Режиссер, актер, образ 4 page

Результаты наблюдений сведены в таблицы.

Пусть не пугает вас столь сухая, рациональная форма записи. Ее рационализм—следствие результатив­ности обработки огромного материала. Это—выводы. Мы должны их изучить, проверить и применить на практике. Именно в деле их сухость и четкость ста­нут для нас достоинством.

Каждая таблица дает нам позицию и соответствую­щее ей содержание.

Мы приведем здесь лишь одну таблицу — как обра­зец способа, записи. В книге С. М. Волконского их мно­го, и они несомненно послужат вам и примером для первоначального изучения и отправной точкой, для са­мостоятельной работы.

ГОЛОВА

Каждая из подобных таблиц, приведенных Волкон­ским, предназначается прежде всего для вашего прак­тического анализа. Однако следует помнить: они посвящены элементам, отдельным частям тела, а действуем мы всем телом. Поэтому пробуя, напри­мер, выражение гордости, найдите соответствующее этой гордости положение всех частей тела, а после это­го исследуйте всевозможные положения рассматривае­мой части—в данном случае головы. Только при та­кой методике вы сможете изучить ее истинные вырази­тельные возможности. Важна гармония частей, совокупность Их воздействия.

Волконский формулирует закономерность: «...важна совокупность в выразительности частей Тела—­она даёт картину искренности; частич­ность дает картину лицемерия» (разрядка моя. — И. Р.).

Еще раз вспомним предостережение Волконского: семиотика никогда не сыграет вместо вас, но обя­зательно сыграет вместе с вами. Она или поможет вам отобрать самое выразительное, или обратится про­тив вас, если вы ею пренебрежете.

Однако не следует забывать и другое, не менее важ­ное: семиотика—итог наблюдения жизни, и, так же как жизнь, она не стоит на месте. В приве­денных примерах при всей их ценности вы иногда бу­дете чувствовать, насколько обогатились, а иногда и трансформировались эквиваленты между позой и ее содержанием, прослеженные Дельсартом. Но это и есте­ственно — точно так же сегодняшний читатель, сопе­реживая героям, например Пушкина или Достоевского, подставляет свой сегодняшний, современный опыт, — и содержание, заложенное автором, трансформируется, прочитывается с поправкой на современность. Так же и содержание жеста-знака.

Семиотика и эволюция семиотики — интереснейшая область для наблюдения. И что для нас особенно цен­но, заведенный вами сегодня дневник, «копилка» поз и содержаний, завтра же даст вам конкретный матери­ал в работе над пантомимой. Неминуемо пригодится и увиденное в жизни или в музее, и сочиненное на этой. основе.

Точно так же аналогичные наблюдения и выводы использовались в творческой практике гениальным ху­дожником и ученым Леонардо да Винчи.

Поучительная подробность: Дельсарт, исследуя дви­жение человеческого тела в ракурсе его использования на сцене, пришел, по свидетельству С. Волконского, совершенно независимо к выводам, поразительно схо­жим с выводами Леонардо! Сказалось тождество ис­ходной посылки: «идти от натуры»!

Подробно рассматривая движения разных частей тела, Дельсарт, в частности, подметил любопытную за­кономерность в функциях плеча при сложной партитуре работы всего тела. По его наблюдениям, плечо своей активностью показывает степень чувства (любого чувства, вне зависимости от его ха­рактера), так же как градусник показывает темпера­туру.

Вот что он пишет: «Когда человек говорит вам: «Я люблю, я страдаю, я очарован», не верьте ему, если его плечо остается в нормальном положении. Не верьте, какое бы выражение ни принимало его лицо. Не верь­те ему — он лжет; плечо выдает ложь его слое, отри­цает их смысл. И, хоть он и выражает горячую страсть,—только посмотрите на градусник: он показы­вает ноль».

Корпус — инструмент больших выразительных воз­можностей. Разные его зоны могут двигаться незави­симо друг от друга (иллюстрация тому — все упражнения на волну), в каждой из них движение может зарождаться и кончаться (см. все упражнения на импульсы в корпусе в предыдущих книгах. — И. Р.). Рассматривая разные движения в корпусе, Волконский спра­ведливо подчеркивает: «...оно получает смысл от своей точки отправления». Вот она, смысловая роль импульса, которую мы рассматривали и использовали неоднократно!

