Пантомима, драма, театр

В многоликом театре мы различаем специфические направления – драму, оперу, балет и ещё

многие «смешанные» разновидности сценического искусства. Так же многообразно развивается и сегодняшняя пантомима.

Она делится на несколько разновидностей, которые прослеживаются весьма четко как у нас, так и за ру­бежом.

Основу классификации пантомимы задал Марсо, и поэтому мы изложим ее, отталкиваясь от его примеров.

Марсель Марсо один на пустой сцене показывал иду­щего человека. Но... Марсо никуда не шел. Двигаясь, он оставался на одном месте.

Не происходили какие-либо события, никто не стал­кивался в конфликте, ничьи характеры от этого столкно­вения не менялись, да и характеров — даже одного ха­рактера — по существу, не было. Не было никакой дра­матургии, никакого сюжета. Пантомимы, как сценичес­кого действия, не было. Было упражнение.

И тем не менее определялась одна из принципиальных дорог современной пантомимы — «СТИЛЕВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ» или «СТИЛЕВЫЕ ЭТЮДЫ».

«Стилевые упражнения показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, зем­ли. Например, передвижение человека под водой... Сти­левые упражнения мимов основываются на грамматике Этьена Декру... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм¹ (разрядка моя.— И. Р.).

' См.: Марсо М. Искусство пантомимы.— Советский цирк, 1961, № 7, с. 16.

Показанные во время гастролей в Советском Союзе «Ходьба», «Ходьба против ветра», «Перетягивание кана­та», «Лестница» есть не что иное, как стилевые упражне­ния. Они имеют свою почти полувековую историю, кото­рая начиналась в школе выдающегося французского режиссера и актера Этьена Декру. Марсель Марсо — ученик Декру. Марсо, а также гастролировавшие в СССР Жан-Луи Барро, Жиль Сегаль — все они продолжили, развили начатую Декру современную пантомиму.

Особая заслуга в этом принадлежит Марсо. В исто­рию создания стилевых упражнений он вписал несколь­ко очень ярких страниц.

«Искусство иллюзии» существует как весьма рас­пространенная ветвь пантомимы. Кроме того, стилевые упражнения служат своеобразной языковой лабораторией, открытия и находки которой используются во всех других разновидностях пантомимы.

Марсо показал стилевой этюд «Ходьба».

Была ли «Ходьба» демонстрацией походки артиста Марсо?

Нет, не была.

Была ли это индивидуализированная, характерная походка придуманного им персонажа? Или конкретно ваша походка? Или конкретная специфическая походка знакомого вам человека?

Нет, не была.

И в то же время эта пластическая композиция созда­ла убедительную иллюзию ходьбы артиста Марсо, его персонажей, вашей ходьбы и ходьбы вашего знакомого;

Марсо показал нам самое общее, что объединяет пластику ходьбы человека, обобщенную пластическую схему.

«Так ходит человек», - говорит нам Марсо.

Или: «Так человек ходит против ветра».

Или: «Так человек тянет канат».

Аналогично Жан-Луи Барро во время своих гастро­лей в Советском Союзе показывал стилевое упражнение «Всадник».

Ноги мима имитировали то рысь, то аллюр, а корпус и руки всю пластику всадника на разгоряченной лошади.

«Так человек ездит верхом», - говорил нам Барро.

За время, прошедшее с тех пор, когда были созданы первые стилевые упражнения, и в самой пантомиме, и в ее лаборатории произошли весьма значительные сдвиги. Родились многие театры пантомимы, которые ищут свой, весьма и весьма отличающийся от стилистики Декру - Марсо стиль. И не только ищут, но и успешно находят. Появляются в разных странах - в том числе и у нас -солисты, которые прекрасно используют те же истоки, которые предопределили успех Марсо, но на самого Марсо ни капли не похожие.

Естественно, они ищут и находят свои стилевые упражнения, пригодные только для их театра, для их направления в пантомиме. Кроме того, даже последователи классиков пантомимы ищут новые упражнения, которые могли бы быть использованы Этьеном Декру и Марселем Марсо, и список их все растет и растет. Больше того, когда усилиями многих актеров-мимов и режиссеров обогатился опыт создания таких этюдов, оказалось возмож­ным понять основные закономерности, по которым они создаются.

Это принципиально важный момент!

Стилевые упражнения - сфера действия не только специфических закономерностей пантомимы - в первую очередь области действий с воображаемыми предметами. Рисуя движениями своего тела контуры воображаемых предметов и направления их перемещений, выявляя ритмы окружающего воображаемого мира, мим вторгается в области действия законов графики, скульп­туры, музыки — эти вопросы рассмотрены, в частности, в книге «Пантомима. Первые опыты».

Как только эти закономерности поняты и освоены, список новых стилевых упражнений начинает расти, ме­тодике их создания, оказывается, можно научить. В Госу­дарственном училище циркового и эстрадного искусства в Москве раздел «Стилевые упражнения» регулярно показывается студентами на экзаменах по курсу панто­мимы. Естественно, трудно требовать от них уровня ма­стерства, которым поражает зрителя Марсель Марсо. Но ведь дело не в этом - студенты учатся не эксплуатиро­вать уже найденное и ставшее классикой. Изучив клас­сику, они ставят перед собой новые, собственные задачи и на основе понятых закономерностей пытаются их решать - и часто успешно! А решив, переносят найденное из «лаборатории» в конкретные пантомимы - так же,, как это делал и делает Марсель Марсо.

«Как человек ходит по качающейся палубе?» — этот вопрос поставил перед собой и нашел интересную композицию студент, бывший моряк.

«Как человек качается на качелях?»

«Как человек ездит на одноколесном велосипеде?»

«Как человек движется в невесомости?»

Эти и многие другие вопросы ставят перед собой и решают сегодняшние мимы, и при этом им не приходится брать «напрокат», часто без надобности, чужие - пусть даже гениальные — открытия. Поняв и освоив общие закономерности создания иллюзии времени и простран­ства, они используют их в соответствии с собственными творческими замыс­лами.

Однако не всегда иллюзия является самоцелью раз­работки общей схемы движения. Именно, тогда, когда результат «лабораторного» поиска - стилевое упражне­ние- находит свое применение в конкретной пантомиме (и, как увидим, не в одной лишь пантомиме), она оказы­вается не только ненужной, но и вредной. В этом случае становится необходимым чисто описательный, лишенный «оптического магнетизма» «литературный» знак: «Я обо­значаю, я показываю, что поднимаюсь по лестнице» или «Я показываю, что нахожусь в невесомости». И при этом зритель понимает смысл знака, но иллюзии соответст­вующего движения у него не возникает.

Примером тому может служить все тот же знамени­тый «шаг на месте» Марсо.

Когда Марсо показал в первом отделении спектакля стилевые упражнения, иллюзия перемещения во время исполнения «шага» вызвала настоящую бурю оваций. Но далее в конкретной пантомиме («Бип в настоящем, прошлом и будущем») Марсо понадобилось обозначить переход в другое место и время действия - и он, созна­тельно изменив некоторые детали в графической прори­совке сил противодействия, решительно разрушил ил­люзию, превратив ту же схему движения в знак «Я иду». Зритель знак понял, но аплодисментов в этом месте невозникло, что и входило в задачу Марсо, для которого гораздо ценнее в это мгновение была цельная ткань действия.

Марсо оказался прав и, «потеряв» аплодисменты в момент исполнения интересного знака, обрел их в конце, когда зритель благодарил за мысль, высказанную в пан­томиме блистательным художником.

Случаев, когда «лабораторная» работа в пластичес­ком решении движения, даже минуя стадию специаль­ного показа зрителю в виде стилевого упражнения, по­падает сразу в конкретный спектакль, можно привести множество. И чаще всего в последнее время в драмати­ческом театре.

