С т а н и с л а в с к и А К. С. Собр. соч., т. 2, с, 25

Не будем пытаться их примирить.

Множество томов посвящено утверждению каждойизэтих непримиримых позиций. Множество томов пытают­ся эти непримиримые позиции примирить.

А наша задача — не в этом.

И Станиславский, и Брехт строили свои школы, на­правляли практику своего театра, вели своих актеров к образу.

Нам необходимо использовать их опыт в панто­миме.

Актеру «театра представления» нужно уметь немало. Разные школы требуют от актера разных профессиональ­ных навыков, иногда очень специфических.

Нужно уметь танцевать, пластично двигаться, вла­деть основами пантомимы, акробатики, гимнастики, фех­тования, классической борьбы, самбо, джиу-джитсу, вла­деть голосом и еще многое, многое другое.

Нужно быть наблюдательным, нужно уметь скопиро­вать подсмотренное в жизни, нужно уметь складывать это в копилку памяти—про запас. И тогда в определен­ный момент при встрече с тем или иным персонажем пьесы можно будет извлечь из этой копилки необходимое и «представить» от лица своего героя. Иногда подсмот­ренная в жизни черта или деталь прямо пойдет «в дело», иногда для создания образа будет необходима комбина­ция, синтез наблюдений.

И всегда потребуется фантазия — на основе увиден­ного в жизни.

Этому процессу создания портрета своего персонажа будет постоянно сопутствовать отбор — и это тоже нуж­но уметь.

Не следует, однако, думать, что процесс создания об­раза в «театре представления» сводится к приготовле­нию некоей механической смеси. Отнюдь нет! Это очень сложный и многоплановый процесс, где постоянно взаи­модействуют все элементы и все умения.

Больше того! В процессе создания образа; на репети­циях, допускается и «переживание» — во имя поиска и точной фиксации внешнего рисунка роли. Но когда най­дено, зафиксировано, много раз повторено и выучено, когда ты, актер, вышел к зрителю, будь любезен, ни грамма «переживания», ни тени собственного чувства, сходного с чувством персонажа.

Это требование «театра представления» не было искусственным. Оно вытекало из самых основ его творчес­кой платформы.

Так было нужно..

Убедимся в атом, снова прислушавшись к корифеям. Брехт: «Если на репетициях «вживание» актера в об­раз и может быть использовано, хотя в постановке его следует избегать, то лишь как один из многих методов наблюдения. Этот метод... полезен на репетициях, по­скольку он помогает создавать тонкий рисунок образа. Однако самым примитивным способом вживания в образ является тот, согласно которому актер просто спра­шивает себя: а что бы я делал, если бы со мной про­изошло то-то и то-то? (Заметим: именно это требовал от актера Станиславский! — И. Р..)...Вместо этого не­обходимо спрашивать: видел ли я человека, слушавшего такие речи и наблюдавшего такие поступки? И уже исходя из таких соображений, можно создавать новый образ, с которым могло бы произойти не только то, что представляют на сцене, но и многое другое»¹.

' Брехт В. Малый органон для театра.— В кн.; Бертольт Брехт. О театре. Изд-во иностр. лит., 1960, с. 194.

«Продемонстрировать» «чуждого ему человека» — вот к чему направлены все умения актера «театра пред­ставления».

Совсем недавно—всего три года назад—в городе Набережные Челны создан новый молодежный театр «Маска» под руководством Сергея Овсянникова. Этот молодой коллектив открыто и увлечённо исповедует «представление», работает в острой гротесковой манере. В его репертуаре романтическое представление «Обык­новенное чудо» по Е. Шварцу, «Декабристы» — героиче­ское сказание по стихам русских поэтов, пантомима-ревю «Ваш выход: свет на сцену». Во всех этих спектаклях в качестве основных выразительных средств наряду со словом выступают остро решенная пластика и пантоми­ма. В трагифарсе «Смерть Тарелкина» по А. Сухово-Кобылину театру понадобилось научить актера работе с масками и с куклами—по принципу японского театра, где куклу в человеческий рост водит актер в нейтраль­ной одежде. Лицо этого актера-кукловода может быть открыто, но ни в коем случае не должно выражать ни­каких эмоций—иначе зрительское взимание будет от­влечено от основного героя — куклы. Это сложнейшая профессия, требующая большого опыта.

Как видим, вступив на путь «представления», театр взялся за решение задач немалой сложности, в том чис­ле столкнулся с необходимостью обучать актера новой совокупности навыков, разных для разных спектаклей.

А что должен уметь актер «театра переживания»?

Во-первых—все те же, что необходимо актеру «те­атра представления».

Но помимо этого — как минимум еще одну, принци­пиально важную «деталь»: кроме копилки внешних наб­людений, кроме «внешней» памяти, актеру необходимо развивать в себе память эмоциональную, «внутреннюю», память собственных чувств.

«Что я чувствовал, когда меня предали?»

«Что я чувствовал, когда в первый раз вышел на сцену?»

«Что я чувствовал, когда вошел в загс?»

«Что я чувствовал...»

