Режиссер, актер, образ 2 page

Прежде всего им необходимо было ясно определить образ, четкий и яркий образ, характеризующий данную ситуацию.

Так, Тенисон связал сплетню с образом развивающе­гося до водопада, до наводнения Потока слов, слов-уколов, слов — ядовитых жал.

И уже после того как был закончен пер­вый этап — решен образ ситуации, каждому из них предстояло проделать второй этап — исследовать динамическую схему поведения, что-то отсекать, а что-то сохранять и укрупнять.

Но сама область пластических поисков, сама схема задавалась и определялась найденным образом.

Как видим, «иероглифический диалект» языка панто­мимы таит в себе необычайно интересные возможности, он может быть бесконечно богат и разнообразен.

И, думается, какой бы дорогой мы ни шли, области применения пластического иероглифа мы не минуем— приведенные примеры позволяют нам сделать этот вы­вод.

Следовательно, пластический иероглиф нужно учить­ся сочинять.

Его нужно научиться смотреть, воспринимать, так как сложная образность, присутствующая в высоком искусстве (а мы опять-таки подразумеваем высокое искусство пластической композиции, а не шараду в пантомиме), требует соответствующей зрительской квалификации.

Следует отметить, что режиссеры не ограничиваются применением образного условного знака-иероглифа толь ко в жесте, ибо не только жестом ограничивается образный «язык» пантомимы. Иероглиф сплошь и рядом проникает и в оформление, и в музыку. Так, мы можем легко себе представить, что заявленная вместе с иероглифом жестом фонограмма «Предложения Чичикова» может впоследствии прозвучать отдельно. И чисто музыкальный образный условный знак будет зрителю понятен.

Особенно часто к условному языку прибегает в пан­томиме костюм.

Изначальным, наиболее полно и естественно отража­ющим стремление пантомимы к обобщению костюмом является... отсутствие.костюма, обнаженное тело актера.

«Ничего лишнего!»—этот главный эстетический ло­зунг пантомимы действует и в жесте, и в костюме. Имен­но он и ведет к максимальному обобщению. Такова пантомима—один жест, одно выразительное движение, и мы переносимся в мир Борьбы или мир Покоя, в мир Ветра или в мир Моря и при этом властно адресуемся в мир Человека.

Ничто так легко, так естественно и поэтично не введет зрителя в этот условный мир, как обнаженное актерское тело, не случайно к обнаженной человеческой фигуре тяготеет скульптура и живопись.

Постепенно ей стал сопутствовать (с течением вре­мени все более уверенно) ее эквивалент—фигура, об­тянутая гладким трико. Трико уже стало традицией, но значение, смысл, которыми мы наделяем фигуру в три­ко, исходят из значения и смысла обнаженной фигуры.

Сегодня гладкое черное трико по традиции связыва­ется с обобщенным понятием «Человека».

Вся современная практика употребления (и, увы, злоупотребления) трико выработала условный знак, своеобразный сценический иероглиф, обобщающий по­нятие «Человек», так, как это делал горьковский Сатин: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... Нет! — это ты, я, они. Старик, Наполеон, Магомет... в одном!..»

Мим в гладком трико может быть не только «Че­ловеком». В соответствующей узнаваемой пластике и при соответствующем «договоре» со зрителем он может быть Деревом, Столбом, может быть Оленем, Лисой или Камнем и т. д.

Даже добавленные к гладкому трико детали (ме­даль солдата, цилиндр, перчатки или гетры и т. д.) не лишают пантомиму ее стремления к обобщенности.

В гардеробной пантомимы, однако, существуетнетолько трико. По богатству возможностей своей костю­мерной она не уступает драматическому театру. И обобщенному понятию «Человека» тоже соответствует не­мало одеяний—и фрак, как в пантомиме Жана-Луи Барро «Лошадь и всадник», и стилизованный костюм Марселя Марсо. Поэтому, говоря о трико как о сце­ническом знаке понятия «Человек», мы имеем в виду лишь наиболее употребимый сегодня костюм, удовлетворивший требованиям и обобщения, и внешней выра­зительности.

Но поиски продолжаются, и на смену трико для обозначения «Человека» могут прийти новые решения костюма.

И, наконец, мы попытаемся рассмотреть еще одно свойство образного «языка» пантомимы—его взаимо­отношения с самым обычным разговорным языком, со звучащим словом.