Спектакль «Ценя тишины» в Ленинградском моло­дежном театре под руководством В. Малыщицкого - сценическая композицияпо произведениям советских поэтов, посвященным Великой Отечественной войне, где найдено немало острых и интересных пластических ре­шений, корнями своими уходящих в пантомиму.

Взвод на марше. Звучат музыка и стихи, ритмом подчеркивающие напряженную, тяжелую поступь солдат. Сцена заполнена актерами в, шинелях и сапогах, взвод стремительно «движется» на зрителя, но перемещения при этом нет никакого.

Театром разработан выразительный образный знак «рота на марше» и результат пластического поиска вы­несен зрителю сразу в конкретном решении, в конкретном спектакле. Своеобразная схема движения, ритм глухих ударов подошв и каблуков солдатских сапог соз­дают образ трудного и долгого перехода.

Аналогичный (аналогичный, но не такой же!) знак был разработан и показан Марсо в его пантомиме «Конт­расты», где действует целый калейдоскоп персонажей, один из которых марширующий солдат. Но солдат Мар­со был другим - для него поход был парадом: он па­радно маршировал, парадно убивал и парадно умирал. При этом «движенческая схема» знака оказывалась, естественно, отличной - она решала другую образную задачу.

Молодежный театр поставил перед собой и успешно решил задачу сугубо будничного, изнурительного, ярост­но целеустремленного похода - так, как это диктовали главная мысль и весь выразительный строй данного спектакля, движение в котором поставил К. Н. Черно­земов.

И в «чистой» пантомиме пластический поиск в сти­левых упражнениях дает образцы, радикально отличаю­щиеся от классических.

На Пражском фестивале пантомимы было показа­но целое отделение, где два актера моделировали не походку или езду, а человеческую мимику. Один из актеров сидел на стуле, другой стоял за его спиной. Две пары рук и лицо сидящего двигались так, что имитиро­валась укрупненная, как на движущейся маске, улыб­ка - пальцы одной пары рук обрисовывали движения губ хохочущего рта, пальцы другой пары - широко рас­крытые глаза и взлеты бровей при смехе. А затем - при ужасе, негодовании, презрении — вариантов было немало.

Тогда был продемонстрирован такой же, как у Марсо, лабораторный опыт, но только совершенно в другой области пластических задач и в другой знаковой системе.

Вчерашний опыт, несомненно, сегодня и завтра может стать достоянием и даже украшением пластического ре­шения конкретной пантомимы и не только пантомимы.

Так стилевые упражнения несут свою службу «лабо­ратории» для поиска и «кладовой» пластических ре­шений.

Одна из лучших пантомим Марсо - «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».

Рождается человек.

Он встречается с окружающим миром, и этот мир - прекрасен, этот мир - сплошное солнце и благоухаю­щие цветы. Такова юность.

Но человек мужает. Оказывается, мир сложен и по­лон борьбы - наступает зрелость.

В этой борьбе обретается мудрость, но иссякают си­лы - приходит старость и смерть.

Другой пример, шедевр Марсо, его пантомима «В мастерской масок».

Мастер рисует разные человеческие маски. То груст­ную, то веселую, то суровую,то наивно-добрую. Рису­ет — и примеривает на себя.

Одна из них прилипает к мастеру.

Мучительно, через огромные усилия, страдания раз­вивается борьба мастера с приклеившейся маской. На­конец, маска снята.

Обессилевший мастер начинает понимать, как опас­на игра с человеческими масками.

Примеры эти выводят нас на еще одно направлений в пантомиме - «ИСКУССТВО МИМА». Иногда Марсо называет его просто «МИМ».

«Мим есть искусство показа взаимодействия челове­ка с природой, предметами и людьми, которые нас ок­ружают.

...Для искусства мимов важной проблемой является создание иллюзии времени и пространства. Например, мим за несколько минут дает жизнь человека - юность, зрелость, старость, смерть. Эта конденсированная фор­ма искусства имеет такое же драматическое напряжение, как и словесный театр. То, что словесный театр показы­вает за два часа, театр мимов может сказать за две минуты»¹.

' Марсо М. Искусство пантомимы, с. 16.

«Искусство мима» часто обращается к найденному в стилевых упражнениях, черпая в них пластические ре­шения для раскрытия сюжета.

Сюжетность - важнейшее качество, отличающее «искусство мима» от стилевых упражнений.

В пантомимах такого рода Марсо нередко пользу­ется широко известным в искусстве средством - иносказанием, аллегорией.

Так, например, маски - образное, иносказательное, аллегорическое обозначение разных личин, которые мо­жет надевать на себя человек.

Иносказательность, аллегоричность, заложенная в «искусстве мима», выступает в этой разно­видности пантомимы на первый план, становится глав­ной, определяющей все ее компоненты - драматургию, режиссуру, специфику актерской игры, оформление, музыку, свет.

Аллегории могут быть очень разными.

Серп и молот - аллегорические изображения, симво­лы, олицетворяющие труд крестьянина и рабочего.

Книга может служить иносказательным изображени­ем Мысли, Знания.

Точно так же печально известная кошка-копилка может быть сатирической аллегорией мещанской Ску­пости, Стяжательства.

Все мы знаем такую разновидность литературы, как басня. Басня - тоже аллегория, где действуют аллего­рические персонажи. Всегда хитрая Лиса и неизменно упрямый Осел - носители чисто человеческих черт - Хитрости или Упрямства. И в пантомиме могут действо­вать Рабочий - как олицетворение всего, рабочего клас­са, Крестьянин - всего крестьянства, Человек - всего человечества... Это будут аллегорические пер­сонажи, носители какого-то одного характерного свойства.

Взаимодействие человека с природой, пред­метами и людьми в такой пантомиме максимально укрупнено, доведено до масштабов столкновения Человека со Стихией, например стихией Огня или стихией бездушной Механизации. Пантомима «В Мастерской масок» Марсо укрупняла взаимоотношения до конфликта Человека с надеваемой на себя Маской. Такие масш­табы взаимоотношений привносит в пантомиму аллегория.

Условимся впредь называть такую пантомиму АЛЛЕ­ГОРИЧЕСКОЙ ПАНТОМИМОЙ, так как суть этой разновидности - аллегория.

Герои первых пантомим человечества были, как пра­вило, боги. Бог охоты, бог рыбной ловли, бог Солнца, бог Ветра, бог Плодородия. Только их неподвластная человеку воля могла направлять все явления в приро­де - так думали древние и иначе думать не могли.

Человек, творя себе богов, наделял их самой разной внешностью. Они могли быть похожи на животных (на рыбу, на корову, на обезьяну, на сову) или на растения. Даже если они и были похожи на людей, то их черты намеренно искажались для того, чтобы подчеркнуть в человеческой внешности злобу или доброту, величест­венность или приниженность, алчность или щедрость. Тенденции эти сохранились надолго и до сих пор живы на Востоке, в Африке, Австралии и некоторых других местах. Иногда, как это было, например, в Древнем Риме, в пантомимах действовали Герои - богоподобные смертные, обладавшие незаурядной силой или выдаю­щимся умом. Они уже гораздо ближе к Человеку по сво­ему облику. Но они были слишком идеальны - идеаль­но сильны, смелы или умны, чтобы каждый человек мог безоговорочно узнать в Герое себя.

Как видим, с первых шагов пантомимы ее Герой го­ворил человеку о себе самом непрямо, иносказательно. Он явно тяготел к аллегории и уже на заре пантомимы обнаружил одну из главных черт аллегори­ческого персонажа - его одноплановость.

Одна и только одна ведущая черта ха­рактера была основой всех его поступков.

Бог Коварства не имел права на прямоту и честность. Бог Добра никогда не мог проявить жестокость, а мифи­ческий герой Геракл не имел права уклониться от под­вига.