Это непременно нужно уметь запомнить, тщательно И бережно хранить в своей эмоциональной копилке.

И тогда вы сможете прожить и наполнить жизнь Отелло, Шванди, Хлестакова, Человека, Данко, Бипа и многих других героев своими чувствами.

Своими чувствами! Ибо никаких других чувств, кро­ме своих собственных, у актера нет.

Станиславский: «Каждую репетицию, каждую нич­тожную творческую работу — нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало. Надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.

Это можно, это достижимо, и я берусь научить- это­му искусству каждого, кто сам и очень захочет достиг­нуть этого... в этом и только в этом будущее театра»¹ (курсивы в цитате К. С. Станиславского).

' Станиславский К.'С. Статьи, речи, беседы, письма. М.» Искусство, 1953, с. 215.

Как научиться вызывать и удерживать нужные чув­ства, эфемерные, неуловимые чувства?

Станиславский может этому научить. И он и его ученики доказали это своей практикой.

Любопытное явление, которое на первый (только, на первый!) взгляд может показаться парадоксальным. В талантливых работах, психологического театра—и ак­терских, и режиссерских — для выявления самых тонких и глубинных движений души нередко привлекаются тра­диционные средства «представления».

Виктору Древицкому, актеру Московского драмати­ческого театра имени К. С. Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика. Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних гистрионов, персонажей комедии дель Арте и театра Дебюро был поставлен на службу для вы­явления внутреннего мира сегодняшнего молодого чело­века.

Кстати, Древицкому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое—освоить весьма острый рисунок танца, предложенный балетмейстером Геннадием Абрамовым, неплохо, с ощущением определенного джазового стиля играть на фортепиано.

И без всех, этих умений, в том числе и прежде всего без умения точно выявить внутреннюю линию жизни ге­роя, Древицкий не создал бы образ нашего с вами сов­ременника.

Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» Московского академического Центрального театра Советской Армии в постановке Леонида Хейфеца. Один из центральных и лучших моментов спектакля—внезапная смерть царя. Шут (С. Шакуров), вероятно, единственный человек, ко­торый любил яростного Иоанна, отдает ему последнюю дань любви. Отдает так, как может, так, как при жизни любил царь — медленно и тихо ходит вокруг усопшего в скорбном карауле, в шутовском, исполненном тоски траурном марше.

Ходит... на руках.

И так же тихо, почтительно и медленно уходитиз царских покоев через всю огромную сцену.

Как бесконечно много потерял бы образ, если бы пре­восходный актер «переживания» Сергей Шакуров не был бы мастером спорта по акробатике...

Так что отнюдь не только «переживать» надо уметь актеру «театра переживания».

В пантомиме, особенной аллегории, до последнего десятилетия преобладали тенденции «школы представ­ления».

Мы не случайно говорим «преобладали», потому что наряду с этим существовали и давали прекрасные образ­цы «переживания» многие мастера, и прежде всего Марсо, Дариус, Фиалка.

Каскад представления разных масок в «Мастерской масок» Марселя Марсо завершался сценой смятения ду­ши измученного человека такой психологической глуби­ны и проработки, которой на наших глазах восторженно аплодировали ведущие мастера МХАТа.

Яркой тенденцией в мировом театре последнего периода стало возвращение к реализму. На новом этапе, ес­тественно, на новом витке спирали развития, но —к ре­ализму.

Это отнюдь не значит, что во всем мире наступил дик­тат системы Станиславского. «Представление» несло в несет свою верную службу реалистическому искусству самых разных форм и разновидностей. Но для школы «переживания» создалась явно благоприятная обстановка, и по многим свидетельствам система К. С. Станис­лавского снова в расцвете своей популярности.

Этот процесс не мог обойти стороной пантомиму.

Все больше и больше завоевывала и завоевывает по­зиции мимодрама с ее интересом к личности, характеру, многогранному и противоречивому внутреннему миру ге­роя. Направления, театры пантомимы, действенные ис­кусства, использующие пантомиму,— все они немедленно откликнулись быстрой и решительной ориентировкой своих школ на требования жизни.

В советской пантомиме четко обозначился новый пе­риод.

Мимы решительно ищут индивидуального ге­роя.

Театры пантомимы, часто предпочитавшие актера с балетной школой, изменяют свои сим­патии в пользу профессионального драматического актера.

Пантомима решительно вступает,наподмостки драматического театра, где этот актер — к ее услугам и с нетерпением ее ждет.

Центр поиска, лабораторного эксперимента в пантомиме все больше и больше пере­мещается от.эстрады к драматическому театру.

Сама пантомима от практики достаточно «чистого» и последовательного использования аллегории и мимодрамы начинает идти к образу через их соединение.

И каких только не бывает соединений!

Пьеса Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечи­ны»—странная и интересная.

Знаменитый и талантливый ученый когда-то успешно работал, был счастлив, имел жену, спокойный и привет­ливый дом и не предполагал, в своей жизни никаких ка­тастроф. Но катастрофа пришла—ученик и ближайший друг похитил мысли учителя, увел его жену, занял его место и прославился. Знаменитый ученый бежал из ми­ра предательства в цирк, где отношения людей просты и чисты, где честно работают и живут одной семьей, пото­му что рискуют жизнью.