Рука—после глаз—самый выразительный челове­ческий инструмент. Именно в силу ее необычайной вы­разительности для вас окажется не самой большой трудностью исследовать ее свойства аналогично приве­денным примерам. Кроме того, семиотические таблицы руки по Дельсарту в наибольшей степени корректируются современностью. Поэтому мы приведем лишь не­сколько основных общих закономерностей.

Речь здесь пойдет только о позе, то есть о стати­ческом положении рук. Жест, сделанный рукой, вы смо­жете изучить по законам, сформулированным далее в разделе «Динамика».

«Локоть приближается к телу в связи со смирением и в связи с гордостью — отдаляется», — говорит Дельсарт. Формулируя эту закономерность в, более общем виде, Волконский пишет об этом: «Локоть та часть руки, которая превращает ее из показа­теля состояния в показатель отношения» (разрядка моя.— И. Р.).

Пальцы—самая подвижная часть руки. Они ча­сто завершают движение и окончательно его расшифровывают для зрителя. Если остальная часть руки в основном показывает степень эмоционального накала действия, то пальцы в большей степени это действие разъясняют, «формулируют».

Необходимо обращать особое внимание на коорди­нацию работы. Как правило, жест (особенно яр­кий, эмоционально насыщенный) делается двумя руками, хоть каждая из них может себя вести однородно, но не одинаково. Можно сделать энергичный вырази­тельный жест одной рукой, но при этом вторую под­черкнуто убрать, увести от зрительского внимания.

Грубая ошибка — энергичный жест одной рукой при вялой, бесформенно висящей другой. Вялая рука дис­кредитирует ваш жест, сделает его фальшивым. Чем темпераментнее и ярче он будет, тем больше произведет впечатление неискренности.

Очевидно, что этой ошибкой можно пользоваться как сознательно примененным выразительным средством — тогда, когда неискренность, фальшь нужны по сути дей­ствия героя.

Используя семиотику, ее указания по смыслу позиции любой части тела в отдельности, вы сможете «Планировать» параллельное, взаимоусили­вающее воздействие всех компонентов.

Точно так же, сознательно отбирая, вы сможете использовать их противодействие.

Противодействие не рассмотрено Волконским ни в статике, ни в динамике, а область эта — интереснейшая и в современной пантомиме часто встречающаяся. Но использование противодействия отдельных компонентов в любом случае основывается на знании прямого, взаимоусиливающего воздействия позиций всех частей тела.

Использование противодействия позиций проследим на примере.

Вспомните один из последних моментов, позу из пантомимы Марсо «В мастерской масок».

Сидя:

Мастер изнемог в борьбе с прилипшей намертво дурацкой смеющейся маской.

Повисли, как плети, обессилевшие руки.

Опали плечи.

Согнулась, обвисла, как под огромной тяжестью, спина — будто из человека вынули позвоночник.

Отчаяние.

И одновременно—идиотское веселье маски.

Эффект огромной эмоциональной силы. За счет чего?

За счет предельно выразительной позы отчаяния, где все тело, каждая его клетка, каждая частичка де­монстрировали нам точное внешнее выражение нуж­ного состояния—отчаяния.

И только лицо—полную противоположность, идиот­ское ликование.

Оба противоположных состояния выражены одно­временно и максимально.

В результате — острейшее столкновение, предельный контраст, прием, точно рассчитанный артистом, без­упречно выполненный с точки зрения семиотики.— внешнего выражения внутренней сущности.

Стоя.

Маска в муках, как будто вместе с кожей, сорвана. Откинута назад голова с закрытыми глазами, бессильно приоткрыт рот.

Полуразведены в стороны кисти опущенный рук.

Расслаблены — вот-вот подкосятся — ноги....

Опустошенность...

Эффект еще большей эмоциональной силы — какизледяной воды в кипяток.

За счет чего такой эффект?

За счет почти мгновенного перепада от предельного несоответствия к предельному соответствию.