Как следствие одноплановости основного героя часто рождалась необходимость в другом, на этот раз коллек­тивном герое - массе. В таких случаях масса и герой были четко противопоставлены друг другу. Масса была так же однопланова - она была или доброй, или злой. В своих действиях она добивалась или явно благородных целей, или заведомо низменных. Она точно так же мог­ла олицетворять собой или людей, или предметы, или явления.

Тенденции к противопоставлению героя и массы оказались в высшей степени устойчивыми в пантомиме-аллегории. Они не только сохранились до сих пор, но получили свое дальнейшее развитие.

Такое противопоставление определяет всю стилистику аллегорической панто­мимы. Оно накладывает отпечаток на драматургию и режиссуру, на целую совокупность конкретных навы­ков, которым необходимо научить актера, на мизансцену и свет в спектакле.

С течением времени аллегорический герой еще более обобщался. На смену древнему злому богу Ветра или коварной богине Тьмы в средние века пришел персонаж, олицетворяющий собой в разных обличьях Зло вообще, Коварство вообще. Эти действующие лица средневеко­вых мистерий были еще более схематичны. Они могли сосуществовать на сцене со всеми персонажами святых книг: с чертями, ангелами, девой Марией, апостолом Петром.

Агитационные свойства аллегорического героя - его наглядность, простота, точная патетическая или сатири­ческая направленность сослужили хорошую службу в массовых пантомимах первых лет Советской власти, ко­торые разыгрывались прямо на площадях и улицах в Петрограде, Москве и других городах. Рабочая, кресть­янская и солдатская масса — живые участники не только пантомимы, но и самих изображаемых событий—свер­гала Капитализма Буржуазию, Помещиков,завершая победу праздничным шествием.

Ярким примером, использования таких персонажей являются известные «Окна РОСТА» Владимира Маяковского.

Большое влияние оказала стилистика пантомимы-аллегории на агитационный театр тех лет, прямым по­томком которого является сегодняшняя агитбригада. Массовая синхронная или групповая мизансцена, несу­щая четкий образ, плакатный герой — все это сохраняет свою выразительность и по сей день.

Пантомима все больше и больше завоевывает дра­матический театр. Практика показала, что в психологи­ческой драме - в самых напряженных, кульминацион­ных моментах ее действия - чаще всего используется именно, аллегорическая пантомима. (Самым последова­тельным и активно ищущим в этом направлении оказался - Московский театр на Таганке.) Такое взаимопро­никновение наиболее естественно, так как кульминация в силу максимального напряжения страстей требует для своего выражения наиболее контрастных средств. В такие моменты скачок от тонкого психологического рисунка к предельной одноплановости - во имя самого глав­ного -оказывается абсолютно органичным. Не только практика сегодняшней пантомимы, но и опыт В. Э. Мей­ерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова говорят нам, об этом.

Как видим, те же задачи, те же эстетические законы, которые рождали аллегорию во времена наших далеких предков, действуют и сегодня, рождая такую же потреб­ность в аллегорическом отражении действительности, в том числе и в пантомиме.

И вот что еще для нас необычайно важно: мы снова, как и ранее, столкнулись с тем, что пантомима устрем­лена в область максимальных обобщений.

Там, в стилевых упражнениях, обобщалось пласти­ческое поведение человека в определенных ситуациях. Здесь, в аллегорической пантомиме, обобщается сам образ Человека, его место на Земле, в Природе, во Все­ленной. Здесь происходит самое широкое философское осмысление Человека.

Такие масштабы обобщения не могут не отразиться на форме, в которую облечена пантомима. И на сцену. выступает основа основ, самая суть, глубинное зерно пантомимы - стилизация.

Может ли действовать в такой пантомиме живой, естественный человек с многогранным характером, столь знакомый нам по реальной жизни и в реалистической драме?

Нет, не может.

Такое, например, качество человека, как честность, может выступать в театре или в виде конкретного чест­ного поступка, или в обобщенном виде - в качестве Честности.

Как только драматург, режиссер и актер подымут уровень проблемы от простого честного поступка до Честности, а нечестного до Подлости и когда против Зла встанет Добро, тогда живой, нестилизованный, необ­общенный персонаж со сложным внутренним сочета­нием доброго и злого станет на сцене неестественным. Точно так же станет неестественной условная, стили­зованная поза персонажей аллегорической скульптуры Мухиной «Рабочий и Колхозница», если вы снизите уровень обобщения, «приземлите» эти фигуры, наделите. их не единым, а многими, подчас противоречивыми чув­ствами реальных людей.

Сможете ли вы соединить привнесенный вами слож­ный внутренний мир с взлетевшими в едином порыве руками, с широким, устремленным вперед шагом? Едва ли.

А единый порыв и условная поза создают здесь гар­монию формы и содержания.

Аналогично - в аллегорической пантомиме.

Так отпадает для пантомимы один из основных и столь привычных для нас критериев психологического театра — жизненная выпуклость, многогранность харак­теров.

Так пантомима, подобно любому другому искусству, предъявляет и миму, и зрителю законы своего, свойст­венного лишь ей - пантомиме - реализма.

Что же выходит?

Выходит, что пантомима,показывая намреальную жизнь, от реальных форм этой жизни решительно отходит. Так же, впрочем, поступает любое другое искусство, только с разной степенью жизнеподобия и каждое своим путем.

Обобщая, то есть отбирая главное (и неминуемо при этом упрощая, т. е. отбрасывая второстепенное), пан­томима преобразует реальную жизнь в схему.

Схема!

Опасное, однако, слово мы употребляем.

Оно отягощено многими дискредитирующими яр­лыками:.

«Схема».— бескрылый примитив...

«Схема»—скольжение по поверхности при неспособ­ности проникнуть вглубь...

«Схема» — нечто чуждое реальной жизни, нечто ей противостоящее, ложное, всегда опровергаемое реаль­ностью...

И так далее...

Если очистить это слово от всех наслоений, тосутьтермина состоит в следующем: «Выделение самого глав­ного, самого существенного».

Схема линий московского метрополитена вовсе не должна учитывать, например, холмистость наземного рельефа. Более того, такие подробности только помеша­ли бы нам разобраться в главном - в направлении и пересечении трасс. Так схема - выделенное главное при отброшенном, второстепенном - служит нам добрую службу.

Однако термин «схема» в искусстве несет грузсвоихнелестных ярлыков не случайно..

К великому сожалению, мы не так уж редко встре­чаемся с употреблением этого слова в связи с произведе­ниями, внешне претендующими на самое глубокое и всестороннее отражение реальности. Мы встречаемся с пухлыми романами, многометровыми живописными полотнами или многоактными спектаклями, которые показывают нам вроде бы реальных людей, как бы реальные человеческие взаимоотношения на фоне реальной обстановки. А мы при этом остаемся равнодушными.

Вот тут - совершенно естественно и справедливо - у нас возникают недобрые мысли о бескрылом прими­тиве и скольжении по поверхности, и хорошее, точное слово «схема» приобретает отрицательное содержание.

Почему это происходит?

Это происходит именно потому, что мы - читатели или зрители - остались равнодушными. Автор («авто­ром» в этом случае может быть и театр, создавший спектакль) не смог затронуть нашу главную читательскую или зрительскую струну - наше воображение. Именно оно - в высшей степени индивидуальное и бес­конечно богатое - раздвигает рамки авторского мате­риала. Именно мы - зрители - расширяем отражение жизни, превращая его в нашей фантазии в саму жизнь.

Когда автор не в состоянии вызвать к жизни наши ассоциации - он оказывается бессильным в главном: автор не делает читателя или зрителя своим соавтором. «Схема», не наполненная нашей фантазией, естественно и закономерно предстает перед нами примитивной, по­верхностной и чуждой реальности.

Но это — порочная, неудавшаяся, неталантливая «схема».