Многим этот вопрос кажется центральным, посколь­ку нередко еще можно услышать мнение: «Если гово­рят—значит, драма. Если молчат—значит, пантомима».

Мнение это неверно, потому что в пантомиме может звучать слово, а в драме—полная тишина.

Вопрос этот кажется нам не главным, потому что слово может выступать в пантомиме как своеобразное, но в то же время равноправное с другими выразительное средство.

Опять попытаемся показать это на примерах. Может быть, эти примеры позволят сделать некоторые вы­воды.

В одной из пантомим Адама Дариуса—«Мечта­тель»—скромный, тихий Человек ложился спать под звуки фонограммы, где резкий, скандальный женский голос извергал на него нескончаемую череду руга­тельств. Естественно, ни одного слова понять было не­возможно. Вероятно, это вообще была абракадабра, ха­рактером звучания напоминавшая итальянский язык.

Во сне Человек преображался. Он являл чудеса та­ланта и доброты, силы и мужества, он совершал на­стоящие подвиги.

Но звенел будильник, Человек просыпался, и в зыб­кий, прекрасный мир грез врывался, как ледокол, все тот же поток брани.

Что это было?

Это было, по существу, не звучащее слово. Это была музыка—острая и своеобразная звуковая партитура, которая, возможно, могла быть решена и чисто музы­кальными средствами—с меньшим эффектом.

Но это уже и некие подступы к звучащему слову в пантомиме.

Другой пример.

В практике автора этих строк был в высшей степе­ни интересный период работы над постановкой панто­мимы по повести «Старик и море» Э. Хемингуэя. Сама повесть подсказывала, а зачастую предопределяла ре­жиссерское решение сцен. В частности, было использо­вано то, что в своем композиционном построении Хе­мингуэй четко задал параллельное развитие партитуры действий Старика и ход его мысли и фантазии.

В сценическом решении часто использовалась звуча­щая одновременно с действием фонограмма—велико­лепный текст, смысл которого находился в самом раз­ном взаимодействии с происходящим на сцене.

На этот раз пантомима впрямую сочеталась со зву­чащим словом. Иногда они сливались—например, ког­да Рыба давала Старику краткую передышку и мысли его были заняты спокойными воспоминаниями о маль­чике. Но в такие же краткие минуты физического покоя фантазия Старика могла перенести его в самую кульминацию схватки великого Ди Маджио, и тогда сце­ническое действие и звучащее слово выступали в яр­ком контрасте.

Такой же контраст мог возникнуть тогда, когда Мо­менты максимального натяжения нити, связывающей Старика и Рыбу, совпадали с покойными и мудрыми рассуждениями Старика о незримых нитях Судьбы, связавших их в смертельной схватке.

Что же это было?

Это была не иллюстрация текста жестом, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств—звуча­щего слова и определенной партитуры в пантомиме— все сценическое действие приобретало новое каче­ство. Оно разрушилось бы при отсутствии любогоизсоставляющих элементов.

Однако слово может сплавиться с пантомимой от­нюдь не всегда. При определенной образной несовмес­тимости, при отсутствии точного режиссерского решения этого сплава сочетание слова и пантомимы может ос­таться лишь механическим их соединением и приобрести новое качество резко отрицательного—диссонансного свойства.

Как видим, можно использовать как прямое сочетание компонентов, так и их противопоставление, пара­доксальное несоответствие. И в том, и в другом случае успех решит ясность для зрителя общих внутренних предпосылок для монтажа, заложенных и в тексте, и в пантомиме. Зритель должен совершенно четко вое--принимать, что сопоставляется или что противопоставляется. В обеспечении этого—проявление мастерства драматурга и режиссера.

В недавнее время пережил период бурного рас­цвета агитационный молодежный театр Европы и Аме­рики. Социальная неустроенность, возникновение и дея­тельность террористических профашистских организа­ций вызывают к жизни самые разные формы обществен­ного протеста, в том числе и широкое движение моло­дежного политического театра. Выходя на улицы и площади, выступая на любых подмостках—и больших, и маленьких,—такой театр часто прибегает к аллего­рическим решениям, сплошь и рядом привлекает себе на службу и пантомиму, и слово, и их сочетание. Опыт их весьма поучителени описан в советской литературе последних лет¹.