Кабинетный мыслитель стал клоуном по имени Тот— «Тот, кто получает пощечины».

Человек на склоне лет резко повернул свою жизнь, страстно полюбил Консуэллу, юную и прелестную наезд­ницу, «царицу танго на конях».

Как живет его тело?

Как определяют жизнь тела крутые повороты жизни Духа?

Как тело влияет на состояния и движения души—а его влияние очень мощно, часто определяюще. Теперь каждое утро на репетициях и каждый вечер на представ­лениях он по нескольку раз стремительно падает навз­ничь от увесистых пощечин. Удачный или неудачный кульбит на глазах божественной Консуэллы и беспощад­ной публики—это все равно что жизнь или смерть...

Пощечины стали меткой спектакля, в том числе пла­стической. Это со всей определенностью было задано ав­тором.

Сфокусировать в них действие, сделатьпощечинумноголиким образом взаимоотношений героя с миром — так было задано постановщиками спектакля Марией Осиповной Кнебель и А. В. Бурдонским.

Тота играл Андрей Алексеевич Попов. Лучшего ис­полнителя на эту роль трудно было придумать.

Двенадцать одинаковых фигур в черных плащах поч­ти до полу и черных цилиндрах, тринадцатый— Тот, оде­тый почти так же. Отличала их лишь резкая белизна перчаток и двенадцать жестких одинаковых масок, застыв­ших и излучающих холод.

Так и идут они поначалу вместе свободной группой, люди одного общественного круга, неторопливо и до­стойно двигаясь по огромной пустой вращающейся сцене.

Один из них неторопливо подходит к Тоту, внезапно бьет его и также достойно отходит.

Недоумение и растерянность,

Точно так же—другой.

Возмущение.

Третий. Четвертый. Пятый.

Боль и ярость.

Шестого хочет ударить Тот, но фигуры обступаютего, так же достойно и неторопливо отталкивают.

И начинается издевательская игра наподобие «тре­тий—лишний» с пощечинами и разрастающимся самим настоящим «живым» незлобным смехом.

Тот побежден, уничтожен. Он бежит от них по вра­щающемуся кругу, забыв про джентльменскую чопорность и достоинство, раздавленный унижением, ненави­дящий сам себя за единственное желание—бежать.

Навстречу ему «выезжают» на круге две повозки бродячего цирка папаши Брике. Смятенным, измятым и рас­терянным предстает он перед незнакомой ему цирковой братией.

Не было практически никакой стилизации движения, не было пантомимы. Была сыграна подробно и нетороп­ливо обычная драматическая немая сцена. Одинаковые унифицированные черные плащи до полу, цилиндры и маски четко ориентировали зрителя в аллегорическую пантомиму, одинаковость фигур требовала одинаковости движений, их организации, их унификации, А фигуры двигались свободно, естественно, импровизированно. И рождалось акцентированное несоответствие, смещен­ность, странность сценического мира в соответствии со странностью мира авторского.

На глазах зрителя происходила завязка сюжета, бо­лезненное переселение героя из привычного.мира в мир совершенно для него новый.

Всегда достоверно и органично живущий на сцене ак­тер А. А. Попов получал необходимый ему материал для. того, чтобы прожить в действии этот переход.

Одна из последних сцен спектакля.

Два клоуна Тили и Поли репетируют антре, в кото­ром они будут вечером осыпать пощечинами Тота. Де­ловая сцена, повседневные будни цирка. Тоту, наблюдаю­щему репетицию, не до работы. Все яснее, понимает он невозможность ухода в идиллический мир, который па поверку оказался не такой уж идиллией. Понимает бес­перспективность своей любви к «королеве танго», ци­низм, с которым его «королевой» торгуют.

И закипает ярость.

Роем тараканов вьются перед ним фигуры в черном и мелькают, дергаясь от пощечин, белые маски, как у двуликого Януса, висящие спереди и сзади на каждой фигуре. Куда ни ударь — всюду находится для этого уда­ра рожа.

Но Тот никаких пощечин не раздает. Прикрыв глаза, почти не двигаясь, он только слегка потряхивает головой, и чуть-чуть, от внутреннего пере­напряжения, подергиваются кисти его рук и шевелятся пальцы.

Весь ускоряющийся каскад пощечин отыгрывается фигурами и озвучивается клоунами Тили и Поли, кото­рые ведут деловую, будничную сцену ежедневной ра­боты.

Это было довольно сложным переплетением.

Здесь ярко жила пантомима — весь рисунок движения фигур был четко выстроен: что ни удар, то резкая смена стилизованной скульптурной композиции.

В этот мир проникал другой—мир будней репети­ции и бытового движения.

А третьим и центральным был одинокий и на вей огромную сцену распространенный мир Тота.

От начала к финалу, спектакля эволюционировала степень стилизации жеста. Пантомима, практически про­шедшая через весь. спектакль, ни разу не выступила в своем «чистом» виде, она все время «перемешивалась» с драмой или танцем, цирком или звучащим словом.