Талантливая «схема», которая в произведении искусства может выступать в весьма обнаженном виде, в виде каркаса, прочерченного только самыми общими, контурными линиями, подобно мощному запалу, вызывает к жизни взрыв нашего творческого воображения и уверенно направляет его в нужное автору русло.

Именно это в огромной степени свойственно пантомиме.

И к «схеме» тяготеет в пантомиме все.

Сюжет «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» - предельно оголенная схема: только юность, зрелость, старость и смерть. Но перед зрителем проходит вся жизнь...

Движение «ходьбы» сведено к схеме.Но у зрите­ля создается полная иллюзия движения человека...

Декорации сведены к голой сцене, но на пустом полу домысливается то, что не сделать лучшему бутафору...

Свет практически всегда предельно схематичен и далек от реальности: он отбирает все важное и отсекает в темноту все неважное. Большинство фотографий пан­томимы говорят об этом весьма красноречиво.

Итак - схема. Она будет преследовать, нас всюду, и не будем считать это слово бранью.

Схема, отходящая от жизни, во имя правды жизни.

Искаженные истины - во имя истины.

А способен ли зритель сопереживать схеме?

В жизни — нет.

В сфере искусства — да, и в этом — искусство.

Тем, кто видел спектакль «История лошади» в Ленинградском БДТ, не мог не запомниться его финал.

Перед умирающим Холстомером проходит былое. Перед ним и перед нами, как строчки оглавления прочитанной книги, проходят эпизоды прожитой жизни — самые яркие моменты сцен, только что виденные нами в спектакле.

Вот на мгновение всплыли в памяти ясли, где прошли первые дни детства.

...Растопыренные, дрожащие от напряжения и неу­веренности ноги жеребенка, глаза, удивленно смотрящие на мир.

Одно-два движения — самых ярких и укрупненных, и картина промелькнула перед ним и перед нами.

...Адская пытка холощения. Выгнутая в судороге спина и разверзшийся в крике рот—одна поза вернула нас к событиям, сыгранным через вихрь движения.

...Скачки и варварски загнанный Холстомер — всего несколько движений и обмякшее тело с опустошенными глазами.

...Недвижное тело на полу, и пестрая бабочка, кото­рая те начале спектакля, и в конце одинаково изящно и беззаботно порхает над мертвым героем.

Мы узнавали события мгновенно, но темне менееэто не было точным повторением сыгранного.

Евгений Лебедев — а его исполнение роли Холстомера стало вехой в советском театральном искусстве — так же, как Марсо в «Жизни Человека», задал нам схе­му своей жизни.

Очистив сюжет до схемы, Лебедев закономерно очистил движение до знака, укрупнив его и стилизовав.

Драматический театр вышел на пантомиму—тем же путем, каким шел Марсо в пантомиме «Юность, Зре­лость, Старость, Смерть».

В самую общую схему каждый зритель всегда подставит лично себя, 'и, узнав на сцене себя, он будет взволнован.

От общего — к себе — вот «механизм» воздей­ствия, вот пути, выводящие на дорогу аллегорической пантомимы.

Аллегория в любом искусстве — и в басне, и в скульп­туре, и в живописи, и в графике, и в музыке, и в теат­ре — всегда пользуется плодотворной лаконичностью схемы. Вот почему «механизм» зрительского восприятия «от общего — к себе» составляет надежную основу для аллегорической пантомимы.

Однако этот «механизм»—не единственно возмож­ный в пантомиме, как и сама аллегория не исчерпывает всю пантомиму.

В последнее время — ив этом снова огромная за­слуга Марсо—получила широкое развитие разновид­ность пантомимы, где действуют не обобщенные аллего­рические персонажи, а герои с очень конкретными, ино­гда очень хорошо знакомыми нам именами, отчествами и фамилиями. Огромная сила воздействия этих героев заключена в их яркой индивидуальной ха­рактеристике.

Эта разновидность пантомимы называется «МИМОДРАМА».

И своей природой, и традициями, и основами- стилистики, и характером сюжетов, и манерой актерской игры—всеми своими основными корнями мимодрама.уходит в недра народного искусства и выдвигает на первый план народного героя с точным социальным адресом. Это принципи­ально важно!

Когда русские скоморохи, силой царского указа лишенные права говорить (а зачастую за острое слово физически лишенные языка), разыгрывали шумные, но бессловесные ярмарочные балаганные действа, их геро­ями были мужички, крестьяне, всегда простоватые, по­стоянно без гроша в кармане, веселые и неунывающие. Объектами насмешки выступали богатей и царские холопы. Социальная «прописка» всех персонажей была однозначна, сами персонажи — абсолютно узнаваемы. В этом была основа основ успеха этих зрелищ.

XVI век. Италия. Среди пестрой галереи персонажей, населявших ярмарочные балаганы и площадные под­мостки, выделились самые жизнеспособные. Они и оформили определенный круг героев, известных под именем персонажей итальянской народной Комедии Масок.

Театр Комедии Масок имел незаурядный успех, а влияние его на последующие судьбы театрального ис­кусства оказалось огромным. Итальянские труппы ко­чевали по всей Европе и побывали даже в заснеженной России, а маски оказались настолько выразительными,, что подобные комедии стали играться актерами других стран.

В Италии это не был еще театр пантомимы—слово, трюк, акробатическое антре играли огромную роль в выборе выразительных средств. Но, попав во Францию, в Англию, в Центральную Европу, бродячие труппы Оказались перед фактом, что понятым во всем, их арсенале может быть только движение. Слово потеряло свою силу. И вот тут на подмостках театра народной Комедии Масок все большую и большую роль стала играть пантомима.

Что же является самым главным, что подытожила в своих завоеваниях итальянская Комедия Масок?

Первое — это традиция создания народ­ного персонажа. Иначе и быть не могло—жизнь выводила на сцену тех героев, которых, немедленно узнавали в публике, те же которые для этой публики не были близки, не выживали.

Итак. «прежде всего—народный герой!»—вот что написано на знамени итальянской Комедии Масок и в чем ее выдающаяся роль..

Второе и не менее важное, что дал нам этот театр,— яркую внешнюю к внутреннюю характеристику своих персонажей. Нежный Пьеро мог быть и лиричен, и капризен, и умен и простоват, и находчив, и предельно наивен — все уживалось в нем, образуя единый многоплановый сплав.. Это многослойное содержание было заключено ювелирно отточенную яркую форму стилизованного жеста.

Тем самым бы ли заложены о с н о вы сегод­няшней мимодрамы, и все ее лучшие достижения по сегодняшний день находятся в русле этих двух традиций—народности героя и его яркой индивидуальности.

Первая половина XIX века, Франция, Париж, ма­ленький театр «Фюнамбюль», который каждый вечер до отказа заполняют обитатели парижских предместий. И каждый вечер к ним выходит Жан-Батист Гаспар, Дебюро, белолицый «лунный» Пьеро, который, по свидетель­ству Жюля Жанена, литератора и театрального критика того времени, «...знает, над чем народ смеется, что его забавляет, что сердит; он досконально знает, чем народ восхищается, что тот любит, что, собственно, собой представляет».

Дебюро создал богатейшую галерею персонажей во множестве пантомим, продемонстрировал неистощимую выдумку в их воплощении. Но как бы ни разнились они своими деталями, трюками и актерскими приспособле­ниями, за каждым из них всегда стоял один и тот же определенный персонаж из народной гущи, о котором Теофпль Готье писал: «...Пьеро, бледный, хрупкий, в бесцветной одежде, голодный и всегда побитый, в про­шлом раб, в наше время пролетарий».

Великий Жан-Батист Гаспар сделал на пути к совре­менной мимодраме гигантский шаг. Силой своего гения и мастерства он поднял искусство мимодрамына новыйуровень совершенства.

