Слово и тело

Странный процесс преобразования пространства сопровождался одновременными попытками то ли интерпретировать его, то ли создать алиби. Информационная поддержка самого разного рода и на самых разных этапах реализации плана «монументальной пропаганды» была постоянной.

Использовались и новые средства информации. На кинопленке был зафиксирован весь процесс демонтажа памятника Скобелеву, фильм показывался в кинохронике, также как и работы по разборке памятника Александру III. Известно, что велась съемка открытия петербургских памятников Володарскому, Чернышевскому и памятника «Великому металлисту». Таким образом происшедшее репродуцировалось без перевода в слова.

В это время зрительному образу приписывается статус высокой достоверности (не в последнюю очередь, вероятно, жонглирование словами на митингах подорвало доверие к слову). За тиражированием зрительного образа виделось будущее в деле распространения информации. Была предпринята попытка выпускать журнал «Хроника» Кинематографическим комитетом народного комиссариата по просвещению. В 1918 году вышел №1, в 1919 - №2.

Первый номер открывался передовой редактора Н. Преображенского, объясняющего цели нового издания. «…Если принять во внимание большое количество безграмотных и невозможность для большинства из нас далеко уезжать от места своей работы, особенно для закабаленных крестьян и рабочих и всего трудового населения, то можно себе легко объяснить, отчего мы так мало знаем о всех событиях и явлениях в природе. /…/ Новое рабоче-крестьянское правительство основало в Петрограде “Высший институт фотографии и фототехники”, а в Москве образован центр пропаганды знаний при помощи фотографии и кинематографии, который является Отделом фото- и кино-промышленного Высшего Совета Народного Хозяйства. /…/ Наш долг перед историей снять все, что мы сможем, и сохранить это для будущего поколения. Наш долг перед народом показать ему все, что происходит сейчас, и помочь не только безграмотным иметь возможность это себе представить, но и грамотным уметь отличить правдоподобное описание событий от целого ряда печатной лжи»[336]. Это противопоставление истинности визуального свидетельства против словесного – характерная черта времени[337]. В первом номере журнала правдоподобное описание событий включало в себя съемки празднования 1 мая и демонтажа памятника Скобелеву.

В 1918-1921 гг. было напечатано свыше миллиона открыток с изображениями новых памятников или их проектов. То есть памятники, даже еще не созданные, начинали жить в неком воображаемом, сконструированном пространстве идеального нового мира. Они были важны самим фактом своего присутствия в нем и напоминали об этом присутствии всяческими способами. Список намечавшихся к сооружению памятников сам стал самостоятельным объектом монументальной пропаганды и был воспроизведен, по воспоминаниям Виноградова, на стене Реввоенсовета на Гоголевском бульваре. (Автор утверждает, что подобный «монумент» существовал где-то еще, но он не помнит – где).

Однако внедряемый в сознание визуальный знак требовал, для своей правильной интерпретации, обосновывающего себя слова. Это была отдельная часть работы. Листовки и брошюры Наркомпроса бесплатно раздавались на открытии памятников. На основе списка издавалась большая серия биографических брошюр с общим заголовком «Кому пролетариат ставит памятники».

Постоянную информационную поддержку оказывала периодическая печать. Газеты, соответственно своей природе, следовали за информационным поводом, и освещали, прежде всего, факты открытия памятников. На долю же журналов приходилось осмысление происходящего.

В Петрограде глашатаем процесса стал начавший выходить как раз в мае 1918 года еженедельник «Пламя» под редакцией А.В.Луначарского.

Пока реального материала не было, писали о прецедентах в истории. В №8 появляется статья о свержении Парижской Коммуной Вандомской колонны – символа побед Наполеона. Уже в №11 (14 июля) печатается программная статья Луначарского о монументальной агитации, и с 20 номера (середина сентября) начинают появляться иллюстрации происходящего процесса: слово начинает сопрягаться с конкретным образом. Первая визуализация - памятник борцам за свободу, сооруженный на Нижнетагильском заводе рабочими и крестьянами. В этом же номере появляется статья о Радищеве, которая озаглавлена «К открытию памятника Радищеву» и сопровождается фотографией еще не поставленного бюста. В №23 – фотография уже установленного памятника (дистанция с событием минимальная для журнального производства: памятник был открыт 22 сентября, а фотография появилась уже 6 октября). В № 28 (17 ноября) – фотография открытия памятника К. Марксу у Смольного, состоявшегося 7 ноября. В №30 (1 декабря) статья о Г. Гейне и фотография открытия памятника ему (17 ноября). Значимые фигуры на открытии (Луначарский, Зиновьев, Лещенко, Альтман, Штернберг) помечены цифрами и подписаны: они тоже превращаются в визуальные знаки, подтверждающие авторитет и статус события (достоверность подтверждена уже самим наличием изображения). 8 декабря появляются изображения московских памятников – памятник Робеспьеру (уже не существовавший к тому времени[338]) и торжество открытия мемориальной доски на Красной площади; здесь же петроградское открытие памятника Чернышевскому, сопровождаемое статьей о «первом русском коммунисте». В №32 – открытие памятника Шевченко в Петрограде со статьей о нем, и фотографии московских памятников Кольцову, Никитину и Кипренскому (модель, установлен не был; интересно, что памятники в мастерских художников пользуются не меньшей популярностью, чем открытые памятники – для журналов реальность их существования, похоже, одинакова).

В 1919 году интерес к памятникам в «Пламени» активизируется (это при том, что реальная постановка памятников сокращается). Появляются аналитические статьи Пумпянского. Фотографии памятников присутствуют приблизительно в половине номеров за этот год, десять раз они появляются на обложке. Теперь, когда происходит открытие памятника, фотография события, как правило, сопровождается статьей о герое (т.е сложился формат описания). Произвольные иллюстрации в журнале также демонстрируют приоритет скульптурных изображений: даже на обложке может оказаться совершенно не связанный с содержанием журнала пластический образ - античная скульптура «Боец» или модель с конкурса.

