейшее действие «Зойкиной квартиры» разыгрывается в пространстве этого зала ожидания. На скамьях располагаются все обитатели и посетители квартиры, а шесть дверей кассового обслуживания становятся дверями, ведущими в шесть комнат апартаментов Зои Пельц.

Верхний уровень декорации обозначает идеальный, возвышенный мир – в моменты звучания музыкальных номеров на этом этаже зритель видит живые пластические картины, символизирующие мечтания героев спектакля. Эти картины обволакивает золотой свет, а фоном им служит трепещущая масса золотого воздуха (специальная лёгкая ткань, приводимая в движение при помощи сценических механизмов).

Во втором акте зал ожидания преображается, становясь более похожим на кафе-шантан. На сцене появляется небольшой чёрный рояль, столики покрываются ослепительно-белыми скатертями, для «показа мод» в ателье на сцене сооружается небольшой подиум. В разгар веселья Гусь устраивает настоящий денежный дождь (этот эффект достигается при помощи большой хлопушки, заряженной купюрами), и ошалелые посетители и «работники» зойкиного притона, расталкивая друг друга, ловят заветные бумажки, подпрыгивая до потолка или ползая по полу, – этот эпизод снова ассоциируется у зрителя с романом «Мастер и Маргарита» и сеансом чёрной магии в «Варьете».

Особое внимание в этом спектакле уделяется цвету. Художник-постановщик А. Паненков использует в своём постановочном решении всего три основных цвета, присутствующих как в декорации, так и в костюмах действующих лиц: чёрный, белый и золотой.

От сцены к сцене меняя наряды своих персонажей, художник подчёркивает их драматургические совпадения/несовпадения в той или иной сценической ситуации: во время исполнения первого дуэта Зоя и Павел облачены в светлое. Аметистов врывается в эту сцену, одетый в тельняшку – полосы подчёркивают способность персонажа подстраиваться под среду сродни хамелеону, но пока он ещё не решил, какую сторону ему принять в этом деле. В дальнейшем он появляется в чёрном и их разговор о Ницце с Обольяниновым, по-прежнему одетым в белое, так же эмоционально контрастен, как и внешний облик героев. Зоя также облачается в чёрный костюм, встречает в нём одетого в белое Гуся и, позднее, Аллу Вадимовну в ослепительно белом пальто, отороченным чёрным мехом.

Любовный дуэт Зои и Павла из второго действия оба проводят в светлых нарядах. В сцене разгульного вечера в ателье вся шайка – Зоя, Аметистов, Манюшка и Херувим, – облачена в бело-золотые одежды. Контрастно им одет Павел – на нём чёрный фрак, он чужой здесь, в атмосфере этого притона. Гусь на вечере появляется в белом, а Алла, выступающая на эстраде, одета в чёрно-золотой наряд – таким образом, драматичная напряжённость их объяснения подчёркивается визуально. В финале спектакля уходящие в свет, прощённые Гусь и Обольянинов одеты в белое.

Наряды, демонстрируемые «модельщицами» в ателье, решены необычно, но в той же чёрно-бело-золотой гамме. На Мымре, мадам Ивановой и Лизаньке не роскошные парижские туалеты, а характерные костюмы, обозначающие, скорее, музыкальные жанры, в которых написаны В. Дашкевичем номера для этих персонажей: Мымра исполняет французский шансон, мадам Иванова в дуэте с Аметистовым – композицию в духе Вертинского (этот выбор неслучаен, поскольку у Булгакова Аметистов и Лизанька исполняют номер, отсылающий читателя к романсу А. Вертинского «Кокаинетка»^[246]), а Лизанька – страстное танго. Поскольку номера написаны в гротескно-пародийной форме, авторы спектакля таким образом подчёркивают принадлежность легкомысленных особ к миру пошлости и разврата.

Немаловажная ремарка Булгакова, предваряющая второй акт пьесы: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов»^[247], – не остаётся без внимания авторов спектакля. Сотрудницы ателье – кружевницы, белошвейки, модельщицы – становятся живыми манекенами. Артистки балета, исполняющие эти роли, все как будто бы на одно лицо: в одинаковых париках и костюмах (к слову, в Томском ТЮЗе манекены присутствуют на сцене, и Мёртвое тело исполняет танец с одним из них, как и в первоисточнике).

Кажущаяся аскетичность выбранной художником палитры делает ещё более заметными некоторые акцентируемые нюансы сценографического решения: мотивы экзотических звериных шкур в костюме Шарикова («В вас есть что-то африканское»^[248], – обращается к нему мадам Иванова), роскошный, блестящий туалет Аллы Вадимовны, который она примеряет в ателье Зойки, жёлтые цветы в руках у Аллы (мотив, прямо ассоциирующий героиню с Маргаритой), кричаще-жёлтая измерительная лента на шее у Аметистова, исполняющего роль администратора мастерской («Я, товарищ, старый закройщик»^[249], – говорит он Алилуе) и т. п.

Особую роль играет в оформлении спектакля красный цвет. Он присутствует, главным образом, в патриотическо-коммунистическом преображении зойкиной квартиры во внешне пристойное ателье. Портреты вождей, спускающиеся прямо с потолка по мановению Аметистова, расположены на ярко-красных полотнищах. Таким образом, атмосфера политкорректности мастерской Пельц подчёркнута настолько сильно, что она начинает казаться фальшивкой (портреты вождей выполнены художником остроумно: взяв за основу типическое, лишённое индивидуальности лицо с явно выраженными кавказскими чертами, художник А. Паненков делает множество копий этого портрета, каждую из которых вручную стилизует под облик того или иного вождя народа и лидера коммунистической партии, используя для этого характерные головные уборы, аксессуары, причёски, усы и бороды. Такое художественное решение подчёркивает обезличенность вождей революции для обитателей зойкиной квартиры).

Красный цвет используется в решении ещё нескольких ярких деталей: это нелепая орденская розетка на чёрном пиджаке Аметистова, когда он играет роль закройщика, и алый галстук-бабочка в модном и блестящем костюме того же Аметистова – распорядителя ателье. Особый акцент – шутовской кафешантанный красный цилиндрик на голове бывшего графа Обольянинова, исполняющего унизительную роль тапёра во время разгульного вечера в ателье. Этот поистине жуткий головной убор, украшающий Павла Фёдоровича, сигнализирует о глубоком трагизме положения дворянина, чья семья триста лет жила в особняке на Остоженке. Другой акцент имеет, напротив, юмористический характер: кричаще-красные панталоны Мёртвого тела-Шарикова, которые он демонстрирует в пьяном угаре всем присутствующим на вечере у Зойки.

Тон и атмосферу каждой сцены задаёт свет, имеющий определяющее значение в спектакле: то томно-лиловатый в номере любовного объяснения Зои и Павла, то агрессивный, яркий, фронтально-белый в фарсовом номере Аметистова о портретах вождей, то ядовито-зелёный в сцене разгульного веселья в квартире Пельц и т. п.

НТМК обозначает жанровую принадлежность спектакля «Зойкина квартира» как трагифарс, и, исходя из вышеизложенного, можно сказать, что определение довольно точно отражает концепцию постановки.

Противостояние трагедии и фарса есть одна из основных характерных черт творчества Булгакова. «Зойкина квартира» М. Заеца сполна отдаёт дань литературному миру писателя. При этом мы имеем дело с феноменом возникновения самостоятельного художественно ценного гипертекста, включающего множество аллюзий и интертекстуальных характеров на основе литературного оригинала, что позволяет восстановить внутреннее единство и целостность творческого мира писателя и воссоздать генеральные идеи и темы, проходящие через всю его творческую жизнь.