Начало XX века, зарождение и расцвет немого ки­нематографа. Странный человечек, вызывающий то гомерический хохот, то непонятно, откуда взявшуюся грусть...

Чаплин!

Маленький бродяга Чарли, элегантный оборванец, щедрый нищий, неунывающий неудачник—он, как линза, сфокусировал и выплеснул на экран в одном персо­наже всю душу, все заботы и надежды простого человека своего времени. Огромные не по росту дырявые ботинки, легкая тросточка, видавший виды котелок и усики стали метками «Пьеро» нового времени, маской маленького человека.

И снова триумф народного по своей сути персонажа, его гениально найденная индивидуаль­ность!

Чем же ценен для нас герой Чаплина?

Чарли Чаплин решительно переселил героя мимодрамы из мира вымышленного, часто фантастического, где он до той поры жил по воле Дебюро, в мир абсолютно реальных домов, улиц, комнат с порванными обоями, за­дворок и помоек. Он свел вместе и сопоставил самую настоящую зримую и осязаемую нищету и рос­кошь. Он переодел своего героя из лунных одежд в одежды земные. Он наглядно показал всем нам: ищите своего героя не в мире легенд и сказок, а вокруг себя, в самой гуще, в самой прозе окружающей жизни. Но этого человека, идущего среди бела дня рядом с тобой по ули­це, надо увидеть глазами поэта и прикоснуться к нему волшебной палочкой, и он раскроет перед тобой свою индивидуальность, свою, земную, но неповтори­мую личность.

Вот что дал Чарли Чаплин современной мимодраме.

Гигантский шаг вперед!

Очень интересные примеры, мимодрам знала русская сцена начала XX века. Опыты В. Э. Мейерхольда имели незаурядный успех и вошли во многие театральные хре­стоматии.

Спектакли-пантомимы Мейерхольда и Таирова раз­рабатывали мимодраму — арлекинаду, ведущую свое начало от итальянской Комедии Масок. Их идейно-эсте­тические принципы сформулировали сами авторы спек­таклей в своих печатных работах. Кроме того, эти спек­такли описаны и проанализированы в нескольких кни­гах, из которых прежде всего следует рекомендовать «Режиссер Мейерхольд» К. Рудницкого, «О пантомиме» А. А. Румнева и «Режиссерское искусство Таирова» Ю. Головащенко.

Снова XX век. Годы, предшествующие второй мировой войне. Париж. Этьен Декру и его ученики и последо­ватели Жан-Луи Барро и Марсель Марсо создают новую «грамматику» пантомимы. Это открытие позволило до­биться удивительных результатов — дать на сцене иллюзию времени и пространств а. Вообра­жаемые миры, рожденные с помощью «грамматики», были обжиты Марселем Марсо и его знаменитым пер­сонажем Бипом.

Бип Марселя Марсо, прямой наследник Пьеро и Чар­ли, воспринял завоеванное предшественниками и допол­нил галерею персонажей героем сегодняшним. Так же как его великие предки, Бип самым точным образом социально и даже национально определен: он до мозга костей француз, куда бы ни забросила его превратная судьба—в купе поезда, в мансарду или на светский прием,— он плоть от плоти парижских, окраин.

Бродяга и весельчак. Вечный неудачник, не унываю­щий даже в момент решения о самоубийстве от неразде­ленной любви («Бип кончает с собой»). Неизменно иро­ничный и добрый. Всегда наивный и нежный на фоне скрежещущей, перемалывающей человека цивилизации, всегда этой цивилизации противопоставленный.

Персонаж увиден в народной гуще, жизненные наб­людения обобщены, множество ликов переплавлено в одно лицо. В результате — яркая, неповторимая инди­видуальность рожденного героя, его 'особый внутренний мир, своеобразный пласти­ческий почерк.

Бип совершает победное шествие по всему миру.

Мимодрама со многими героями — излюбленная форма театре Марселя Марсо.

В 1959 г. была показана «Шинель» по Н. В. Гоголю (второй вариант. Первая редакция—в 1951 г.). В 1971 г. вышел в свет его же «Дон-Жуан». Герои этих произведений наделены яркими индивидуальными ха­рактерами.

Подчеркнутой индивидуальностью обладают и герои других мимодрам Марсо — «Смерть перед зарей», «Яр­марка», «Игрок на флейте», «Морианна и Гальван», «Пьеро с Монмартра», «Вечер в Театре канатных плясу­нов», «Три парика», «14 июля», «Ломбард», «Маленький цирк», «Матадор», «Париж смеется, Париж плачет».

Некоторые из нас могли видеть великолепную мимодраму «Сон Пьеро», которую в числе других показывал Жан-Луи Барро. Эту же мимодраму вы видели в фильме, французского режиссера Марселя Карнэ «Дети райка», где Барро играет выдающегося мима XIX века Жана-Батиста Гаспара Дебюро.

Жан-Луи Барро и Марсель Марсо заложили основы. именно сегодняшней, именно современной европейской мимодрамы, главные эстетические принципы театральной формы этого искусства наших дней. Т», что ими создано, прочно базируется на основных традициях мимо— драмы—в их героях самый разный зритель узнает себя, свои проблемы, свои нужды. Путь воплощения этих ге­роев всегда связан с поиском своеобразия внутреннего мира и яркой индивидуальной внешней характеристики.

Однако это еще не все. Прочно усвоив, впитав в себя демократические традиции мимодрамы, они сплави­ли их со всем современным театральным процессом. Они нашли те нити, которые соединяют многовековые корни и свежие побеги сегодняшнего, но­ваторского. Нити, ими найденные, оказались прочными. Что бы потом ни родилось в мимодраме, не избежало влияния Декру, Барро и Марсо.

Итак, индивидуальность героя — основа основ мимодрамы.

А не исчезают ли здесь тенденции к максимальному обобщению и стилизации, свойственные пантомиме?

Никоим образом.

Чарли и Бип поднимаются до огромных высот обобщения, вырастая до символа Маленького Человека.

И здесь обобщение выражает себя через стилизацию.

Котелок, тросточка и огромные разбитые ботинки по сравнению с реальностью укрупнены, утрированы.

Набеленное, как у Бипа, - лицо, нарисованные изгибы, удивленных бровей, глаз и рта в жизни не встретишь.

Чарли и Бип—маски, то есть схемы.

А будет ли сопереживать зритель такой схеме, схеме от мимодрамы?

Вспомните свою реакцию на фильмы Чаплина. Вспомните Марсо, кому доводилось видеть его на сцене или в фильме о нем, который неоднократно показывался по телевидению. Оставались ли вы равнодушными?

Зрительское сопереживание хорошей мимодраме не­минуемо. Но «технология» его — несколько иная, чем в аллегорической пантомиме.

В мимодраме зритель видит «частный» сюжет, конкретные персонажи. Но в хорошей мимодраме в эту «частность» отбирается из жизни столько типичного, столько «общего», что каждый зритель неминуемо узнает в этих «частностях» самые общие закономерности жизни, а значит, и своей, личной жизни.

И каждый зритель, поняв, что речь идет именно о нем, о его личной судьбе, будет взволнован происходя­щим на сцене.

От «частного»— через типичность этого «частного»—к общему.

От общего—к себе.

«Все мы вышли из «Шинели» Гоголя» — это сказано Достоевским о необычайной широте гоголевского обоб­щения, о необыкновенной типичности гоголевского ге­роя.

Но, читая «Шинель», мы неминуемо «примериваем» ее героя на себя, неминуемо сопоставляем с собой.

От «частного» — через обобщение — к себе.

Именно поэтому и в повести Гоголя, и в 'мимодра­ме Марсо нас волнуют перипетии судьбы маленького незлобливого человека Акакия Акакиевича Вашмач-кина..