' См. статьи А. Силина: Студенты выходят на подмостки.— Театр, 1970, № 7, с. 147—154; В жанре политкарнавала.—Декора­тивное искусство, 1975,. № 1, с. 40—45; Сегодня они импровизи-Ьуют.—Таатр, 1974, № 8, с. 136—147.

Журналист М. Стуруа в одной из своих корреспон­денции описывает пантомиму «Птица войны», которую играла прямо на улице американская молодежная труп-Па «Театр 6-й стрит» (ее сценарий приведен в книге «Пантомима. Опыты в аллегории»).

Короткий уличный спектакль был построен на сочетании пантомимы и отдельных коротких реплик. В тот момент, когда по ходу действия назревала такая реплика, герои замирали в неподвижности, а «говорящий» в это время персонаж вывешивал себе на шею табличку с соответствующим текстом. На этот раз это было сочетание пантомимы с видимым словом. То­же сплав, но иной по качеству, нежели предыдущий. Сам факт употребления слова на табличке, а не его произнесение—та же стилизация, только в данном слу­чае стилизация формы преподнесения текста.

Один из лучших сегодняшних советских мимов Вя­чеслав Полунин, все решительнее тяготеющий к клоунаде, показывает одинокого и неказистого человека, который мечтает о любви.

Всклокоченная копка волос, яркий клоунский грим, наивным в своей простоте желтый комбинезон, два огромных игрушечных телефона на столиках в разных углах сцены и свисающий с потолка надувной шарик, вроде бы к делу не относящийся.

И рождается фантазией героя воображаемая девоч­ка, которая могла бы ответить ему взаимностью. Герой решает позвонить ей по телефону. Он снимает игрушеч­ную трубку на одном конце и начинает изъясняться на звуковой абракадабре.

Сначала робко, не смея надеяться на успех.

Потом смелее, все больше и больше увлекаясь...

Потом увлекшись настолько, что «разговор» стал легким, непринужденным, даже смелым...

Фантазия так распаляет героя, что он решает сам себе ответить от лица девочки.

И его идеал, жеманная и неприступная, прекрасная, им же изображенная принцесса, уступает, поддается, тает...

Снова он увлекается, окрыленно штурмует.

Опять она поддается, размягчается, расцветает...

Разворачивается самый настоящий диалог, витие­ватые кружева уморительной абракадабры, где не по­нятно абсолютно ни одного слова, кроме один раз произнесенного Героем «кино» и одного слова «детектив».

И тем не менее понятна вся логика разговора, все ее повороты и перипетии, а отсюда—развитие логики взаимоотношений.

Мечта — это всего лишь мечта, и разговор, естест­венно, оканчивается ничем.

И стоит посреди сцены между телефонами грустный клоун, едва заметно покачивая висящий шарик, кото­рый и сейчас вроде бы к делу не относится.

Но почему-то именно от их сочетания становится так грустно...

Почти полная неподвижность, лишь глаза на лице артиста, снова обращенные внутрь себя, и клоунская маска, которая не закрывает, а обнажает глубину человеческой грусти.

При том, что прием абракадабры вместо текста име­ет свою историю, в частности в клоунаде и в пантоми­ме, в последнее время он получил новый толчок для развития и дал прекрасные результаты. Пример тому— превосходный пражский дуэт «Цвоци» («Чокнутые»), а у нас—спектакли ленинградского театра «Эксперимент». Открытый сравнительно недавно, этот разножанровый театр имеет в своем репертуаре среди других два спектакля пантомимы: «Лицедеи» в стиле комедии дель Арте и мимодраму «Фантазеры», где активно разрабатывается это направление.

Этот прием выводит нас на качественно другую ступень работы мима, ушедшего от мира молчания.

Принципиально здесь то, что мим действует звуча­щей абракадаброй точно. так же, как действовал бы словом.

Реально произнесенное слово всюду, кроме клоунады, налагает отпечаток на меру стилизации движения.

Стилизованное до предела, до абсурдности, оно не только не ограничивает пантомиму, но формирует ее своеобразное ответвление.

Однако и это еще не было прямым использованием слова в пантомиме.

Герой пантомимы еще по-настоящему не заговорил.

Сейчас заговорит.