Право, эта пантомима Марсо — идеальное упражне­ние для учебника семиотики.

Читателю, для которого пантомима представляет умозрительный, а не практический интерес, семиотика Дельсарта может показаться бездушным, рецептурным справочником. А всякий рецепт в искусстве настора­живает. Практик отнесется к этому иначе. Он примет во внимание следующее.

Дельсарт приводит 81 (восемьдесят одно!) различ­ное смысловое выражение только глаз-— в зависимости от направления взгляда относительно головы, положе­ния бровей и век.

Волконский: «Для чего эта игра?—спросят иные.— Для чего это фокусничание? Для того ли, чтобы на сцене из восьмидесяти одного выбирать и воспроизво­дить одно? Совсем нет... на сцене не надо ду­мать о правилах. На сцене плоды скажутся сами собой. Не для, сцены это, а для упражнение, для вос­питания того самого глаза, который столько может и даже не знает, сколько он может» (разрядка моя. — И. Р.).

Постановка вопроса—сугубо творческая и по от­ношению к пантомиме даже излишне скромная: се­миотика дает нам не только систему уп­ражнений, но и критерии отбора на прак­тике. А ведь именно практически столкнувшись с отбором, начинаешь понимать, что мы даже не знаем, сколько он, этот глаз, может.

И принимаемся изобретать велосипед.

А велосипед изобретен и описан у Дельсарта.

Семиотика—итог наблюдения жизни, обобщения опыта художников и скульпторов, самых зорких людей в оценке пластики человека.

Она дает нам возможность установить закономерности соответствия между знаком (жестом или, позой) и его сущностью.

Знание этих закономерностей позволяет использо­вать их целенаправленно. Следовательно, у нас в ру­ках оказываются критерии отбора самого вы­разительного жеста, самой выразитель­но и позы.

С точки зрения семиотики поза «жест могут рас­сматриваться одинаково. Поза может быть началом. жеста, и тогда он продолжит в действии ее смысл. Для перемены умысла потребуется другой жест. Поза мо­жет венчать движение и при этом фиксировать его смысл. Для изменения смысла потребуется новое дви­жение.

Однако и поза, и движение имеют само­стоятельные законы своей организации, к рассмотрению которых мы сейчас приступаем.

Равновесие человеческого тела, условия которого рассматривает СТАТИКА, интересу­ет нас не в физическом, а в эстетическом смысле. У стоящего в любой позе человека центр тяжести расположится над площадью опоры автоматически. Именно это условие, как мы знаем из физики, обеспечивает телу состояние покоя.

Но у стоящего в состоянии покоя человеческого те­ла может быть такая поза, которая будет буквально кричать о раздирающих душу бурях,—это будет эсте­тическое впечатление от позы.

Страсти, мечущиеся в душе, разбросают в. разные стороны руки и ноги, изогнут корпус, развернут голову и пальцы.

Статика поможет нам так скомпоновать позу, что­бы при соблюдении физического равновесия части те­ла распределились в пространстве по определенным эсте­тическим законам.

В качестве основного закона статики Дельсарт вы­двигает закон противопоставления.

Гармония статической фигуры существует не как некий внутренний застывший покой, а как сосуще­ствование и противовес контрасте в. Чем напряженнее внутреннее состояние, тем активнее про­тивоборство этих контрастов. Отсутствие контрастов говорит нам об отсутствии жизни.

Волконский: «Закон противопоставления в том состоит, что части человеческого тела располагаются в постоянном проти­воречии направления: голова кверху—руки кни­зу; рука вправо—голова влево; правая нога вперед— правая рука назад; левое бедро поднято—левое пле­чо опущено; когда нога сильная — правая, тогда рука сильная—левая и т. д.». («Сильная»—то есть наибо­лее нагруженная, напряженная. Разрядка моя - И. Р.).

Поза—мощное средство в руках режиссера и ак­тера пантомимы. Отличным примером тому может слу­жить раскрытие гоголевского замысла в мимодраме «Похождения Чичикова» (в. частности, сцена «Чичиков у Манилова»),

Посмотрите, как охотно, как увлеченно, как сладо­страстно «позируют» герои у автора.