«Механизм» зрительского восприятия мимодрамы, по существу, сходен с путями восприятия традиционной словесной драмы.. Именно поэтому, нам представляется необычайно точным сам термин «мимодрама» (т. е. «ми­мическая драма»).

Мы попытались проследить классификацию панто­мимы, и это очень важно. Без классификации в ней не разобраться.

Но не менее важно знать, что эти разновидности пересекаются на практике самым причудливым обра­зом, идут рядом, расходятся в разные стороны и снова сходятся. Точки их пересечения, их перекрестки — это всегда следы новых открытий, новых решений, новых направлений поисков талантливых, людей, создающих пантомиму.

И все это—изучение старых дорог во имя проклад­ки новых.

В сегодняшнем драматическом театре необычайно вырос интерес к целостному пластическому решению спектакля и каждой роли.

Явление это отнюдь не случайно—драма.уже не может ограничить свой поиск только рамками тщатель­но прочерченной внутренней жизни персонажа. Реаль­ная жизнь, вся сложность и многоплановость реальной личности нашего современника властна требует сложности и многоплановости его отражения на сцене, в том числе пластического. Успехи и неудачи театра говорят об этом со всей очевидностью.

Острейшая постановка вопроса о пластической куль­туре режиссера и актера—не новость в истории и мирового, и советского, театрального искусства. Корифеи советской режиссуры — К. С. Станиславский, В. Э. Мей­ерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, А. Д. Попов, К. А. Марджанишвили, А. Д. Дикий, Н. В. Петров—все они являли своим творчеством не только примеры вы­сочайшей требовательности к уровню пластической вы­разительности актера, но и, оставили классические об­разцы решений в области движения. Эти решения или впрямую были связаны с пантомимой,, или уходилик нейсвоими корнями.

Современное искусство—и театр в том числе— мощно тяготеет к синтезу. Сегодняшнюю драму трудно себе представить без самого активного привлечения живописи, графики, архитектуры, музыки, песни, тан­ца и — все чаще и чаще — пантомимы. Все искусства служат театру, так же как театр приходит на помощь другим искусствам: выставки живописи и скульптуры обставляются и освещаются по театральному, музыкаль­ные концерты и вечера поэзии сопровождаются демон­страцией слайдов и превращаются в театр, где все ча­ще используется пантомима, и примеров тому все боль­ше и больше.

Весь этот процесс взаимопроникновения и сплава искусств знаменует наше время, формирует лик сегод­няшней культуры и предопределяет наши эстетические потребности и критерии — и зрительские, и художни­ческие.

Пантомима, как разновидность театра, приносит на подмостки весь свой огромный запас пластической культуры, весь опыт своеобразного мышления движением, опыт использования жеста как мощнейшего выразительного средства.

Пантомима приносит в драматический театр свой специфический выразительный язык, от­личный от главного — словесного вы ра­зительного языка драмы.

И драматург, и режиссер, и актер—все, кто, пови­нуясь законам собственного замысла, вводят пантоми­му в мир драмы, должны знать законы, по которым можно их соединять. Иначе — и пантомима, и драма мстят за себя, неумолимо отторгая чужеродную ткань, превращая глубоко закономерное выражение духа вре­мени в поверхностную и часто далекую от искусства дань моде.

Какими же путями идет навстречу сегодняшнему драматическому театру древнее искусство пантомимы?

Первый путь, наиболее глубинный и трудный,новместе с тем наиболее органичный, точно сформулирован и блистательно подтвержден практически Александ­ром Яковлевичем Таировым, создателем и бессменным руководителем всемирно известного Московского Ка­мерного театра.

Вот что пишет А. Я. Таиров: «Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чап­лина, является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектак­ля в целом и каждой роли в отдельности» ¹ (разрядка моя.— И. Р.).

' Т а и р о в А. Я. Из записных книжек.— В к-н.'. «Записки ре­жиссера. Статьи, беседы, речи, письма». М., ВТО, 1970, с. 481.

Прекрасный пример последовательного проведения в жизнь этого понимания пантомимы — творчество са­мого А. Я. Таирова. Высочайшую пластическую куль­туру его театра единодушно признавали все — и по­клонники, и противники. Эта культура выражалась не только в ярком и изысканном пластическом решении его спектаклей. Каждая актерская работа — будь то главная роль или маленький эпизод—тщательно про­слеживалась режиссером с точки зрения движения. И на эхом пути ювелирной разработки пластического рисунка роли Камерный театр вписал немало побед в историю современного советского и мирового театра.

«Органическое проникновение пантомимы в самую ткань спектакля» в той или иной мере было свойствен­но не только театру Таирова.

Первые два десятилетия советского театра вообще были отмечены высочайшей культурой движения. При­чиной этому была блестящая пластическая фантазия всей плеяды лидеров русского и советского театра. И это не случайно—вся, сегодняшняя практика говорит о том, что именно с режиссеров начинается театральный Ренессанс, в том числе и в области движения. Именно с них, потому что с их фантазии, с созданных ими образов начинается постановка всего комплекса за­дач, решение который задает бурные темпы роста це­лого поколения актеров.

Так было у Станиславского и Немировича-Данченко. Многие сотни, страниц посвящены исследованию пластики персонажей «Синей птицы». Книги и фотографии, уникальные кинодокументы дают нам представление о поразительных по своей яркости и парадоксальности пластики образах М. А. Чехова, В. И. Качалова, К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтан­гова и других легендарных мастеров Художественного театра. Эти образцы тем более ценны и поучительны для нас, что их предельная острота и эксцентричность внешнего рисунка были неразрывно слиты, более того — были естественным, и органическим следствием выявленной до самых глубин внутренней логики их персо­нажей.

Однако пластическая культура и пантомима—равнозначны ли они?

Отнюдь нет.

Пантомима — особый вид театра со своей четкой спецификой.

Очевидно, что пантомима немыслимавне высокой пластической культуры.

А пластическая культура драматического театра— ведет ли она к пантомиме?

Оказывается, ведет.

Наличие высокой культуры движения у режиссера и актера и создают в драматическом театре плодотвор­ную питательную среду, в которой созревают и осуще­ствляются практически те самые острые и неожиданные решения, поражающие нас, сидящих в зрительном за­ле, и входят затем в театральные хрестоматии для потомков.

А чем же они нас так поражают? Почему надолго оставляют впечатление, которое трудно выразить иначе чем словом «яркое»?

Потому что гениальные режиссеры и актеры до са­мых подспудных глубин проникают во внутренний мир своих героев. Этот мир всегда сугубо индивидуален, двух одинаковых душ еще не создано на белом свете. И лю­бая душа, открытая актером для зрителя, интересно, неожиданна; парадоксальна.

Но гениальный режиссер и актер не только откры­вают нам внутренний мир героя, его строй мышления, его логику. И внутренний мир, и логика открываются нам в конкретной плоти образа. Больше того: именно во имя глубинного проникновения в характер отбира­ется то, что наиболее полно отвечает условиям дейст­вия персонажа. Этот сложнейший сплав, именуемый характером в действии,—продукт отбора, ког­да нечто самое существенное в движениях души и в движениях тела выводится на первый план, укрупня­ется.

Самое существенное—укрупняется.

Стоп!

Мы — на пороге пантомимы.

Именно здесь начинается стихия ее законов. Имен­но здесь, едва мы вошли в пограничную зону, уже не обойтись без ее опыта.

Так пластическая культура поселяющаяся в зда­нии драматического театра, неминуемо входит туда ру­ка об руку с пантомимой.

Не случайно Чаплин писал: «Я не представляю себе подлинно способного актера сцены или кино, который не владел бы в совершенстве искусством пантомимы» ¹.

' Ч а п л и II Ч. Будущее немого кино.— В сб.: <Материалы но истории мирового киноискусства», т. II. М., Госкиноиздат, 1945, с. 196.