В Москве в центре процесса оказывается журнал «Творчество», также начавший выходить в мае 1918 года. Ежемесячный «журнал литературы, искусства, науки и жизни», как он сам представляет себя, издают Известия Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов. До конца года успевает выйти 8 номеров и только один из них оказывается свободен от скульптуры. В первом майском номере, покуда говорить о каких-то действиях по реализации плана невозможно, тема открывается иллюстрированной статьей о скульпторе Коненкове. Второй номер отмечен статьей Фриче, задающей перспективу развития проблем нового искусства. В следующих двух номерах присутствуют статьи и иллюстрации произведений любимого скульптора советской власти бельгийца Менье. В №5 – статья скульптура Шадра с предисловием Фриче. В №7 – статья о проектах мемориальной доски для Красной площади (с иллюстрациями), статья о Спартаке (с иллюстрацией модели памятника, который так и не был установлен), статья о Перовской с соответствующей фотографией памятника и фотография Обелиска Свободы на Советской площади. Последний, декабрьский номер ознаменован статьей о Робеспьере (фото памятника) и статьей о Верхарне под откровенным заголовком: «Кому пролетариат ставит памятники».

1919 год для этого журнала, судя по всему, был тяжелым. Все номера выходили сдвоенными и даже строенными. Однако на интерес к скульптуре это не повлияло. Первый же номер (№1-3) поместил на обложке фотографию скульптуры Родена «Мысль». Не освещая подробно сам процесс постановки памятников, журнал постоянно публикует экскурсы в историю (точнее, социологию) искусств (Фриче) и помещает большую статью Сидорова (№10-11) с подведением итогов двухлетия нового советского искусства[339].

Статьи в «Творчестве» имеют явно выраженный теоретический характер (что определяется прежде всего форматом: журнал, в отличие от еженедельного «Пламени», ежемесячный), их имеет смысл анализировать с точки зрения выстраиваемых концепций, тем более, что само имя Фриче свидетельствует о близости излагаемой точки зрения концепции власти. «Пламя» носит более эмоциональный и непосредственный характер, и в своих статьях чаще рассказывает читателям о той или иной персоне, связанной с процессом постановки памятников.

Эта кажущаяся незамысловатость рассказа подлежит отдельному рассмотрению, ибо по тому, как говорится о предмете, можно предположить, кому это говорится.

Выделенный корпус текстов включает в себя следующие статьи. Брз. «Художник Курбэ и Вандомская колонна» (№8, 23 июня); П. «К открытию памятника А. Н. Радищеву» (№20, 15 сентября); Петр Ю. «Барабанщик лихой» (Генрих Гейне) (№30, 1 декабря); Петр Ю. «Первый русский коммунист (Н.Г.Чернышевский)» (№31, 8 декабря); Петр Ю. «Последний кобзарь (Т.Г.Шевченко)» (№32, 15 декабря).

Ни одна из этих статей не подписана полным именем. Что, конечно, вовсе не говорит о попытке автора скрыться – имя его легко восстанавливаемо. Когда журнал делается малым числом сотрудников, пишущими значительную часть выходящих материалов, то, чтобы не превращать журнал в издание нескольких авторов, полным именем подписывают какой-нибудь один, максимум – два материала. Если автору дорог еще какой-то текст, он может поставить под ним псевдоним. Для не столь близких сердцу и уму статей остается подпись буквами. Так что это полубезымянность статей, связанных с памятниками, является показателем внутрижурнального статуса темы: авторы ими не дорожат, это работа по заданию редакции.

Что общего в этих статьях (хотя одна из них, судя по инициальным буквам, и принадлежит другому автору, о них можно говорить как о целом)?

Типично письменный язык, отличающийся сложным синтаксисом. Частое цитирование – иногда с указанием источника[340], иногда – без такового[341] - таким образом определяются границы общей культурной памяти автора и читателя. Автор несомненно доверяет читателю. Его вниманию предлагаются различные мнения. Его отсылают к источнику (то есть к тексту того, кому ставят памятник, Гейне или Радищев это – неважно) – в этом случае цитаты должны говорить за себя сами (что, опять же, возможно только в одном случае – если они встраиваются в уже существующую и разделяемую членами некоего сообщества матрицу памяти). То же самое касается и отсылок то к цитатам из судебных статей 18 века (в случае Радищева), то к философскому учению Фейербаха (в случае Чернышевского). Авторам присуща сдержанность в оценке. По мере возможности, они апеллируют к свидетелям. Ценности, которые за этим просматриваются – либеральные по своей природе: ненависть к насилию над личностью, идея всеобщего равенства и личной свободы.

Если исходить из всего этого, то какой представляется аудитория, к которой обращаются статьи?

Культурную привычку читать журналы рабочие вряд ли успели приобрести в 1918 году. Значит, аудитория прежняя – интеллигенция[342].

Тогда возникает второй закономерный вопрос – совпадает ли адресат этого послания с тем, для кого сами памятники и возводились? Принято думать, что адресатом был пролетариат и вся эта история задумана для него. Однако если посмотреть на предлагаемый список, то станет ясно, что страшно далеки от народа те, кто этот список составлял.

Но, возможно, это не ошибка, а задача? Это то же самое цитирование, обращение к общей культурной памяти и декларация того, что из этой памяти может послужить основой для конвенции о новой идентичности. То есть власть заявляет интеллигенции: «Мы согласны взять из вашей памяти вот это и сделать это нашей памятью. Готовы ли вы на таких условиях быть с нами?» Общий заголовок серии брошюр «Кому пролетариат ставит памятники?» с точки зрения грамматики вовсе не заявляет, что памятники ставятся для пролетариата.