Финал «Похождений Чичикова». Почтенный Павел Иванович, провалившисьс затеей обогащения через мертвых, бежит из города. Навстречу выходит похорон­ная процессия, которая кажется вконец расстроенному. Чичикову фантасмагорической, чудовищной. В довер­шение всего ему показалось, что покойник приподнялся и ему, Павлу Ивановичу,персонально, подмигнул....

Чичиков не выдержал...

—А-а-а-а!.. Спасите меня!

В зал понесся монолог отчаяния, самый настоящий монолог, какие в драме не редкость.

Эффект введения звучащего слова был необычайно сильным.

И это было самое прямое использование слова в пантомиме. «Язык» пантомимы и прямой разговорный язык в устах героя такое сосуществование выдержали.

Мы снова обратились за примером к мимодраме.

Все соображения, касающиеся совместимости пантомимы и слова, для мимодрамы действительны. Одна ко данный конкретный пример дает нам материал для более глубокого сравнительного изучения такой совместимости.

В конкретном решении финала «Похождении Чи­чикова» не случайно появилась заданная Гоголем фан­тасмагорическая процессия. Она была призвана поды­тожить, наглядно завершить всю чудовищную историю торговли мертвыми, довести до естественного концавнутреннюю логику всех персонажей.

Каждый из них был прорисован автором в непов­торимой индивидуальности. Вслед за Гоголем режиссер наделил их неповторимо индивидуальным пластическим рисунком роли. И тому и другому понадобилось в кон­це абсолютно лишить их индивидуальности, замешав в обезличенное фантасмагорическое действо.

Так же как Гоголь в конце поэмы создал аллегори­ческую картину Российской империи, режиссер спектак­ля, раскрывая замысел автора, решил финал мимодрамы средствами пантомимы-аллегории.

И монолог отчаяния—слова, произнесенные в пан­томиме,—прозвучал благодаря введению аллегории с максимальной силой.

Был ли этот прецедент чрезвычайным происшест­вием в пантомиме?

Не был.

Больше того, примеров использования слова в пан­томиме множество. В Древнем Риме во время исполне­ния пантомимы звучали кантики—монологи, исполнявшиеся хором певцов. Англия до сих пор хранит тради­ции рождественской пантомимы, немыслимой без тек­ста и песенки.

Это был грамотно выстроенный режиссером «срыв в другой жанр».

Мы не рассмотрели еще одного и, кажется, предель­ного варианта вторжения разговорного языка—ва­рианта словесного диалога в пантомиме, когда разго­ворный язык служит средством общения.

Мы не знаем сегодня примеров словесного диалога в пантомиме.

Может быть, он. и невозможен. Может быть...

Однако по богатейшему опыту театра мы знаем, что если уж происходит такой «срыв в другой жанр», то запретных областей, куда при этом «срывается» жанр, исчерпавший себя, нет.

Видимо, пантомиме предстоит ответить на эти сомне­ния конкретным примером.

Звучащее слово в пантомиме—средство острое. Но, повторяем, столь же острое, как и многие другие. И уж, конечно, не главное.

Главным выразительным средством в пантомиме был и остается безмолвный жест.

В режиссуре и актерском мастерстве пантомимы есть весьма специфический раздел, связанный с распро­страненной сегодня традицией использования вооб­ражаемых предметов и партнеров. Виртуоз­ное владение этой техникой продемонстрировал Мар­сель Марсо. Его пример был настолько убедителен, что некоторое время бытовало мнение, что современ­ная пантомима с реальным- реквизитом вообще немыс­лима.

Время показало, что это не так.

Преодолев гипноз Бипа, и зарубежные, и советские мимы вернулись к извечной многоликости театра, начали поиски других направлений и возвратили на сце­ну зримую и осязаемую вещь. Одним из первых это сделал сам Марсо в своих мимодрамах.

Однако период увлечения «беспредметностью» не прошел бесследно и дал весомые результаты.

Оказалось (а точнее, было открыто заново!), что даже не утрированный, а взятый непосредственноизжизни, до мелочей знакомый нам в быту настоящий чайник, кусок хлеба, винтовка или точно отобранные по смыслу происходящего и активно введенные в ткань Действия—такие реальные предметы поэтич­ны, исполнены смысла и часто вырастают до масштабов символа.