Тогда же, в первые десятилетия Советского госу­дарства, рождались новые формы театрального зрели­ща — ТРАМ и «Синяя блуза». Они вызвали к жизни образные системы, потребовавшие своеобразной пласти­ческой культуры. Их влияние, советский театр ощущает до сих пор.

Славные имена, породившие целые театральные те­чения, так много давшие пластической культуре и так много бравшие из ее кладовых, все они так или иначе служили театру, где пантомима с ее выразительными возможностями органически проникла в самую ткань всего спектакля в целом и в каждую роль в отдельно­сти.

И сегодня у лучших мастеров советского театра, ре­жиссеров Г. Товстоногова, Ю. Любимова, Р. Стуруа, М. Розовского, М. Захарова, В. Плучека, 3. Корогодского, актеров С. Юрского, Е. Лебедева, А. Миронова, Н. Караченцева, Л. Гурченко, М. Нееловой и многих других мы со всей очевидностью можем наблюдать тягу к острому пластическому решению, выражающему самую суть характера. Не случайно именно они — не робко, а громогласно и настойчиво—говорят о необ­ходимости пантомимы для сегодняшнего советского театрального искусства.

Итак, пластическая образность, органически про­никшая в самую ткань спектакля драматического теат­ра, нерасторжимый сплав пантомимы и драмы на всем протяжении действия.

Но это лишь один путь.

Существует и второй, где необходимость и потреб­ность в пантомиме возникают лишь в определенные моменты действия.

Мы с вами смотрим спектакль—обычную драму в обычном драматическом театре. Кажется, ничто не предвещает появление пантомимы. Но вот все больше и больше начинает напрягаться действие, идя к своей кульминации, разгораются страсти, сплетаются в ту­той узел конфликты.

И вдруг наступает миг, когда слово теряет свою волшебную власть над нами, только что бывшую без­раздельной. Оно оказывается не в силах отразить «тем­пературу» кипящих, страстей. Слово как бы исчерпало свои выразительные возможности. Такое бывает. И ча­ще всего это происходит в хорошей драме, где конфликты предельны, более всего напряжено дейст­вие и максимально выразительно слово. Такое не редкость увидеть в хорошем театре на хорошем спектакле.

Что же приходит в эти моменты на смену слову? На одном спектакле — пение. На другом — танец. На третьем—длинная, насыщенная потрясениемпауза,которая отнюдь еще не является пантомимой.

А иногда всю власть берет пантомима.

Происходит некий «срыв»—срыв в другой жанр.

Это давнее и нередкое явление в театре, а в послед­нее время—достаточно частое. Такой «срыв» стал настолько «популярен», что читателю не составит особого труда самому привести примеры вокальных и хореогра­фических вторжений в драматический спектакль.

Обычно «срывы» назревают вблизи кульминационных моментов спектакля. Именно на подходе к «зонам» кульминации, когда мак­симально обостряется противоборство героев и стреми­тельность действия достигает предела, возникаетта естественная почва, на которой очищаются и укруп­няются до самого главного движения пер­сонажей.

А раз очищаются от второсте­пенного, значит, стилизуются. И снова, как и в первом случае, мы попадаем в ситуацию, когда на­пряжение внутренних, глубинных пружин действия естественно выводит на сцену драматического театра пантомиму — именно так, как об этом говорил Таиров.

И, наконец, третий путь пантомимы в драму.

Снова мы с вами смотрим спектакль, где герои раз­говаривают, курят, едят и пьют как в жизни. Ни еди­ного намека на нарушение канонов привычной нам психологической драмы.

Вдруг все идет кувырком.

Необузданная стилизация движения. Воинственное изгнание слова или такое его применение, которое мень­ше всего можно ожидать. Ни тени жизнеподобия, все происходящее на сцене — сплошная фантасмагория, как будто увиденная через гигантское увеличительное стекло.

А через считанные секунды — снова как ни в чемнебывало, герои спокойны и улыбчивы, неторопливо и обстоятельно собирают настоящие крошки с добротной скатерти на всамделишном столе.

Но вы — в шоке.

Этот налетевший сценический шквал — не конкрет­ный пример реальной пантомимы, взорвавшей реальный драматический спектакль. Хоть это вполне могло быть. Бывает и не такое.

Приведенный конкретный пример не более чем возможный случай на первый взгляд «беззакония», учи­ненного пантомимой, столь бесцеремонно ворвавшейся в драму.

«Беззаконие» здесь только «на первый взгляд».

В первых двух случаях, которые мы лишь контурно наметили, закономерности проникновения пантомимы в драму шли от самых основных, фундаменталь­ных свойств театра, как зеркала жизни.

Не случайно, каткую бы разновидность театра мы ни рассматривали—драму, оперу, балет, оперетту, театр кукол или театр теней, — всюду острота напряжения конфликта, активность действия героев, «температура» разгорающихся на сцене страстей естественно и неми­нуемо ведет к. обострению формы — иначе форма не сможет выразить суть. Поэтому то, что в зонах кульми­наций драма естественно привлекает на службу, в ча­стности, пантомиму, со всеми ее возможностями острейшей стилизации — лишь частный случай действия фун­даментальных общетеатральных законов. Это понимали и понимают все истинные мастера реалистического театра, и прежде всего корифеи, перечисленные нам».

Форма приходит в соответствие с содержанием.

Надо только «нагреть» страсти до такого накала, чтобы была органична, естественна острейшая форма.

Ни страсти без формы, ни формы без страстей пред­метом высокого искусства театра не являются.

Рожденные в сплаве, они дают миру явления театра.

Однако иногда можно услышать:

«Какая же это пантомима? Какая же это стилиза­ция движения? Я в жизни видел движения поострее!..»

Очень верное замечание.

Пантомима не чья-то, пусть даже гениальная, выдумка. Как, впрочем, и весь театр в целом. Такое не могло быть придумано—такое могло родиться как отражение окружающей жизни. Родиться и одновременно впитать в себя принципиально важные законы са­мой жизни, добавив при этом законы отражения.

То, что в апогее страстей- движения очищаются. только до самых главных — это идет от жизни. Поэ­тому сама жизнь являет нам порой такие примеры стилизации жеста, которые не всегда придумает гений.

Имений этот, идущий от жизни закон позволяет нам по законам театра переводить драму в пантомиму, а зрителю понимать естественность, закономерность та­кого перевода.

Таким образом, первые два случая взаимопроникновения драмы и пантомимы идут от самых основопо­лагающих общих законов театра.

Третий случай возникает от действия законов дан­ного автора или данного произведения данного театра, от индивидуальности данного режиссера, от творческих возможностей данной труппы..

Такие драматурги, как Бертольт Брехт и Всеволод Вишневский, при всем отличии их творческих устрем­лений, властно диктуют театру укрупненные пластиче­ские решения сцен.

Брехт, задавая острые, парадоксальные ситуации и повороты логики своих персонажей, неминуемо за­ставляет актера и режиссера задуматься над эксцент­рической формой их движения. Именно он, драматург, задал основу для создания смелых, зачастую клоун­ских по своей остроте решений и на профессиональной, и на самодеятельной сцене. Примеров тому немало. Это и «Карьера Артуро Уи» в постановке Эрвина Аксера в Ленинградском БДТ или Марка Захарова в студенче­ском театре МГУ, и «Опера нищих» Анатолия Силина в московской молодежной студии «Резонанс». Об этих работах много писалось, и сам перечень убедительных пластических побед в спектаклях по пьесам Брехта можно существенно увеличить.

Пластическая фантазия Вишневского, а отсюда и характер решений его пьес иные. Вишневский сталки­вает в конфликте массы — целые миры, целые эпохи, Отмирающие и нарождающиеся. Даже за схваткой от­дельных личностей у него стоят конфликты глобальных идеологических систем. Поэтому в спектаклях по Виш­невскому в вихрь движения втянуты огромные массы, вся сцена, весь театр. Пластический диктат автора на­столько мощен, что такая острота решений коснулась в большей или меньшей мере всех постановок «Оптими­стической трагедии».