И каждый раз это сочетание «работало» на усиление странности, смещенности мира происходящих событий, без которого не могла бы быть сыграна пьеса.

Юный Андрюс Шатас уходит из городка, где прошло все его детство и где не поняли и втоптали в грязь его первую любовь к однокласснице Люке Каминскайте. Так начинается спектакль «Брысь, костлявая, брысь! По пьесе С. Шальтяниса в Московском драматическом теат­ре имени К. С. Станиславского.

Фантазии Андрюса врезаются в реальные события. И был в этих фантазиях любимый персонаж—бродя­чий цирк. Да, да, снова цирк, снова любимый за то, что в нем так интересно, небуднично и дружно живет моло­дая компания, добрые смешные размалеванные и искря­щиеся весельем и блестками люди.

Они появились внезапно — хохочущие, с яркими воз­душными шариками в руках, скачущие, как будто на горячих конях. Врезались в толпу и стали раскручивать ее по сцене, заражать весельем, вовлекать в карнавал. Как голова кометы ведет за собой по спирали распы­ляющийся хвост, так и они повели за собой и закружили весь город.

А поперек этой круговерти хаотично, тревожно ме­чется, ищет своего Андрюса Дедушка—они любили друг друга и искренне дружили.

—Андрюс, Андрюс!—мечется Дедушка, а Андрюс стоит рядом и, захваченный фантазией, смотрит нето в зал, не то в себя и не отвечает.

Резко, сухо, как выстрел, хлопнул шарик. Дедушка остановился в недоумении и замер - потому что умер. А потом пожал плечами («Умер—и все тут, чего же теперь поделаешь!») и стал дедово раздеваться «Не хо­ронить же, в самом деле, в парадном костюме англий­ского сукна, которому сносу нет!»).

Кому же доверит Андрюс в своей фантазии хоронить любимого Дедушку, как не цирку? Грустные размале­ванные клоуны и танцовщицы на проволоке берут драгоценные Дедушкины брюки и пиджак, медленно и бе­режно выстраивают из них на поднятых руках лежащую фигуру усопшего...

Изящная танцовщица со вздохом становится впереди с пышным веером над головой, наподобие плюмажа пре­красной лошади.

Раскрылись пестрые цирковые зонтики — «колеса».

Траурный катафалк, последний в этой. жизни скорбный транспорт, готов.

Вздрогнула в такт музыке и пристукнула о пол вы­соким каблучком нетерпеливая ножка «лошади», вздрог­нул пышный плюмаж: «Пора, это стало невыносимо...» Строго, синхронно, бережно неся скорбные позы, дви­нулся цирковой катафалк. А за ним лишь один Дедушка в опрятных белых кальсонах, рубахе, почему-то остав­шемся на голове парадном котелке времен его молодос­ти и с легкомысленным детским шариком в руке. Облег­ченно и беззаботно улыбаясь, идет он за своей колесни­цей, прощаясь, ласково машет Андрюсу: «Смотри, сынок, не скучай в этой жизни!..»

А все остальные, которые должны были хоронить Де­душку в реальности, теперь стояли, как истуканы. Им Андрюс в своей фантазии похорон не доверил.

Цирк появится в спектакле еще неоднократно. А в по­следний раз, когда рассвирепевший Каминскас убьет ко­рову—бессловесную скотину, позвякивающую колоколь­чиком, в которой один Андрюс в целом свете разглядел прекрасную душу.

В момент выстрела корова, так же как Дедушка, ос­танавливается и роняет колокольчик, который замол­кает, звякнув в последний раз.

И снова фантазия Андрюса вызывает на сцену цирк.

Из плоскости, образованной пестрыми зонтиками, как из раздвигающихся дверей, выходит Дедушка. Его вы­ход в этой компании абсолютно естествен и закономе­рен—просто хорошие люди обязательно должны быть вместе. Дед поднимает вновь оживший колокольчик и бе­рет за руку корову.

А корова медленно отрывается от земли,встает напуанты и идет вместе с Дедушкой легко и удивительно грациозно. И это—тоже естественно и закономерно, по­тому что тело у коровы аляповато и неказисто,а душау нее—балерины. Это Андрюс знает точно.

Как сверхтяжелые врата, раздвигают циркачи пест­рые зонтики, приветливо принимая в свою кампанию еще одного хорошего человека.

Нелегкая это была задача—найти лицо, коллектив­ный образ цирка.

Когда спектакль выпускался, циркачей играли сту­денты ГИТИСа, ученики А. А. Попова.

Цирк обязательно должен был стать спаянной, веселой семьей—иначе он просто не был бы идеалом Анд­рюса.

Юмор на курсе А. А. Попова легко выносился на сце­ну и становился очевидным для зрителя. «Школа» позво­лила им свободно и правдиво жить в этой яркой семье.

Расставаясь с Дедом в своих воспоминаниях, Андрюс явно жалел не только Дедушку, но прежде всего себя. И родилась потребность чуть-чуть преувеличить, чуть-чуть показать эту грусть во имя сочувствия Андрюсу— так ему самому хотелось. Это немедленно отразилось на рисунке движения, на стилизации позы на ритмах.