Как бы ни погружался в «воображаемые миры» Бип, тонконогая гвоздика, воткнутая в помятый ци­линдр, была настоящая. В какое бы безвыходное по­ложение ни попадал герой, стоило ему вдохнуть едва уловимый аромат хрупкого и беззащитного цветка, как удесятерялись силы, возвращалось восхищение жизнью и из безвыходного положения всегда находился выход.

Настоящий, зримый предмет превращался в сим? вол непобедимости самой жизни.

Предмет, оживленный художником, становился образом.

В спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» в такие символы Жизни и Свободы превращались са­мые настоящие хлеб и винтовка.

Однако с предметом, вырастающим до символа, нельзя обращаться с житейской небрежностью —эту пауку со всей очевидностью преподал нам период увле­чения «воображаемыми мирами».

Жест Марселя Марсо, когда он трепетно прикасал­ся к цветочной ножке, был стилизован больше, чем в другие моменты.

Все искусство—и кино, и цирк, и драматический театр берут сегодня на вооружение плодотворный опыт пантомимы.

Те, кто видели Евгения Лебедева в спектакле «Де­ловые люди» Ленинградского Большого драматического театра, не могли не запомнить сцены титанической борь­бы его героя со стаканом. '

Нет, это не стакан водки в трясущейся руке алко­голика упорно проплясывал мимо рта. Вся душа лебедевского героя настолько мощно устремилась к неуло­вимому стакану и такое глубокое отчаяние овладевало им при каждой неудачной попытке, что сама Жизнь, само Счастье как бы проходили мимо.

Предмет в руках артиста стал образом.Но для это­го Лебедеву потребовалось так решительно очистить и укрупнить движение, так стилизовать его, что ока­залась необходимой специфическая техника, идущая от пантомимы.

И режиссер, и актер пантомимы (как видим, не толь­ко пантомимы) должен владеть своеобразным искусст­вом работы с воображаемым предметом.

Это необходимо и для прямого его использования, и для того, чтобы был максимально выразителен настоя­щий, «живой» предмет на сцене¹.

' Основные принципы «обработки» воображаемого предмета подробнее изложены вместе с упражнениями в книге «Пантомима. Первые опыты».

Как и в реальной жизни, всё населяющее «вообра­жаемые миры», будь то чемодан, книга, штанга, пушин­ка, пиджак или «живые» партнеры—человек, удав, ба­бочка, рыба—имеют две самые для нас важные ха­рактеристики.

Во-первых—геометрия, силуэт, контуры.

Во-вторых—сила, с которыми они дейст­вуют на нас или сопротивляются нашему воздействию.

Могут оказаться необходимыми и другие свойства предметов—температура, шероховатость или скользкая гладкость поверхности и так далее. Но это, как правило, не бывает главным.

Рассмотрим сначала основные геометриче­ские свойства.

Предположим, что вы перевесили воображаемую книжную полку. С этого момента полка жестко связа­на со стеной и, так же как стена, абсолютно неподвижна.

А теперь, держась одной рукой за полку, разверни­те весь корпус и сделайте короткий шаг в сторону, где I лежит воображаемая книга, возьмите ее и поставьте на полку.

Во время исполнения этого этюда все ваше тело, кроме одной-единственной точки—ладони, прислонен­ной к неподвижной полке, было втянуто в движение.

Но эта единственная точка вашего тела должна была, обязана была оставаться неподвижной—иначе иллюзия нашего несложного «воображаемого мира» развеялась бы мгновенно.

Эту единственную точку условимся называть «мерт­вой».

Вы, входя в трамвай, двумя руками держитесь за поручни. Продолжая держаться, вы оглянулись, чтобы кивнуть на прощание своему другу.

Теперь уже две точки, две ладони ваших рук свя­заны «намертво», их положение в пространстве опре­делено двумя «мертвыми точками», и расстояние между ними должно быть неизменно («мертвый интервал».

Если вы крадетесь вдоль стены, опираясь на нее ру­ками, или ощупываете стены, ходя по дну колодца, вы все равно будете фиксировать ладонями разные «мертвые интервалы». Только в первом случае эти интервалы будут располагаться в плоскости, а во втором—по внутренней поверхности цилиндра.

И снова задача сведется к фиксации «мертвых то­чек». Это не случайно. К ней сводится решение практически всех задач по оценке геометрии воображаемого предмета.

Следовательно, прежде всего необходимо научиться держать «мертвую точку» в пространстве. Естествен­но — не только руками. С ней могут «скрепляться» лю­бые точки нашего тела.