«Они (Чичиков и Манилов. — И. Р.) заключили тут же друг друга в объятия и минут пять оставались на улице в таком положении».

«С четверть часа держал он обеими руками руку Чичикова и нагрел ее страшно».

«Оба приятеля долго жали друг другу руку и дол­го смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слезы. Манилов никак не хотел выпустить руки нашего героя...»

«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля... оста­лись недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по сторонам зеркала».

Что ни поза—то закономерное следствие образа, характера, взаимоотношений, новая и новая демонст­рация неземной «приятности» гоголевского Манилова, где «...в эту приятность, казалось, чересчур было пере­дано сахару...».

Именно следуя авторскому замыслу, Орлов точно выстроил пластический и ритмический рисунок сцены, где многие пластические фразы начинались от позы, продолжались движением — часто даже бурным — и разрешались снова позой, позой-экстазом, позой-апогеем очередного варианта неземного восторга.

В этом щедром разнообразии поз и режиссер Александр Орлов и исполнитель роли Манилова артист Георгий Совчис были поистине живописны.

Все наши примеры, связанные с созданием позы, которые мы рассматривали в разделе «Семиотика», должны быть выверены по закону противопоставления, заданного «Статикой». Вы каждый раз будете убеждаться, что соблюдение этого закона не только придаст компози­ционную завершенность позе, но и усилит, а иногда и просто обеспечит ее смысл.

Итак, значимость позы складывается из взаимодействия частей тела. Семиотика подсказывает нам пути, которые приведут к взаимном у усилению их выразительно­сти. Однако для эстетической и смысловой завершенности позы этого недостаточно. Необходимо, выверив части по семиотике противопоставить их в пространстве, как того требует статика.

Просмотрите и проанализируйте как можно больше образцов классики мирового изобразительного искусст­ва. Каждый из них—наглядный урок точного использования закона противопоставления.

Среди них вы увидите примеры, где герой погружен в себя и никуда не собирается двигаться (посмотрите, например, у Крамского портрет Достоевского или порт­рет академика Павлова у Нестерова). И вы. убедитесь в том, что все части его тела композиционно замкнуты так, чтобы подчеркнуть эту неподвижность тела при на­пряженной внутренней работе мысли.

Существует бесчисленное множество и других при­меров. Посмотрите знаменитую скульптуру Шадра «Бу­лыжник—орудие пролетариата», где поза по тому же закону противопоставления сконцентрировала, сжала в себе пружину, готовую с силой развернуться.

Все эти примеры явят вам образцы эстетического равновесия фигуры относительно какой-либо оси — вер­тикальной, горизонтальной или наклонной. Выполнение закона противопоставления обеспечит такое равновесие.

Вспомните скульптуры: «Поцелуй» Родена, «Мефи­стофель» Антокольского, «Камнебоец» Коненкова.

Каждая из приведенных поз имеет точный смысл, однозначна.

И каждая отражает совершенно определенное со­стояние и души, и тела персонажа. Существа дела не меняет то, что в приведенных примерах так же четко наше воображение дофантазирует движение — движе­ние тела или движение мысли. Выразительным средст­вом автора остается поза.

Пантомима не проходит мимо этого.выразительного средства. И не только пантомима, драма тоже.

«Лакеи! Придайте мне позу, располагающую к лег­кой, остроумной болтовне... позу крайнего удивления... позу крайнего возмущения... позу крайней беззаботно­сти»—это из пьесы Евгения Шварца «Тень».—

Жизнь дает бесчисленные образцы выразительно стоящих фигур. Заведите дневник, куда вы бу­дете заносить увиденные позы, заинтересовав­шие вас. Непременно расшифруйте для себя их содер­жание.

Точно так же вводите в объект анализа движение.

С первых же практических шагов в пантомиме вам сразу станет очевидной значимость, содержательность каждого движения и позы, Знак заявит о своей сущно­сти.

Третье направление исследования Дельсарта, непо­средственно связанное с движением, — ДИНАМИКА.

Она заимствовала основные термины, определяющие движение, из музыки.