Новый ключ поведения оказался верным. Но вот что грустно: закончили ГИТИС и разошлись по разным театрам студенты, на их роли ввелись молодые, опытные и одаренные артисты театра, в том числе вчерашние ученики других мастеров. Они—профессио­налы. они «держат» рисунок роли и коллективный рису­нок. Все вроде бы то же, но... Но распалась семья, и по­блек, потускнел коллективный образ, созданный фанта­зией и идеалами юного Андрюса Шатаса.

Среди примеров, приведенных в этой книге, кратко изложены два из собственного опыта, отнюдь не потому, что этот опыт полагается идеальным. Сидя в зрительном зале, мы всегда видим результат, путь к которому.для нас может оказаться интересным, но часто—особенно в хороших работах—скрыт. Приоткрыть завесы решения чужих загадок и поделиться опытом своего пути — яв­ление естественное.

Московский молодежный театр наКрасной Преснепод руководством Вячеслава Спесивцева.

«Ромео и Джульетта» Шекспира, спектакль, сыгран­ный целой армией начиненных взрывчаткой мальчишек и девчонок—сверстников и сверстниц шекспировских ге­роев. Театральный реквием человеческой жизни и люб­ви, вопль о чудовищности убийства, страстная проповедь того, что распря между людьми тщетна, ничтожна, мел­ка перед лицом любви...

Конец первого акта, драка и смерть Меркуцио и Тибальда—именно драка, напрочь лишенная дуэльной ро­мантики. Не схватка за идею или честь, а взрывообразный исход долго накачиваемой ненависти, первопричина которой давно забыта.

Поставлена кровавая точка, и с этим: зритель проживает антракт.

После антракта—все сначала, а точнее—с конца.

Медленно, растянутым кинематографическим рапи­дом сцена проигрывается от конца к началу, как в кош­марном сне или горячечном бреду, и для нас в новом, вселенском масштабе открывается бредовость убийства, его неестественность для человека, его недопустимость.

Точный режиссерский ход на движение, яркая стили­зация формы вывела на высочайший уровень обобщения смысл.

«Кармен-сюита» Ж. Визе — Р. Щедрина в Большом театре. Танцует Майя Плисецкая, чьи пластические и технические возможности фантастичны. Даже когда она идет по улице, прохожие, не знающие ее в лицо, обора­чиваются — настолько вся она создана для балета, на­столько вся ее фигура стилизована для танца.

Этот одноактный спектакль поставлен одним из са­мых темпераментных и изобретательных современных хореографов, главным балетмейстером Национального балета Кубы Альберто Алонсо. Алонсо — мастер совре­менного танца, тяготеющего к пантомиме, где как бы мощно ни было стилизовано движение, оно ближе к жиз­ненной пластике, чем классический балет. Вся трактов­ка судьбы Кармен, как короткой и бурной корриды, где ежесекундная ставка—жизнь, дала балетмейстеру воз­можности для создания ярчайшего рисунка танца.

Музыкальная транскрипция была сделана Р. Щедри­ным в расчете на это. Вот что пишет сам композитор: «Балетный оркестр, мне кажется, должен всегда звучать на несколько градусов «горячее» оперного... «Жестикуляция» музыки в балете должна быть резче и замет­нее».

В результате партитура была инструментовананаструнные и ударные.

Скрипки и барабаны —и только!

Любовь и битва — и только!

Это ли не крайние пределы стилизации?

Спектакль был настоящим праздником театра, фей­ерверком выразительности движения.

Один из центральных его моментов —встреча Кармен и Хозе.

В этот миг остановилось все.

Все герои замерли, и затаила дыхание музыка.

А Кармен — Плисецкая, на которую даже на улице оборачиваются с выражением лица «Не может быть!..», расслабленная и покорная, с повисшими вдоль тела ру­ками, с глазами, горящими от восторга, медленно шла пешком по сцене навстречу своей судьбе.

Это был миг безраздельного торжества психологичес­кой драмы.

Одно мгновение, но без него спектакль проиграл бы очень много.

«Мамаша Кураж и её дети» Бертольта Брехта в по­становке Марка Захарова. Московский театр сатиры.

Сидит в своей повозке и размышляет о жизни старая маркитантка, кормившаяся войной и смертью.

Всю жизнь она впряжена в войну, как в оглобли своей повозки.

Всю жизнь ее кормит и грабит война. Война одну за другой отсчитывает ей скудные монеты и одного за дру­гим пожирает ее детей.

Сидит старая, маркитантка на своем товаре и рассуж­дает о жизни.

И вдруг сцена заполнилась движением. Бесконечной извивающейся лентой ползут мимо повозки ландскнехты.

Оборванные и обшарпанные, в металлических лох­мотьях доспехов и в идиотских касках, скрывающих лбы. Ползут делово и неторопливо, сипя и потея, целеустрем­ленно по движению и абсолютно бесцельно по действию.