На рубеже 60-70 гг. XIX века грамотным было около 8% населения России, к концу века (согласно данным переписи 1894 г.) 21%. Во Франции, для сравнения, грамотным в это время было 95% населения. Но дело не только в количественных, но и в качественных показателях: принцип, положенный в основу переписи, исходил из программы двухклассной ЦПШ – уметь читать, знать 4 действия арифметики, уметь написать несколько примитивных фраз. Резким повышением грамотности к концу XIX века Россия была обязана прежде всего деятельности Обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева – именно его усилиями с 1880 по 1900 гг. число церковно-приходских школ увеличилось почти в 10 раз, а количество учеников – почти в 15 и составило больше 1,6 млн. человек. Поэтому, прежде всего, речь идет о малограмотных людях, которые читателями не стали, к существующей культуре не приобщились и которых проблема «культурных героев» не касалась вовсе.

Что же касается отношения не к письменному слову, а к визуальным практикам памяти, например, такой, как постановка монументов, то адресат ее тоже был известен. Профессионалы не обманывались и актуальными оставались выводы, к которым пришли авторы памятника Александру II в Кремле Жуковский и Султанов в конце XIX века. Объясняя «главные затруднения в сочинении памятника императору Александру II-му в Кремле» они в числе трех основных причин (две - в особенностях застройки Кремля) отмечают своеобразную черту русского народа: «Русский народ, отучаемый в продолжение девяти веков восточным православием от скульптурных изображений Божества и Святых, совсем разучился понимать одно ваяние в его чистом виде, а потому одна статуя обыкновенно ничего не говорит его уму и сердцу, чем только и можно объяснить унылую безлюдность всех наших памятников»[343].

Подобное было очевидно и по окончании плана «монументальной пропаганды» для скульптора, принимавшего участие в реализации этого плана: «Памятник Минину и Пожарскому пользуется широкой популярностью; наряду с Петром Фальконета, это едва ли не единственное произведение скульптуры, известное простонародью; он как-то неразрывно связан с нашим представлением о Москве, Кремле, Красной площади»[344].

Получается, что ни сам процесс открытия памятников, связанный с определенной культурной практикой, ни тот дискурсивный поток, в котором этот процесс существовал, не мог представлять серьезного интереса для тех, кто декларировался адресатом этого послания. Трудно сказать, в какой степени подмена адресата была сознательной.

18 марта 1924 года А.В.Луначарский, читая лекцию «Интеллигенция в ее прошлом, настоящем и будущем», дает ясное определение интеллигенции и отношения к ней власти.

«Самое слово “интеллигенция” указывает на то, что это разряд работников, которых физический труд имеет относительно весьма малую ценность, а труд интеллектуальный, эмоциональный, мозговой имеет для общества большую ценность. Немножечко ближе присмотримся к тому, как можно было бы определить вообще труд, производящийся тем, что называется интеллигенцией, т.е. учеными и художниками разных порядков. В конце концов, к этим двум категориям почти целиком относится интеллигенция, и можно под разнообразную работу ученого или работу художника подвести почти всякую интеллигентную работу. Что же это за работа? Это работа по организации общественного опыта, по его сохранению и по его передаче. Под организацией я разумею и обогащение его»[345].

Объяснив значение и необходимость этого самого опыта, состав которого и определяет современное ему состояние культуры, Луначарский снова возвращается к двум типам интеллигенции: «Разница между интеллигентом чисто интеллектуальной работы и художником заключается в том, что общественной функцией интеллектуально работающего ученого всех порядков /…/ является руководство непосредственными актами, благодаря чему он является творцом этих актов, для выполнения которых он дает указания, исходящие из предыдущего опыта, т.е. прикладывает науку к жизни. Художник организует, обогащает¸ сохраняет и передает эмоциональный опыт, опыт социального чувствования, а ученый, главным образом, опыт теоретический»[346].

Дальше речь идет о двух интеллигенциях переходного периода (старой и новой, которую нельзя воспитать без опыта старой) со ссылкой на Ленина. Не скрывая своей личной симпатии к прежней интеллигенции, Луначарский констатирует: «Владимир Ильич сказал, что эти старые специалисты нужны нам, потому что они играют огромную положительную роль; но вместе с тем, чем скорее мы сможем обходиться без них, тем лучше, ибо они искалечены, и самая наука их в большей или меньше степени отравлена»[347].

Но трудно выстраивать дистанцию с теми, к кому принадлежишь сам. «Образец лучшего русского интеллигента представляет собой Владимир Ильич. Он сам выходец из народнической молодежи, брат крупнейшего народника, с ног до головы русский интеллигент. И вот за эту кучку праведников, которую выделила русская интеллигенция, вся русская интеллигенция будет не только прощена, но и почтена. Но эту кучку праведников вся остальная интеллигенция рассматривает как величайших изменников знамени революции»[348].

Связь между революцией и интеллигенцией не однозначная, отношения между ними не выстраиваются просто. «Когда рабочий класс взял власть в свои руки, интеллигенция должна была определить свое отношение к русской революции. Она ее не признала, она ее бойкотировала. Революция тоже определила свое отношение к интеллигенции. Поскольку дело дошло до гражданской войны, нужно воевать. /…/ Но, поскольку мы имеем в виду строительство нового общества, поскольку еще не приходится сбрасывать интеллигенции со счетов, во-первых, потому, что она нам нужна, а, во-вторых, потому, что новой интеллигенции без старой получить нельзя, ибо она должна перенять у старой добрую долю ее навыков и содержания. Вот отсюда своеобразный переплет отношений между революцией и интеллигенцией»[349].