Ритм характеризует закономерную повторяемость движений во времени. Ритм движения человека всегда связан с логикой его поведения, с рит­мом и логикой его внутренней жизни. Именно поэтому организация ритма (и внутреннего, и внешнего) каждого персонажа—мощнейшее сродство в руках режис­сера и актера. Это тоже знак, несущий определенную информацию, причем о внутреннем мире персонажей, о его индивидуальности нам может красноречиво го­ворить не только логика его ритмов, но и опреде­ленная закономерная их алогичность.

Еще более насыщенный содержанием знак—смена ритмов. Мы уже говорили об этом, отмечая огромную содержательность ритмических перепадов в момент на­ступления события. Такой перепад — больший или меньший—означал, для зрителя важность события—большую или меньшую.Но это область настолько своеоб­разная, что требует особого изучения, — не случайно она оказалась вне рассмотрения Дельсарта. Система знаков-ритмов имеет прямые «мостки» в систему зна­ков-жестов, но это другая (интереснейшая!) область семиотики.

Выстраивая ритмическую картину спектакля, следует помнить один из важных законов психологической драмы: на сцене не должно быть двух героев, одинаково реагирующих на одно и то же событие. Индивидуальность персонажа неминуемо определит собственную логику оценки события, а сле­довательно, собственный ритм внутренней и внешней жизни.

В пантомиме-аллегории, где Герой, противо­поставлен обобщенной и унифицированной Стихии, этот закон неприменим для группы (вся группа, олицетворяющая собой Огонь или Море, Маши­ну или Лес, живет и действует в едином ритме), и сохраняет свою силу для взаимодействия Ге­роев (Пахарь и Сорняк борются за коллективный персонаж — Пшеницу. Все трое могут существовать в разных ритмах).

В мимодраме, так же как и в психологической драме,он выполняется неукоснительно.

Мелодика движения определяется формой же­ста (округлый или угловатый, непрерывный или пре­рывистый) и направлением (повышающийся и ускоряющийся или понижающийся и затухающий).

Различные направления, в пространстве имеют свои свойства—это художники подметили довольно дав­но. Движение, развивающееся в данном направлении, приобретает печать этих свойств.

Движение по вертикали несет в себе элемент утверждения.

Движение по горизонтали — отрицания.

Это не означает, что рассматриваются, например, те самые движения головы или руки, которые призваны заменить собой произнесение слов «да» и «нет». Дви­жения по вертикали и горизонтали усиливают энергию утверждения или отрицания того самого действия, которым вы заняты в данную минуту.

Вы — средневековый посол, вручающий соседнему государю письмо с объявлением войны или с ультима­тумом о сдаче в плен.

Как вы вручите страшный свиток с огромной пе­чатью?

Попробуйте это сделать с помощью жестови повертикали и по горизонтали. Вы увидите, что сама вертикаль (то есть само направление движения) подчер­кнет ваше ощущение собственной силы, утвердит вашу уверенность в себе. В то же время горизонталь выдаст вашу неуверенность.

Именно такие—самые общие—отрицания и утверждения выявляют горизонталь и вертикаль.

По наблюдениям автора этих строк те же значения направлений движения сохраняются и у болгар, несмот­ря на то что вертикальный кивок у них означает слово «нет», а горизонтальный — «да». Это как раз тот слу­чай, когда «условный» жест оказывается разным, а «безусловный» — одинаковым.

Сознательный выбор направления и последователь­ность этих направлений создает четкую форму жеста, его рисунок, его мелодию. Так же как, например, мелодия песни, мелодия движения, может изобиловать острыми изломами, быть дробной и лихорадочной или, наоборот, неторопливой, «певучей» или однообразно-монотонной.

Мелодический рисунок и отдельной роли и спектакля в целом впрямую зависит от драматур­гии, от всей образной системы, заявленной автором.

Два мастера драматургии в пантомиме, два совре­менника—Марсель Марсо и Адам Дариус—какой разный материал они отбирают в свои сюжеты и как мощно и мгновенно он диктует им принципиально от­личные мелодические решения образа!