Этот технический навык понадобится нам и далее.

Все силовые воздействия, которые оказывают вооб­ражаемые предметы и партнеры на мима, могут быть выявлены для зрителя только одним способом—через противодействие мима предмету или предмета миму. Если канат (точнее, воображаемый партнер с помощью воображаемого каната) тянет мима, мим сопротивляет­ся этому. Если мим тянет или толкает воображаемую тачку, то всей своей массой, всей инерцией тачка про­тиводействует его усилиям.

Воображаемый предмет или партнер выступает по отношению к миму в ро­ли препятствия,. требующего преодоле­ния.

Через наше преодоление препятствия—только, так, зритель может понять происходящее.

Отсюда родилась методика оценки воображаемых сил, суть которой — максимально подчеркнуть главное— процесс противо­действия.

Доведем противодействие предмета, предположим, огромного веса гири или штанги, до предела, сделаем эту штангу «неподъемной».

Как мы будем действовать в этом случае?

Мы можем потратить множество движений—логи­ка характера нашего персонажа в действии под­скажет нам их количество и качество—но штанга не сдвинется с места. Наши ладони, «скрепленные» со штан­гой, обязаны будут оставаться в «мертвых точках», не­смотря на любые движения тела.

Но вот что принципиально важно: как бы долго мы ни боролись со штангой (конкретная пантомима и кон­кретный персонаж могут потребовать весьма длительной борьбы), каждую секунду мы будем при этом целе­направленно и продуктивно действовать, ни одно наше движение не будет «холостым», «просто так», они все до единого будут отобраны для борьбы с огромным весом непокорного железа.

Наши движения будут заведомо стилизова­ны через точность, а логика характера персонажа под­скажет логику отбора—что точно или что не точно для данного героя. Глубина стилизации при этом может вырасти до любых степеней, необходимых в данной пантомиме.

Технически совершенное исполнение «мертвых точек» обеспечит при этом иллюзию тяжести—наша цель будет достигнута.

Суть этого первого этапа обработки воображаемо­го препятствия можно было бы выразить так:

Этап первый—«Препятствие побеждает меня».

Однакопо сюжету пантомимы герой обязан штангу поднять и препятствие преодолеть.

И начинается второй этап движений, каждоеиз ко­торых так же должно быть отобрано по принципу пре­дельной целесообразности и продуктивности и направ­лено на сам процесс преодоления тяжести.

Второй этап—«Я побеждаю препятствие».

Длительность этапов целиком зависит от задач кон­кретного персонажа в определенном сюжете. Можно долго готовиться, «воюя» с неподвижной штангой, а потом вырвать ее в одно мгновение. Можно легкомыслен­но пренебречь первым этапом, но штанга, оказавшись в воздухе, начнет мстить, процесс «Я побеждаю» может растянуться на достаточно долгое время и составить целую цепочку приключений героя. Мы добьемся при этом комического или трагического эффекта—от пара­доксальности ситуации, комического или трагического несоответствия желаемого и действительного.

Итак, метод: два этапа обработки вооб­ражаемого препятствия.

Есть здесь еще один момент, которыйярко проде­монстрировал Марсель Марсо.

Между первым и вторым этапом—при подъеме той же штанги, в частности,—Марсо на мгновение замирал, как будто сосредоточивался между двумя этапами,какбудто собирал силы перед окончательным рывком.

Безусловно, великий актер Марсо в это мгновение паузы продолжал жить напряженной внутренней жиз­нью. Весь его внутренний монолог был посвящен мо­билизации энергии.

Но было здесь не только это.

Как и любой текст, видимый и слышимый, пласти­ческий «текст» движения требует при своем воспроиз­ведении знаков препинания.

Без них окажется непонятным любой текст. Существуют знаки препинания и в движении. И в пантомиме есть запятые, многоточия, тире, знаки вопро­са и восклицания.

Существуют и тестовые фразы, в конце которых ставится, в частности, точка.

Марсо, безупречно владеющий пластическим «пись­мом», легким изящным, мгновенно «читаемым», ставил между двумя этапами-фразами разделяю­щую точку. А мог бы поставить знак вопроса, в другой конкрет­ной пантомиме встретившись с тяжестью, неожиданной для героя.