Это - неприкрытая прагматика власти.

Решение задачи требует эффективных действий. Эффективность зависит в первую очередь от возможности быть понятым. Рефлексивные жизненные практики, свойственные интеллигенции, создают сложные символические структуры, моделирующие картину мира. Новая власть пытается говорить с интеллигенцией на ее языке, предлагая свои символические построения. Это одна сторона вопроса. Другая – привлечение интеллигенции к совместной работе на взаимовыгодных условиях. Диалог с художественной интеллигенцией в широком смысле слова был завязан прежде всего через художников в узком смысле. Параллельно шла работа и с другими группами. 20 августа 1918 года М. Горький, А. Тихонов, И. Ладыжников и З. Гржебин заключили договор об издательстве «Всемирная литература»: так начинали прикармливать писателей. С начала 1918 года власти ищут возможность завязать диалог с научными силами.

Начавшееся было летом 1918 года движение в отношениях между интеллигенцией и властью осенью остановилось. Массовое открытие памятников пришлось на время красного террора. Если прежде речь шла о саботаже и преодолении его, то теперь – о борьбе. План постановки памятников, таким образом, появился в условиях одного времени, а реализовался – в совершенно других. В это время В. Керженцев, в статье, напечатанной на первой полосе «Известий», настаивает на новой парадигме отношений: «если в настроении интеллигенции и происходит сейчас перелом, то, как я уже указывал, он стоит как раз в связи с той решительной политикой по отношению к буржуазии, которой придерживается Советская власть. Русская интеллигенция научилась уважать силу. И она нуждается в суровой школе, чтобы быть способной для полезной работы над социальным переустройством общества. /…/ Русская интеллигенции никогда не имела такой школы и всегда страдала позорным разгильдяйством, жалкой бесхарактерностью, элементарным неумением работать. И при этом она всегда отличалась чрезмерным самолюбием и самовлюбленностью, желанием господствовать над массами и играть роль руководителей мировой истории. Жестокие уроки социальной революции и суровый период пролетарской диктатуры показал и всю ребячливую вздорность и этих претензий и этой самовлюбленности. Интеллигенция не выдержала экзамена ни на свое хваленое народолюбие, ни на свое умение работать»[350]. И хотя есть надежда на интеллигентскую молодежь, которую преобразит «суровая школа жизни», но не ей принадлежит будущее. «Однако новая русская интеллигенция создается не из таких выходцев из буржуазного класса, а образуется из рядов пролетариата и крестьянства. Эта истинно-социалистическая интеллигенция уже теперь является крупной силой и каждый день ее ряды множатся. /…/ Эта новая интеллигенция будет тесно и кровно связана с пролетариатом, и она никогда не отойдет от него ни в минуты испытаний, ни в часы радости. Эта интеллигенция и будет тем цементом, который спаяет социалистическую Республику в мощное целое»[351]. Речь идет о выработке параметров новой идентичности – той системы ценностей, которая собирает отдельных людей в общность.

В непосредственном процессе постановки и открытия памятников в послереволюционные годы особого энтузиазма, способного объединить массы и/или интеллигенцию - не наблюдалось.

К. Тимирязев в статье к открытию памятника Робеспьеру от героического пафоса вдруг переходит к реальности: «И вот в другом веке у чужого народа мы присутствуем, наконец, при одном из поздних признаний героя-мученика, отвергнутого своим веком, своими соотечественниками. Впрочем, и на этот раз современная интеллигентская клерикально-буржуазная Москва, до молодого поколения включительно, осталась верна себе и блистала своим отсутствием»[352].

Виноградов записывает в своем дневнике 4 октября: «Сегодня начались усиленные работы по постановке памятника Радищеву. Всюду наблюдается саботаж: чуть не с самого верха и до низа. Запорожец распространяет гнусные слухи о том, что обелиск должен свалиться. Меркуров стремится обойти всячески ответ на мое требование предъявления счета на памятник Достоевскому»[353]. Саботаж остается одним из ключевых понятий времени. Иногда именно он приводил к переделке проекта на месте – так было с монументом советской конституции на Советской площади. «Первоначально имелось в виду построить временный обелиск из дерева со штукатуркой. Но в процессе постройки, когда обнаружился явный саботаж строительного отдела Моссовета, обязавшегося дать плотников, решено было сделать обелиск из кирпичей, силами работавших у нас по разборке каменщиков»[354].

Зато скульпторы воодушевились. С первоначальным изумлением справились быстро. И перешли к мечтам и надеждам. «Все упования русского художника на возрождение искусств в России, больше чем у художника какой-либо другой страны, связаны и возлагаются на революцию. Для него – только революция в силах сдвинуть искусство с мертвой точки эстетствующих групп и случайного меценатства, и заставить выйти на широкую и свободную дорогу народного творчества. Только революция может бросить искру и зажечь уже давно потухшее художественное пламя в народной душе»[355]. Тут же выясняется, что художники уповают на революцию не только в ее преобразовательно-мистическом, но и организационном смысле постановки конкретных задач: «несомненно, что для возрождения искусства особенно важны эти первые вехи, которые ставят люди, находящиеся на ответственных постах руководителей». Правда, здесь уже все хорошо: «К чести всей общественной жизни Московской Художественной Коллегии надо сказать, что она уловила эту скрытую доселе потребность в широком художественном творчестве, когда она разрабатывала свой проект конкурса на сооружение пятидесяти памятников». (Слово конкурс присутствует здесь по неизжитой рудиментарной привычке, поскольку никакого конкурса в привычном смысле не предполагалось. Да и когда? Конкурсом почему-то называлась новая практика, когда заказ на памятник мог получить любой скульптор, в идеале выставлявший в качестве отчета модель в натуральную величину на суд народа (на практике чаще – начальства). То есть соревновались между собой не мастера, а памятники).