Марсо раскрывает своего героя, его самые глубокие внутренние качества через, казалось бы, самый «внеш­ний» материал — через действия, через поступки свое­го персонажа. Все пантомимы этого замечательного ма­стера строятся на активнейшем взаимодействии с внешними объектами—как предметами, так и людьми.

Совершенно иная картина у Дариуса. В лучших и наиболее характерных для него пантомимах он посто­янно погружается во внутренний мир своего героя, в мир его фантазии, его грез, его самых сокровенных чувств.

Герои «Ромео и Джульетты» Дариуса — две оголен­ные руки мима с неправдоподобно гибкими пальцами, устремляются друг к другу движениями лишь отдален' но.связанными с реальностью. Мы только догадываемся, что Он (пусть это будет Ромео—это даже неважно. Это Он, и его пластика отличается от Ее пластики) иногда хочет поднять Ее до неба, иногда — самому под­няться до Нее. 0на—и это тоже как догадка—то хочет согреть и защитить Его, преисполненная сил, то склоняется перед Ним, беззащитная.

Две руки поют свои партии — ЭТО слышится почт физически.

Любое действие, любой поступок персонажа Марсо—явление для нас абсолютно привычное, знакомое по жизни. Отбор из жизни типичных действий, ярких, красноречивых поступков — основа основ творческой платформы Марсо. Чтобы выразить это легко узнавае­мое по жизни содержание, Марсо необходимо отби­рать жест, руководствуясь точной мерой стилизации, точной мерой сложности его мелодики.

Но пантомима требует стилизации, иначе она начинает мстить...

И Марсо, беря легко узнаваемый по рисунку (а следовательно, и по мелодике) жест, смело — иногда до великолепной дерзости—стилизуетритмы этого узнаваемого жеста.

И пантомима начинает не мстить, а благода­рить...

Говоряоб относительной (относительной!) простоте жеста Марселя Марсо, мы, естественно, никоим обра­зом не подразумеваем, что мелодика движения ему чужда.

Никоим образом!

Взятый из жизни, очищенный и укрупненный жест Марсо по характеру своего рисунка мелодически безупречен. Но артисту именно благодаря специфике его содержания, благодаря четкой ориентации на по­ступок, направленный вовне, практически ни­когда не требуется повышенная степень стилизации рисунка жеста, гипертрофированная его мелодика. Переступи он через эту неуловимую грань, его пластика немедленно оказалась бы вычурной, манерной, неоправданно сложной по сравнению с предъявляемым жизненно достоверным материалом.

Несмотря на свои необычайные пластические воз­можности, Марсо ни разу этой грани не переступает, Этого не позволяет ему сделать созданный им образ!

Иной материал предъявляет нам Дариус, иной фор­мы требует для своего выражения этот материал. То, что показалось бы претенциозном и вычурным у Марсо, естественно живет в пантомимах Дариуса зыбкой, но видимой мелодией грез, часто на грани танца или полета птицы, иногда стремительно летящей, иногда бьющейся в тисках западни.

Два мастера драматургии отбирают материал, вла­стно диктующий мелодику жеста. И если бы эти же пьесы для пантомимы ставили другие режиссеры и играли другие актеры, авторский диктат неминуемо сказался бы и на их решениях.

Дельсарт в этом разделе формулирует как один из важнейших «закон об отправных точках»: «Жест получает свой смысл от своей точки отправления». Мы обсуждали этот вопрос, рассмат­ривая роль импульса в формировании действенной ос­новы каждого жеста, в выявлении индивидуальной ло­гики действия героя.

Рассмотрение этого закона — единственный случай в системе Дельсарта, где его интересует механика движения. Во всех иных случаях, не связанный зада­чей стилизации движения и задачей обучения такой стилизации, он исследует только выразительный резуль­тат самого обычного бытового жеста, механизм ко­торого знаком каждому актеру по собственному опыту.

Дельсарт анализирует многие точки возникновения движения и рассматривает их влияние на смысл жеста. Мы с вами так же рассмотрели влияние действен­ной задачи, определяющей смысл движения, на выбор точки приложения импульса.