Мог бы поставить восклицательный знак или беглую, деловую запятую, если бы для его героя такая штанга заведомо была бы сущим пустяком—подошел, поднял, раз, два—и готово.

Длительная «жирная» точка усилит иллюзию огром­ной тяжести. Короткая, еле заметная, когда вы, напри­мер, срываете тонкий стебелек цветка, подчеркнетего эфемерность, беззащитность.

Два этапа оценки воображаемого пре­пятствия — это всегда две пластические фразы, требующие разделения.необходи­мым по смыслу «знаком препинания».

Естественно, любая пантомима—это пластический «текст» от начала до конца. И если режиссер и актер не позаботятся о таких «знаках», то прочтение панто­мимы попросту будет невозможно.

«Знаки препинания» всегда выделяют главное, всег­да связаны со смыслом и мощно диктуют ритмы.»

Расстановкой таких «знаков», тонкой и тщательной прорисовкой ритмической структуры вы всегда задаете внятность, грамотность и немедленно вслед за этим красоту вашему пластическому языку.

Естественно, столкнувшись с задачей преодоления воображаемого препятствия, мы будем озабочены не только проблемами построения фразы, но и каждым «словом», каждой «буквой», каждым движением героя.

Как отбирать каждое движение, чтобы оно было мак­симально действенным в преодолении препятствия?

Как каждым движением усиливать, а не ослаблять иллюзию сопротивления, создание которой входит в нашу задачу.

Трудность преодоления может быть выявлена для зрителя не только количеством, но и качеством дви­жения мима, и именно качество здесь наиболее важно.

Можно бессчетное число раз дергать за ручку закрытой воображаемой двери—иногда по логике пер­сонажа нужно именно это.

Но чаще необходим другой путь.

Вы, не предвидя сопротивления, взялисьза невиди­мую ручку свободно согнутой рукой. Рука встретила сопротивление и, пытаясь его преодолеть, разогнулась и натянулась, как пружина. Если вы (разумеется, оп­равдав это актерски) «запасете» больший сгиб руки в локте, а разгибаясь больше, рука даст возможность пройти вашему телу удлиненный путь, иллюзия сопро­тивления увеличится. Вы подготовите для действия большие резервы движения и крупнее, вырази­тельнее для зрителя их «истратите». Движение ва­ше при этом. будет абсолютно продуктивно.

Если вы при этом, «истратив» руку, подключите к натяжению пружины плечо, эффект усилится. Подготовив плечо так, чтобы оно прошло при движении максимальный путь, то есть максимально «накопив» резервы и максимально их «истратив», вы снова усилите иллюзию.

Точно так же можно подключить к действию спину,. таз, ноги, другую руку и другое плечо, шею, голову, от­дельный палец—резервы выразительности человечес­кого тела огромны.

При этом каждый раз вы сознательно и целенаправ­ленно создаете необходимые новые возможности для движения с тем, чтобы их эффектно использовать для создания иллюзии непреодолимого сопротивления две­ри. Разумеется, при этом ладонь, взявшаяся за невиди­мую ручку, при любых движениях тела остается в «мертвой точке».

Но и это еще не все.

Если вы, мобилизовав все резервы и грамотно их истратив, будете тянуть ручку двери не строго горизон­тально, иллюзия разрушается. Зритель не поверит вам, потому что весь его житейский опыт подсказывает ему, если нужно открыть сопротивляющуюся дверь, то уси­лия необходимо направлять точно туда, куда она долж­на открыться. Если штангу нужно поднять вверх, то тянуть нужно строго вверх. А если открыли дверь или подняли штангу не точно направленным усилием,зна­чит, сопротивление их было не так уж велико.

Следовательно, для создания иллюзии со­противления необходимо не только грамотно «запасать» и «тратить» - резервы, но и точно «прорисовывать» телом направле­ния сил. Это отлично знают художники и скульпто­ры, и мы должны учиться у них такой точности рисунка.

Мимы и режиссеры пантомимы, обживающие «во­ображаемые миры», знают, как технически и твор­чески трудна эта задача.

Однако не только в пантомиме—во всех разновид­ностях театра, в цирке, на эстраде и в кино необходи­мо решать сегодня такие же задачи. И связаны они с оценкой, актерским взаимодействием отнюдь не с во­ображаемыми, а с вполне реальными предметами и партнерами. С такой оценкой, которая превращает предмет в образ.