Автор видит задачу скульпторов триединой: художественность выполнения, вовлечение в процесс художников всех направлений и приобщение народа к искусству. «Впервые художник-скульптор непосредственно войдет в общение с народной массой». «Таким образом, можно надеяться, что скоро трудящаяся Москва в первый раз увидит целый ряд монументов и в первый раз будет призвана к суждению об их художественных достоинствах. Пожелаем и мы от себя, чтобы это дело, в основу которого положены доселе небывалые нигде начала, осуществилось бы наивозможно удачно. От этого зависит, может быть, действительное возрождение скульптуры в России, как всенародного искусства».

В этом есть, конечно, что-то от самозаклинания. Художники создают себе алиби, чтобы продолжать чувствовать себя свободными.

Заявление о всенародности скульптурного искусства в России оставим это на совести автора. Другие не столь увлекаются. Статья в журнале «Искусство» начинается с противоположного утверждения. «Скульптуре, как известно, никогда не везло в России. Этот вид искусства был у нас до последнего времени в большом загоне. Монументальное по своей природе, это мастерство нуждалось в широкой арене для своего проявления, будь то памятник кому-либо или скульптурное добавление архитектурного замысла»[356].

Обсуждение проблем новых памятников идут вокруг двух сюжетов – эстетического и агитационного. С течением времени более актуальным стал второй, во времена реализации плана для самой интеллигенции, пожалуй, – первый. Мысль продолжала работать: архитекторы не захотели оставаться в стороне. Подотдел архитектуры предложил Петроградской художественной коллегии весной 1919 года создать архитектурные агитационные памятники и сооружения. Речь шла, прежде всего, о постоянных трибунах для митингов на открытом воздухе. Но они должны были быть не просто функциональны, но и идеологически наполнены (то есть, когда на них нет оратора, они все равно должны были выполнять свою агитационную функцию). Разговор был не только о трибунах, но и о неких декоративно-архитектурных сооружениях, служащих тем же целям. Широкого распространения это не получило, но отдельные примеры были - по случаю открытия домов отдыха для трудящихся на Каменном острове была сооружена триумфальная арка, через которую рабочие вступали на территорию отдыха: она стояла на границе обыденного и райского пространства и являлась символом последнего.

Впечатления же от реализации плана «монументальной пропаганды» преследовали очевидцев всю оставшуюся жизнь. «Старики-петербуржцы едва ли забыли те причудливые странные бюсты на длинных столбах-постаментах, которые неожиданно-негаданно выросли среди городских площадей. Судя по надписям, эти треугольники и усеченные кубы притязали на то, чтобы изображать Добролюбова, Некрасова, Чернышевского, Жореса, Марата. Очевидно, теорией Анатолия Васильевича о невмешательстве власти в “отдельные направления художественной жизни” воспользовалась группа дилетантов, которая, прикрывая свою бесталанность фирмой модного в то время кубизма, навязала отделу искусств всю эту партию своих несуразных изделий»[357].

Чуковский спешит оправдать Луначарского, рассказывая совсем уж абсурдную, но в реалиях 1918-1919 года представимую историю. «Петербургские обыватели вообразили, что при помощи подобной скульптуры Анатолий Васильевич насаждает в советском искусстве кубизм. Иным даже почудилось, будто таков официально признанный стиль, которому партия отдает предпочтение перед всеми другими. Между тем не прошло и месяца, как Луначарский сурово осудил эти памятники. Мой друг А. Н. Тихонов (Серебров) тогда же рассказывал мне, что Анатолий Васильевич, подъехав вместе с ним к одной из этих нелепых фигур, с неожиданным отвращением воскликнул:

- Какая мерзлятина!

И тут же не без удовольствия отметил, что фигура уже начинает разваливаться.

- Вся надежда, - сказал ему Тихонов, - на петербургские дожди и туманы. Авось к весне от этих глиняных идолов уже ничего не останется.

-Вот было бы отлично! – сказал Анатолий Васильевич[358].

Фантастическое свидетельство фантастического мира. Тот, кто столько сил положил на создание этих инсталляций, столько пламенных слов произнес на открытии их, то есть при введении в общественное пространство, оказывается, мечтает лишь об одном – чтобы в один прекрасный день их не стало.

В 1959 году (время написания мемуаров) К.Чуковский мог позволить себе говорить об этом вслух. А.Аверченко, по причине территориальной удаленности от места действия, мог позволить себе это гораздо раньше. В рассказе «Советский словарь»[359] каталогизируя приметы времени, он вспоминает о характерном для современности предмете. «Тумба тротуарная - Материал для изготовления памятника. Сверху приделывается голова, снизу пишется "Карл Маркс". Лошади не пугаются, потому что их нет».

И это больше похоже на правду, чем некоторые описания тех лет. Например: «Открытие каждого памятника сближало всех присутствовавших в одну тесную семью»[360]. Почувствовав перебор, автор тут же пытается вернуться к реальности: «Правда, временный характер памятников слишком бросается в глаза. Не достает монументальности./…/ Однако, здесь же хочется отметить, что посещающая публика памятниками сильно заинтересовывается, очень подробно их рассматривает, вдумчиво читает надписи-цитаты из произведений»[361].