Оба эти столь разные драматурги не ждут кульми­наций для введения пантомимы. Они оперируют ею смело и щедро, прибегая ярчайшим краскам в тот момент, когда этого требует сиюминутная необходимость. И сама пантомима при этом лишь одно из ост­рых средств в их широчайшей палитре.

«Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишнев­ского:

«Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих, деяний, тоскливый вопль «зачем?», неистовые искания ответов и нахождения».

Так начинается эта пьеса.

Первые же слова, их смысл, масштаб и музыка—­все немедленно и властно переводит нас в мир эпической мощи, предельного накала страстей, огромных масс — и людских, и вещественных, приведенных в движение.

Второй.... (как вступление к поэме). Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой, с путь до конца, обращается к вам — к потомству.

Медленно, с тяжелым грохотом открываются колоссальные броневые закрытия.

Раскаленный, без облака день....Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге. Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется и вниз, чтобы стать. как гигантский хор, лицом к лицу со зрителями.

Второй (он старшина хора). У каждого из них была семья. У каждого из них была женщина. Женщины любили этих людей. У многих из них были дети. к Они здесь. И у каждого было некое смутное; грядущее, с поколение....Полк обращается... к потомству....Он предлагает молча подумать, постигнуть, что же в сущности и для нас борьба и смерть.

Эта пьеса—наглядный пример яркого пластического авторского. видения.

Оперируя прежде всего словом, хороший драматург несомненно представляет своих героев не только говорящими, но и двигающимися. И дело здесь не только в индивидуальной пластике каждого персонажа, хоть это, конечно, очень важно. У автора заложено самое общее ощущение пластической структуры всего спектакля. Именно оно прежде всего интересует и «заражает» режиссера и актера.

Какова «плотность», какова скорость, какова энер­гия движения событий у автора?

Какие сцены «замешаны» у автора на движении. настолько прочно, что только средствами слова — без решения в движении—существовать не могут?

Каков рождающийся от всей пьесы общий образ движения? Может быть, это вихревая пляска смерча или медленное, но необоримое движение вперед раскаленного потока вязкой лавы? Может быть, это легкость и игривость порхания бабочки или стремительные из­ломы движения и дрожащей статики стрекозы? А может быть, еще множество самых общих ощущений и об­разов, родившихся у конкретного режиссера от проч­тения конкретной пьесы?

Ответы на эти вопросы дают ясность понимания в видения не только движения актеров и актерских масс на сцене. Они подсказывают движение линий, цвета и света в декорациях, которые, в свою очередь, или по­могают, или мешают в образном решении актерского движения. Они, эти ответы, помогают решить вопросы музыки в спектакле, которая, в свою очередь, или по­может вам, или вас погубит, если вы ошиблись.

Ответы на эти вопросы и создают контуры общей пластической структуры будущего спектакля, своеоб­разного «зерна»,из которого произрастут все частные решения.

В Москве в Центральном доме. работников искусств уже не первый год действует Клуб пластического ис­кусства, одним из основных интересов которого, есте­ственно, является пантомима.

В критико-теоретической. секции этого клуба был прочитан в высшей степени интересный доклад: «Бес­словесные сцены у Шекспира». Сделали его кандидат физико-математических наук и драматург Евгений Славутин и лингвист Владимир Пимонов. Оба они иссле­дуют общие свойства структур — каждый в своей об­ласти.

Была сделана попытка исследовать самые общие ка­чества присущей Шекспиру образности и средства, ко­торыми автор создаст образ через текст.

Закономерности, выявленные в шекспировском тек­сте, оказались плодотворными для понимания пла­стического мышления.

То, о чем каждый режиссер, ставящий Шекспира, догадывается интуитивно и далеко не всегда безошибочно, обрело контуры во всяком случае, достоверной научной гипотезы, опирающейся на объективный анализ и возбудившей горячее желание проверить ее практически.

Так ученые помогли верно понять пластику драматурга—что всегда является залогом успеха режиссера и актера.

Но, разумеется/не только драматург выводит пантомиму на сценические подмостки.

Московский театр драмы и комедиина Таганке, его руководитель Ю. П. Любимов с самого начала заявили пантомиму как свое неотъемлемое достояние.

Первый спектакль, поставленный еще в стенах Вахтанговского училища — «Добрый человек из Сезуана» стал рождением театра, похожим на взрыв сверхновой звезды, истинным праздником острейшего пластического мышления. В этом поразившем театральный мир Взрыве, казалось бы неожиданном, не было ни грамма случайности. Просто в Вахтанговском училище (в Вах­танговском, с его—Вахтангова —традициями!) встре­тились Юрий Петрович Любимов (с его — Любимова - сугубо индивидуальными законами мышления в театре и Бертольт Брехт.

Пантомима здесь просто не могла не возникнуть.

Так и произошло во всей дальнейшей творческой жизни этого театра. И в поражавшем зрителя своей формой спектакле — «Добром человеке...», и в одном из самых остропсихологических — «Обмене» по повести Ю. Трифонова — пантомима существовала и существу­ет, составив целый мощный слой в творческой жизни театра.

Пантомима возникла по законам данного театра, данного режиссера.

Спектакль «Ревизор» по И. В. Гоголю в, постановке Г. А. Товстоногова начинался с длинной немой сцены, осатаневший от голода Осип (С. Юрский) мечется по кровати, кладя на подушку то голову, то ноги и не зная, что лучше облегчит ему мучительное, сосущее чувство под ложечкой.

Это еще не пантомима—слишком незначительна здесь мера стилизации движения. Это пока просто боль­шая, подробная и ювелирно сыгранная немая сцена, Но некий закон организации — прежде всего ритмической организации движения—здесь уже начинает про­являться.

Произошло весьма важное событие: актер и зритель договорились о «правилах игры». Актер заявил зрителю. одну из важнейших красок своей палитры—яркость жеста, а зритель воспринял эту заявку и был готов в дальнейшем воспринять именно через такую стили­стику самое существо смысла происходящего. Зритель уже ждал от Юрского выразительности движения,и, надо сказать, актер оправдывал эти ожидания щедро.

Осипу — Юрскому нужно, чтобы выполнить поруче­ние, пойти на второй этаж. Ему даже не просто нужно, а очень, очень нужно это сделать. И при этом еще показать присутствующим героям, как он быстр и стара­телен.

Как стремительная дробь барабана, звучит топот нот по лестнице. Плавно, по прямой линии, как по глад­кой дороге, летит вверх по лестнице его наклоненное тело—от целеустремленности, от истовой старательно­сти, оттого, что сама его душа окрылена поручением и ведет его, счастливого, вверх.

И вдруг — резкая остановка, мгновенный и предель­но деловой поворот головы («Оценили ли мою стара­тельность?»), поворот головы обратно, продолжение взлета до конца лестницы и такой же стремительный, с наклоном корпуса вперед, уход в дверь на втором этаже.

Все это продолжалось считанные секунды, но эти секунды были прожиты и актером и зрителем в мире самой настоящей пантомимы — настолько было укруп­нено и сведено только к главному движение актера.

Последний — третий — случай труден и для анали­за, и для использования опыта. Это естественно: как определить законы в области «беззакония», где единственный кодекс — творческая индивидуальность, кото­рая, как известно, неповторима?

Так пантомима вошла в драматический театр через актера.

Все приведенное — лишь примеры из неисчерпае­мой области пластической культуры театра. Мы будем возвращаться к ней, рассматривая вопросы и практики пантомимы, и ее природы. Именно там будут яснее «входы», через которые пантомима и драматический театр могут прийти на помощь друг другу.