Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 309. 136

Из открытых Станиславским законов, естественно, вытекает и метод работы над ролью, и система обучения и воспитания актера «театра переживания».

«Театр представления» имеет многовековую историю, богатейший опыт, огромное количество направлений и школ.

При всем разнообразииформ некоторые»позиции бы­ли общими для всего «театра представления», например, решающая, часто самодовлеющая роль виртуозной ак­терской техники.

Сама техника, ее цели и объекты технического трена­жа отличались иногда коренным образом. Все решала мера приближения форм театра к формам отображаемой реальной жизни.

Когда действуют персонажи-маски (как в классичес­ком китайском театре или японском театре «Но») с раз навсегда зафиксированной стилизованной мимикой и пластикой персонажей, на первый план выступает фили­гранная, почти целиком танцевальная пластика и высо­кая вокальная техника.

Бывало и бывает в наши дни, что.маска существенно раздвигает диапазон своей жизни—как, например, в итальянской комедии дель Арте. Постоянные герои это­го театра Арлекин и Коломбина должны были импровизировать весьма сложный и достаточно условный пласти­ческий рисунок роли. Движения их были весьма далеки от бытовых жестов их современников.

И тогда актеру оказывались нужны акробатическая ловкость и пластическая универсальность.

Когда театр стал имитировать реальные формы жизни, пластические потребности актера стали все чаще ог­раничиваться изяществом и свободой исполнения на сце­не знакомых бытовых движений и жестов. И француз­ский актер XIX — начала XX века Коклен-старший, и ак­теры театра Брехта в XX веке все большее и большее внимание уделяли голосу — мастерству выверенной, от­точенной интонации. А жесту — обыкновенному бытовому жесту — достаточно было быть естественным, свобод­ным, изящно и ловко исполненным.

Как видим, одно и то же направление—«театр пред­ставления» — требовало от актера весьма отличающихся навыков (оговоримся: это снова упрощенная схема. Акробатическая подготовка, например, нужна была и ак­теру театра «Но», где преобладал хореографический язык с условным пластическим иероглифом, и актеру театра Мейерхольда, где огромную роль играло слово. Нужна она и сегодняшнему актеру «театра пережива­ния». Речь идет о ведущих тенденциях в технике актера).

Хотя опыт «театра представления» огромен, общей системы воспитания актера и работы над ролью он,не создал, да, вероятно, и не мог создать—слишком разно­лико само«представление».

Дадим слово художникам, возглавляющим противо­положные школы, выслушаем их мнение и попытаемся оценить актуальность их позиций в сегодняшней панто­миме. Ими будут теоретик и реформатор театра Констан­тин Сергеевич Станиславский и Бертольт Брехт, поэт, драматург и режиссер, тоже теоретик и реформатор, один из авторов теории «эпического театра» и «эффекта отчуждения».

К. С. Станиславский: «Наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но, глав­ным образом, в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные челове­ческие чувства, отдавая ей все органи­ческие элементы собственной» души»'.