«При красных знаменах и оркестрах музыки»

В. Фриче, основоположник марксистской социологии искусства, был в центре процесса. По одной из версий именно он, вместе с историком М. Покровским и примкнувшим к ним наркомом почт и телеграфа В. Подбельским составлял первоначальный перечень героев, которым революционная Россия хотела поставить памятники. Более достоверно известно, что именно он был автором списка имен социалистических и коммунистических мыслителей, заменивших стесанные царские имена на романовском обелиске в Александровском саду. Он же обеспечивал и идеологическое сопровождение новой программы по установке памятников.

Уже в июньском номере журнала «Творчество» за 1918 год появилась статья «В поисках новой красоты»[362].

Начав с описания апокалиптической картины настоящего дня, Фриче задает вполне резонный вопрос: «Если принять во внимание все эти условия, то, казалось бы, до искусства ли нам, до красоты ли нам и нам ли приличествует праздничное настроение?»

Вопрос, конечно, провокационный, он задан для того, чтобы объяснить, почему нам нужны и красота, и праздники, но обратим внимание, что, очерчивая область возвышенного, но насущно необходимого для жизни, Фриче объединяет искусство и праздники в одно целое. Эти две системы трансляции ценностей, поддерживающие одна другую, создающие общее идейное поле.

Выстраивая аргументацию защиты, Фриче обращается к французской революции – для него (впрочем, это общее место всей ранней большевистской эстетики) важен опыт «революционных празднеств, обставленных обильно и музыкой, и пением, и декоративным элементом, - праздников заодно и революции и искусства». Ответ на «наветы, раздающиеся из стана буржуазных публицистов и горе-социалистов» о пире во время чумы таков: «Мы не только можем спокойно последовать примеру республиканской Франции XVIII века, но и обязаны это сделать, ибо не мало и в этой области нас ждет упорной и сложной работы». Логика последней фразы не слишком ясна, это «ибо» как раз ничего не поясняет, но намерения высказаны однозначно.

«Что же мы должны сделать? Кратко выражаясь: мы должны приспособить искусство к той новой жизни, которую пролетариат призван и обязан построить из материала, полученного им в наследство от капиталистического общества».

Дальше следует соответствующая моменту история искусства, граничащая с мифологией. Схема проста: в древней Греции и в средние века искусство (пластика, архитектура, живопись, театр) принадлежало всем и носило «общественный, всенародный характер». Это были времена приоритета образа над словом, литература была на вторых ролях, что, однако не отменяло ее общественного (как полагается настоящему искусству) характера, «являясь в своих наиболее ярких созданиях, в Элладе, опять-таки искусством публичным – былины Гомера и оды Пиндара читались и пелись всенародно во время праздничных торжеств; драмы Эсхила и Софокла предназначены были для публичного воспроизведения». Такой гармоничной картине противопоставляется искусство буржуазного общества, в результате индивидуализации неизбежно приходящее в упадок. Господствующее место в такой культуре заняла литература, «предназначенная для личного, домашнего, а не коллективного потребления».

В той ситуации, когда рабочие и крестьяне строят новое общество, стремящиеся соответствовать этому художники должны «превратить искусство из частного измельчавшего снова в общественно-монументальное, заменить литературу, как главенствующий вид, архитектурой и пластикой». Одна задача современного искусства, по мысли Фриче, перспективная и глобальная, т.е. стратегическая – превратиться из частного в общественное, другая - практическая и насущная, т.е. тактическая – украсить пространство памятниками (на архитектуру пока денег нет). Связь между уровнями обеспечивает переход от индивидуального слова к использованию общественных визуальных образов.

Фриче мучают сомнения – найдутся ли способные на это художники? «Душа творца естественно должна звучать в унисон с этими идеями и настроениями, а много ли найдется сейчас художников, которые могли черпать вдохновение из духа социальной революции?»

Эта статья, относящаяся ко временам только-только начавшейся реализации плана «монументальной пропаганды» отчасти пророческая: здесь в зародыше даны проблемы культурного строительства ближайшего десятка лет. Одну из тем, которую будут вскоре широко обсуждать, – философию нового памятника, Фриче сформулировал едва ли не первым. «Эти памятники должны быть двоякого рода – с одной стороны, это обычные памятники-портреты в честь того или иного деятеля революции, в ея прошлом и настоящем, в честь того или иного вождя крестьянских или рабочих масс, те или иные группы из камня и бронзы, выражающие духовный мир этих трудящихся масс». «Другая задача еще более трудная, но еще более важная, это – сооружение грандиозных монументальных памятников совсем особого типа, еще небывалого вида, прямая противоположность разрозненным мелочным и обособленным индивидуальным созданиям, порожденным частно-индивидуалистическим духом буржуазно-капиталистического уклада. Это огромные сооружения из камня или стали /…/ - сооружения, которые увековечивали бы в художественных образах /…/ с одной стороны, уходящее прошлое, с другой – будущее, восходящее за красным облаком занимающихся зорь».

Фриче не может в этом контексте уйти от темы прошлого, не слишком популярной у большевиков, от прошлого отказывающихся. Зато решает он ее по-большевистски радикально. Прошлое существует только как «уходящее». «Чем было это уходящее прошлое? … человечество… обрекало большинство насилием, обманом и рабством на муки… Эти страдания … достигли своего апогея на наших глазах… Сквозь эти ужасы с каждым годом войны все победоноснее пробивала себе дорогу старая, вечно юная идея, та идея, которая породила международный союз рабочих … - идея братства народов, идея солидарности трудящихся, идея вечного мира. А вместе с ней в новом блеске ожила и другая столь же бессмертная идея, идея коммунистического общества, как почва, на которой родится новый человек, устроитель вселенной, покровитель земли и планет, … гордый творец жизни и космоса». Происходит выход на уровень мифа сотворения, мифа начала. «Те грандиозные памятники, которыми предстоит украсить наши города, и должны в архитектурно-пластических формах воссоздать это трагическое, мучительное и вместе победоносное шествие человечества из тьмы времен, сквозь падения и поражения, сквозь восстания и революции наверх, к свету, к той пирамиде, на вышке которой стоит этот гордый, свободный покоритель вселенной, устроитель космоса, человек-титан, человек-бог, сын светоносца Прометея».