Гармония движения обусловлена распределением энергии между разными частями тела, участвующими в жесте, согласованием порядка работы отдельных частей и их соподчинением — выделением главного в движении.

Гармонию движения определяет «закон последовательности». Он состоит из трех принципов.

1. Динамическое противопоставление—аналогичное противопоставлению в статике.

Однако движение привносит и некое специфическое качество в рассмотрение этого вопроса.

В позе противопоставление отдельных частей тела—свершившийся факт, зафиксированный итог. В движении противопостав­ление сплошь и рядом оказывается процес­сом и достигается целым рядом одновременных и неодновременных движений, и для нас становится важной наиболее выразительная последовательность движений.

Вот что говорит но этому поводу Дельсарт: «...движения противоположные делайте одновременно, прямые (то есть в одном направлении) — в последовательном порядке»...

2. Первенство органов движения. Если динамическое противопоставление диктует нам необхо­димость неодновременного движения частей, то как решить — что приводить в движение раньше, а что позже?

Выбор первенствующего в движении ор­гана целиком определяется индивидуальностью персонажа, своеобразием логики его поведения. (Вспомните наш разговор о главною импульсе и главной волне, которые всегда определяют основу пластической индивидуальности героя.)

Однако и здесь есть закономерности, главнаяиз ко­торых — неестественность одновременного соче­тания-мимики и работы остальных частей тела. Что-то непременно раньше, что-то позже. Что именно — решать вам, исходя из конкретных задач, конкретного персонажа, конкретного действия.

А можно ли одновременно?

Можно.

Но и в этом случаевы получите парадок­сальный — или комический, или трагический эффект. Это острое и действенное оружие, им надо пользовать­ся расчетливо.

3. Третий фактор, определяющий гармонию же­ста, —сцепление. Каждое движение из тех, ко­торые в совокупности составляют жест-знак, должно быть соединено единой непрерывной лини­ей. В то же время каждый последующий элемент дол­жен начинаться только после того, как предыдущий пройдет всё фазы своей жизни»—начало, развитие и конец.

Из этой закономерности следует два вывода:

1. Каждое из движений, составляющих жест-знак, имеет свои фазы. Так, если поднимается рука, то сна­чала начнет и завершит движение, предположим, плечо, затем локоть, и так далее. Все эти элементы еди­ного движения так же должны быть «сцеп­лены» в общую непрерывную линию. Но по­следовательное ч четкое проведение в жизнь этого прин­ципа (начало каждого последующего элемента после полного завершения предыдущего) и дает нам основу основ стилизации в пантомиме—четкий импульс и вол­ну. Поэтому грамотное движение с точки зре­ния механики (импульс и волна) автома­тически дает нам грамотное движение с точки зрения эстетики (гармони я).

2. Очень часто действие (особенно в самые. напряженные его моменты) имеет свое «после­действие», как бы «откат», обратную реакцию.

Предположим, вы кинулись на своего «противника» с кулаками и замерли в позе, обуздав свой порыв. Вслед за этим последует реакция, «расслабление» ва­шей позы, в которую вы приходили через быстрое,новсе же последовательное «напряжение».

Партитура движений такого «отступле­ния» должна быть обратной партитуре «наступления», весь порядок движения частей должен быть противоположным.

Если вы не проиграете такого «отката», а немед­ленно вслед за позой приступите к другой партитуре, этим вы перечеркнете значимость действия, ко­торое вы планировали оценить как самое важное. От­сутствие реакции и обратной партитуры скажет зри­телю, что ваша атака на. «противника» была не столь уж существенна и что самое главное — впереди.

Попробуйте убедиться в этом практически. Сыграйте момент «реакции», в одном случае используя обратную последовательность движений, а в другом — не исполь­зуя. Вы убедитесь, что обратное «сцепление» не только лучше выразит смысл, но и создаст завершенную гармонию вашего жеста-знака.

Тенденция к использованию обратного «сцепления» проявляется в пантомиме довольно часто, и не только в кульминационные моменты действия. Так, мы уже встречались с прямой последовательностью движений при «накоплении» резервов выразительности нашего тела (раздел «Воображаемые силы, воздействующие на мима») и с обратной последовательностью их «траты».