Извиваются по земле поденные работяги войны, как черви по останкам ежедневно убиваемой жизни, чужие для маркитантки и неразрывно с ней связанные, случай­ные отцы и случайные убийцы ее детей.

Вот он, зримый, движением созданный символ, образ ее жизни.

Из дальних углов арьерсцены выходят на первый план два улыбающихся друг другу симпатичных чело­века. Встречаются на середине, дружелюбно обменива­ются приветствиями.

Справа — Отелло, слева — Яго.

Первый—один из великих актеров современности Лоуренс Оливье. Второй — Фрэнк Финлей, артист, сыгравший эту труднейшую роль под стать легендарно­му сэру Лоуренсу.

Национальный театр Великобритании показывает «Отелло» Шекспира в постановке Джона Декстера.

Два красивых человека идут навстречу друг другу. Идут энергично, свободно, целеустремленно.

Яго легок и по-настоящему спортивен. Упругое тело невесомо, как будто независимо от земного притяжения. Движения удивительно просты и экономны, неброско красивы, разумны, ровны и деловиты, как разумен, ровен и деловит сам Яго.

В этой стабильной простоте и лаконизме движения угадываются некие постоянные и энергичные будни очень жизнестойкого человека.

А навстречу ему—Отелло.

Кажется, что его руки, ноги, массивней корпус под простой и легкой одеждой, крупная голова с блестками седины — все это прочно и подвижно соединено мощными пружинами, все в движении, все деятельно, все работает. Странноватая, чуть приплясывающая походка враз­валку, позвякивание блестящих колец на черных щико­лотках, глухой, но явный звук упирающихся в землю при каждом шаге босых пяток—рядом с бесшумными каблуками сапог Яго. Будто мощная и экзотическая птица, чья стихия — полет, ходит по земле, и ходьба эта — дело привычное и нетрудное, но стихия — не своя, не родная.

Два персонажа вышли, считанные секунды шли на­встречу друг другу, сошлись на середине авансцены и предъявили нам свои «визитные карточки», в том чис­ле — и прежде всего — в движении.

Два образа предстали перед нами в пластическом со­поставлении.

Что же это было?

Сопоставление Прозы и Поэзии?

Да, в итоге и это, хоть заявлялось и нечто более конк­ретное, чем столь обобщенные понятия.

Скорее, по нашему ощущению, было сопоставление будничности, благополучной обыкновенности—и небудничной странности, неординарности.

Конечно, все сидящие в зале знали наперед, что Яго предаст Отелло и оба умрут. Но в момент этой встречи, одной из первых сцен спектакля, ни актеры, ни режиссер не заглядывали вперед и не предвосхищали финала. Поэтому сошлись дружелюбные и озабоченные делом люди.

И только две пластические «визитные карточки», предъявленные вместе, наметили будущее.противостоя­ние.

Дальше развивался хорошо знакомый сюжет, который обрел плоть и кровь в столкновении именно этих харак­теров.

Отелло много и энергично двигается на протяжении всего спектакля. Радость любви преображается у него в энергию движения, в радость телесного здоровья, и проявляется она еще ярче от причудливости походки, от неординарности движений.

Весь спектакль развивается стремительно. Действие сжато и уплотнено. Отелло все время в центре большого и важного дела—организации обороны острова, поэтому, когда на минуту заглядывает Дездемона,он вынуж­ден просить ее уйти—он занят.

Как же они не хотят расставаться! Торопливые и нежные уговоры не помогают —уйтиона просто не может.

И тогда эта странная и счастливая птица снова идет вразвалочку через всю сцену, столь же странным мед­ленным движением поднимает руку и ладонью едва-едва касается плеча Дездемоны.

На секунду — не больше — соприкоснулись черная рука и белое плечо. Но сколько было сказано друг другу!

Только после этого Дездемона ушла, а Отелло, как завороженный, сохраняя в ладони ее тепло, медленно прижал руку, как будто сложил крыло.

Но вот наступил момент, сломались мускулистые, пружины тела—тот миг, тогда до него дошло:«Изме­нила!»

Короткий хриплый вопль на самой авансцене, неук­люже топчась, поворачивается к нам спиной полусогну­тая фигура с головой, спрятавшейся в ладонях, и быстро, все более разгоняясь, уходит от нас через всю сцену—некрасиво, сбивчиво, шумно, то рыча, то плача, растяги­вая руки в широких белых одеждах, как будто раскры­вая безумные объятия...

Ни разу в спектакле — ни до этой сцены, ни после—Отелло не был так впрямую похож на фанта­стическую черную птицу. Он не шел. Он, громко топая, разгонялся для отчаянного и уже невозможного взлета, чтобы сверху, с высоты послать миру проклятие.

Несколько коротких секунд уходил со сцены Лоуренс Оливье, а аплодисменты звучали еще долго.

Одна из самых трудных ролей мирового репертуара была прорисована актером смело, точно и тонко. Острое решение образа—и внутреннее и внешнее—постоянно являло собой гармонию. Решительная.стилизация дви­жения была органично слита с неординарностью души и на протяжении всего спектакля тяготела к пантомиме, ни разу не войдя в ее «зону».