Таким образом, решение практической задачи постановки памятников вписывается в целую культурософию, оказывается ключевым моментом, а не одним из пунктом программы. При этом происходит отказ от глубины прошлого, связанности каждого человека с ним, демонстративный разрыв. Памятникам отказано быть свидетелями памяти, при этом они каким-то образом остаются знаками идентичность. Только идентичность должна строиться вокруг чего-то принципиально иного.

Если июньская статья декларировала в своем названии поиски, то заглавие декабрьской («На путях к новому искусству») уже демонстрировало уверенность в обретенном пути[363]. Спустя полгода автор как будто устраивает проверку своим прежним предположениям и задается вопросом: «имеются ли налицо уже теперь ростки нового грядущего “социализированного» искусства?”» И с чувством глубокого удовлетворения сам же себе и отвечает. «На наших глазах искусство в самом деле выходит из тесной частной квартиры на широкий простор общественной жизни. На наших глазах повторяется история - как в древней Элладе, как в средневековых городах, расцветает архитектурно-скульптурное искусство, находившееся в упадке в буржуазном обществе, искусство, приспособленное к потребностям коллективной жизни».

Возвращаясь к своей теории двух видов памятников, Фриче констатирует, что налицо уже попытки создания и грандиозных монументов эпохи. Они, правда, пока представлены лишь проектами, но «в голове художников невольно, стихийно зарождаются планы грандиозных скульптурно-архитектурных сооружений, долженствующих воплотить дух новой жизни, идеалы победоносного пролетариата». Здесь, правда, не совсем сходятся концы с концами. Поскольку один из проектов, как признается сам Фриче, был задуман еще до революции «и вырос из существенно иного настроения». Речь идет о «Памятнике мировому страданию» Иванова-Шадра, который «получил в воображении художника окраску религиозную, христианскую»[364]. Но это препятствие риторически преодолимое. «Для нас в этом памятнике ценна не религиозная трактовка сюжета, а грандиозный замысел, облеченный в грандиозные формы. Если принять во внимание, что художник намерен переработать свой первоначальный эскиз в духе нашего времени, как апофеоз человечества, шедшего через море ужасов и крови, эксплуатации и насилия, поднимая все новые восстания, к пирамиде равенства, братства и свободы (образ пирамиды не дает автору покоя – С.Е.), то надо признать, что именно в таких монументальных памятниках, проникнутых таким духом, искусство коммунистического общества нашло бы свое истинное выражение». Так можно приспособить к новой жизни художника, который «сам перерожден духом красного октября – к идеалам и думам нашего времени».

Второй пример – уже проект новой эпохи: Памятник мировой революции Пациорковского[365]. Это образцы нового искусства, существующего пока, правда, только в воображении художников.

В реальности же решаются практические задачи по украшению Москвы и Петрограда. Правда, данный проект, согласно Фриче, не столько эстетический, сколько пропагандистский и контрпропагандистский. Хотя и «были приняты меры дабы агитационный замысел всего предприятия не понизил художественной ценности памятников». Результат превентивных мер оказался спорным и приходится признать, что «художественное значение этих памятников не всегда вне сомнения», однако это объясняется как «результат общего состояния скульптурного искусства, обреченного в буржуазном обществе на прозябание и потому неспособного выделить для новой эры первоклассных мастеров» (ритуал поругания прошлого тотален). То есть беда в том, что приходится иметь дело со старым человеческим материалом, но и художники не слишком виноваты, поскольку они – порождение своего времени и среды.

«Но и в данном случае перед нами зародыши все того же желанного искусства, предпочитающего тесной квартире богача – широкий простор общественной арены. Великие деятели революции и науки, коммунизма и искусства, жившие дотоле лишь в сердцах немногих, они оживают в виде художественных образов, и, выйдя на площадь, где шумит обыденная жизнь, обступают нас со всех сторон своими благородными и мужественными ликами, создавая кругом своеобразную художественно-героическую атмосферу, превращая вместе с тем город в пантеон культуры и в музей искусства». Речь идет именно о создании среды, представляющей образцы, на которые надо ориентироваться. Причем, по мнению Фриче, «указанные памятники не имеют непосредственного отношения к октябрьской революции».

Примеров искусства нового времени, признает автор, - раз, два и обчелся.

Раз – это мемориальная доска на Красной площади. Эскизы были заказаны шести художникам. Перед ними была поставлена невероятная задача «изобразить или идею или дух пролетарской революции». Дальше начинается революционная мистика. «Такую задачу выполнить хорошо сумеет лишь такой художник, который всем существом своим сросся с сердцем и волей пролетариата». Результат неудивителен. «К сожалению, наши художники – питомцы буржуазной культуры, всю жизнь свою дышавшие ее воздухом, и поэтому ни один из них не оказался на высоте задачи»[366].

Два – обелиск на Советской площади с текстом конституции Советской республики на месте памятника Скобелеву.

Однако для автора этого достаточно: ясно, что «мы сделали значительный шаг на пути к искусству, которое … становится составной частью жизни коллектива, и которое – отныне достояние всех и каждого – вместе с тем проникнуто духом новой жизни, идеалами пролетариата». Но возникает следующий вопрос. «А пролетариат? Он – творец революции, творец советской конституции, он – творец этой новой жизни, проявлял ли он себя в искусстве?» Описывая выставку работ Пролеткульта[367], Фриче отвечает утвердительно, но неубедительно. К тому же, речь идет только о картинах. Так что чаемая «заря нового искусства» носит гипотетический характер, и власти, на самом деле, еще долго придется иметь дело с профессиональными художниками, даже политическая лояльность которых вовсе не предполагает лояльности эстетической. Художественная часть жизни все еще представляется им зоной свободы.