А здесь, в этой сцене, граница была мгновенно взломана. И это откровенно изуродованное «рваное» движе­ние было точным противопоставлением экзотической и мужественной грации, обнажением смертельной раны души.

А Яго?

Как же прост и деловит был подтянутый и энергич­ный работяга Яго!

Пошел, принес, обманул, распорядился, снова пошел, вернулся, оклеветал, подпоил, отчитал жену, осмотрел, платок, обсудил, пошел в другое место, ударил ножом, пришел—делово, без суеты, экономно, ничего не за­бывая и не упуская. Толковый работник, поставивший себе простую и понятную цель — карьера и сведение личных счетов — и во имя этой цели толково работаю­щий. Разворачивались отлаженные, как хорошая маши­на, повседневные деловые будни, в том числе такие же деловые и такие же отлаженные будни предательства.

Будничность предательства...

Вот от чего брала оторопь, когда на сцене действовал вполне симпатичный, подтянутый Яго.

Вот для чего характер движения понадобился именно таким, а не каким-либо иным. И в этом — безупречная точность стратегии решения образов, в том числе — пла­стической стратегии, и точность их сопоставления.

Пластическое решение и сценография всего спектакля были весьма скупыми, фигура Отелло выделялась рез­ким контрастом. Чтобы оправдать такое решение, не сделать его умозрительным, вычурным и формальным, Оливье и Декстеру потребовался весь талант, все мастер­ство — и острейший рисунок ежесекундно наполнялся внутренней жизнью гигантского напряжения.

Понадобилась незаурядная пластическая культура, культура фантазии и культура движения, чтобы реали­зовать такой замысел.

Думается, что совершенству этого спектакля воздали бы по заслугам корифеи всех школ и направлений:

Станиславский и Мейерхольд, восхищавшиеся прав­дой жизни острейших героев Михаила Александровича Чехова и сами сыгравшие роли, которые стали легендой;

Таиров, ювелирно сплавлявший воедино драму и пан­томиму;.

Коклен и Брехт, прекрасно знавшие, к каким достижениям в искусстве может привести совершенствотех­ники.

И многие, многие другие.

Не случайно художники и критики разных устремле­ний и разных стран причисляют этот спектакль к числу вершин среди достижений сегодняшнего театра, в том числе и пластических достижений.

Список точных, порой блестящих пластических решений можно было бы продолжить. Они исходят от пантомимы и входят в драму по-таировски, как сама ткань спектакля или в виде сцен, интермедий, отдельных плас­тических блесток—самое главное не в этом.

Пантомима и драма переживают период мощного взаимного влечения во имя создания образа — вот- что важно.

Нет сомнения, что на этом пути и. пантомиму, и дра­матический театр, и зрителя ждут новые открытия.

***

Попробуем суммировать некоторые выводы.

Образ в театре — это сложный сплав, где в огне твор­чества слились многие компоненты. Чем дальше, тем больше наше время диктует необходимость емкого, до предела насыщенного содержанием образа.

Время торопит.

Пьесы, написанные в пяти полнометражных действи­ях, играются теперь в двухактном спектакле, а неумолимый зритель требует, чтобы было сыграно все.

Образ становится аккумулятором, «уплотнителем» со­держания.

Образ «трамбует» содержание,со все растущей ин­тенсивностью «прессует» в считанных минутах действия такое количество информации, которое раньше, при иных ритмах жизни выдавалось зрителю гораздо медленнее— это торопит время.

Театр активно ищет новые пути создания образа и на­ходит решения на дорогах синтеза искусств.

И вот тут-то происходят взаимообогащающие встре­чи, в том числе встреча драматического театра с пантомимой.

Три главных героя — каждый своим путем и все вме­сте—ведут сегодняшнюю драму и пантомиму к синтезу. Это Драматург, Режиссер и Актер. Все они, привлекая на службу пантомиму, должны четко понимать и умело использовать ее основные свойства.

Пантомима тяготеет к максимальному обобщению содержания, именно поэтому она так пришлась ко двору в сегодняшнем драматическом театре— и не только в нем.

Тенденция пантомимы к максимальному обобщению содержания внешне проявляется в стилизации формы движения. Этим необходимо пользоваться сознатель­но и смело, всегда помня, что формализм—это не сти­лизованная форма, а любая форма, лишенная содержания.

Пантомима развивается в двух основных направ­лениях.

Основой пантомимы-аллегории является обобщенный герой—Человек, Солдат, Рабочий, Труд, Жизнь. Герою противопоставлена масса или стихая—Огонь, Вода, Машина, Война. Персонажи аллегорической. пантомимы одноплановы и схематичны.

Мимодрама сталкивает в конфликтегероев яркой индивидуальности, сложного внутреннего мира.

Третье направление—стилевые упражнения. Они являются «языковой лабораторией», своеобразной для каждого из многих течений в пантомиме. Здесь раз­рабатываются особенности знаковых систем, характе­ризующих то или иное течение.

Этими своими свойствами и творческими возможностями служат драматическому театру разные направления сегодняшней пантомимы.

Драматургия пантомимы, ее сценарий имеют много общего с пьесой. Прежде всего сходным оказывается главное: и пьеса, и сценарий представляют собой це­почку событий и действий, где драматургом должна быть прослежена их иерархия, расположение по сте­пеням важности.

Композиционно и пьеса, и сценарий состоят из не­скольких частей, основных узлов: экспозиция, завязка,, кульминация и развязка.

Иногда, вклиниваясь в действие драматического спектакля, пантомима может взять на себя один из узлов драматургии—как правило, это бывает кульми­нация куска, сцены или всего спектакля, так как тут наиболее закономерен «срыв в другой жанр». В этом случае драматургия самой пантомимы -может не иметь собственных завязки, кульминации и развязки (как, например, в «Мамаше Кураж» М. Захарова).

Используя аллегорическую пантомиму, драматург может выйти на аллегорию двумя путями — «Через басню» и «Через притчу».

Режиссерский анализ драматургии во многом схо­ден и в пантомиме, и в драме.

Однако в работе режиссера пантомимы есть важ­нейшие специфические критерии отбора и методы.

Переводя на сцену пластический материал жизни, режиссер преобразует его по эстетическим законам. Одним из главных методов такого преобразования вы­ступает метод пластической и ритмической аналогии.

Как пластическая, так и ритмическая аналогии мо­гут быть прямой и косвенной. Самый яркий и емкий по содержанию образ возникает от их столкновения (например, прямой пластической и косвенной ритми­ческой или наоборот).

Режиссеру необходимо четко понимать знаковую сущность искусства и быть творцом, создателем пла­стических знаков. Новые знаковые системы знамено­вали собой вехи в истории пантомимы—Этьен Декру, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо тому пример.

Плодотворное направление поиска выразительного знака—«иероглиф», условная образная пластическая партитура, о которой театр договаривается со зрите­лем. Для создания «иероглифа» режиссеру необходимо на первом этапе анализа определить образ ситуации, образность действия в данных условиях, то есть сравнить схему движения, необходимую по смыслу с ка­кой-либо другой (Чичиков и Манилов махали руками, как крыльями ветряных мельниц). Затем—на втором этапе (практической реализации)—выстроить парти­туру знака-«иероглифа» по методу пластико-ритмической аналогии.

Умелое использование «иероглифа»—мощное средство создания образа средствами пантомимы,ее спе­цифического выразительного языка.

Серьезный вклад, который пантомима вносит в драмагический театр,—это искусство работы с воображаемым предметом, превращение предмета в образ, сим­вол. При этом реальный предмет, господствующий в драме, «обрабатывается» актером по законам вообра­жаемого.

Действия с воображаемыми предметами ведутся по двум основным направлениям: прорисовка их главных геометрических контуров и оценка сил их воздействия на актера и сил их противодействия его усилиям.

Решение всех задач геометрии воображаемого пре­пятствия сводится к умению выполнить любое движе­ние, сохранив хотя бы одну точку тела в «мертвой точ­ке» пространства.

Оценка сил ведется в два этапа, цель которых— довести воздействие или противодействие до предела, соответствующего задаче (поднять штангу или сорвать цветок), и, таким образом, выявить действие макси­мально четко для зрителя. Суть первого этапа—«Пре­пятствие побеждает меня». Суть второго—«Я побеж­даю препятствие».

Режиссер лепит, выстраивает пластический «текст» по законам фразы. Так же как в читаемом тексте, «текст» движения должен разделяться «знаками пре­пинания»—иначе он не будет понятен зрителю.

Основа основ любой пластической индивидуально­сти в жизни и в образе (то есть в отражении жизни на сцене) —главные импульсы и главные волны.

Таким образом, импульсы и волны становятся, для режиссера и актера объектом профессионального наблюдения жизни, пластическим материалом создания индивидуальности персонажа в действии, а следовательно, необходимым объектом специального тренинга.

Критерии отбора самых выразительных по смыслу движений и поз дает система Ф. Дельсарта. Однако для создания образа такого материала еще недоста­точно.

Актер должен сыграть.

А для этого—практика пантомимы (и не только пантомимы) говорит об этом со всей очевидностью— необходим багаж всего театра, опыт и достижения всех школ—таково веление времени.

Театр устремлен к синтезу. Смешалось как будто все—школы, направления, жанры, разновидности, течения, платформы, искусства.

Но все чаще выходят хорошие спектакли. Почему?

Потому что растет когорта талантливых мастеров, способных охватить картину сегодняшнего театра в целом, разобраться в хаосе и упорядочить его по своим творческим законам на основе знания и овладения многими законами многих искусств.

Когда дозволено все и сняты всяческие шоры с фан­тазии, как же много нужно знать и уметь, чтобы стать мастером и освобожденную фантазию реализовать!

И это необходимо всем—и Драматургу, и Режис­серу, и Актеру сегодняшнего театра.

Всего театра, отнюдь не только пантомимы.

В том числе и во имя расцвета пантомимы.