Идеи Фриче то ли соответствовали времени, то ли были услышаны. Ст. Кривцов в журнале «Искусство»[368] исходит из той же посылки идеального искусства средневековья. Но как деятель Пролеткульта он идет дальше: он говорит не только о том, что у этого искусства коллективный зритель, он говорит о неслучайной анонимности средневекового искусства, о феномене коллективного художника, имени которого мы не знаем потому, что цеховая организация работы сглаживала и облагораживала личностные особенности. Признавая такую ситуацию близкой к идеальной, Кривцов оценивает решения Московской художественной коллегии, передавшей заказ на памятники московскому профессиональному союзу скульпторов, именно с этой точки зрения. Теперь эта организация выступает как коллективный мастер, что дает возможность говорить о результатах процесса, не называя имен конкретных участников. «Ибо мы рассматриваем все это дело, как коллективное творчество скульптурной артели, которая, разумеется, учитывала созвучие того или другого имени настроению ваятеля».

Тут, правда, есть проблемы. Причем, все те же. «Чтобы проникнуться революционным энтузиазмом, нужно обязательно быть революционером, нужно не только знать дело жизни наших мучеников, но и сочувствовать ему всеми своими помыслами. Только тогда памятники смогут стать светочами и кафедрами, о чем говорит замысел московской коллегии. Подготовлены ли наши творцы к этой задаче? Боимся, что нет»[369].

Своеобразные отношения субъекта и объекта никак не получается выстроить ни теоретически, ни практически. Результат довольно печален. Автора не устраивают ни попытки психологизма (к его чести, он замечает их даже у кубофутуристов), ни сами по себе формальные эксперименты, ни просто хорошее профессиональное исполнение. Он также выходит на будущую проблемную зону: кому ставить памятник в условиях пропаганды – человеку или вождю? («А кому ставим мы благодарственный памятник?») У него правда уже есть ответ – вождю. Потому что иначе «созвучия нет, и холодно проходит мимо пролетарий». Критерий оценки здесь – эмоциональная заразительность: памятник, с точки зрения критика, должен «пробивать». Где он видел такие скульптуры? Этот вид искусства, скорее, требует аналитического восприятия. Или это понимание того, что иначе послание никоим образом не дойдет до пролетариата?

Раскритиковав практически все поставленные памятники – Салтыкова-Щедрина за мировую скорбь на лице, Гете за воплощенные в нем грезы, Маркса и Энгельса на площади Революции за метафизичность и деревянность, бюст Маркса за покрывающую его золотую краску, обелиск на Советской площади за то, что он обелиск и к тому же стоит на постаменте, автор находит и положительные примеры – памятник Тарасу Шевченко, памятник Достоевскому, скульптуру «Мысль» и объявленную Кривцовым гениальной мемориальную доску на Красной площади.

Автор видит и опасности обращения к пропаганде через памятники. Он пытается учесть предшествующий опыт. С одной стороны, отечественной: в царской России «этот вид искусства служил только целям нарочито творимой легенды». С другой, заграничный: он находит предупреждение в оформлении Аллеи Побед в Берлине - «Наша революционная жизнь никогда не должна превращаться в официальное раболепство, а такое превращение, мы боимся, грозит замыслу». Однако все равно «первая попытка у нас начать такое превращение серых площадей в живой музей не может не вызвать глубокой радости».

Теория никак не соотносилась с практикой, которая сосредоточена на другом – как ввести уже существующий (вне зависимости от случившихся качеств) памятник в общественное поле, сделать его частью жизни людей, ради которых не только творили художники, но и оплачивало их работу государство. Момент начала бытования памятника определялся торжественным открытием. Газетные описания открытия памятников позволяют реконструировать инвариант церемонии.

Еще до открытия памятника на месте должны были собраться оповещенные заранее массы народа. Затем прибывали организованные рабочие и военные делегации, их присутствие несомненно повышало статус действа. Для укрепления достоверности происходящего при публикации отчетов всегда указывалась принадлежность этих делегаций – неважно, было ли это производственное подразделение (экспедиция заготовления государственных бумаг, железнодорожники, фабрики «Скороход» и «Треугольник» и т.д.), непонятная общественная организация (первый клуб сочувствующих), военная часть или учащиеся еврейской гимназии. Делегации располагались полукругом вокруг памятника и трибуны для выступающих (временной стационарной или грузовика, задрапированного красным). Памятник был укрыт красным покрывалом (цвет в описаниях указывается не всегда, но когда он обозначен, то это обязательно красный). Вокруг - плакаты и знамена с лозунгами, а также венки с надписями – слоганы праздника. При сем обязательно присутствовали «оркестры музыки» со знаменами. Около памятника стоял почетный караул. Музыкальным контрапунктом праздника являлось исполнение «Интернационала» оркестром (часто не одним), как минимум, в начале, конце церемонии и при снятии покрывала. Выступал сначала почетный, потом - основной докладчик (эти два лица могли совмещаться) с речью о значении для российской революции лица, которому открывался памятник. Потом – дополнительные ораторы (с маргинальными темами – воспоминаниями, например). Все это сопровождалось музыкой, аплодисментами, обнажением голов и взятием военными на караул в особо значимые моменты церемонии. Перед церемонией и во время нее раздавались листовки и брошюры о главном герое праздника.

Эмоциональный накал церемонии был таков, что порой авторы описаний увлекались и видели не глазами, а «внутренним взором». «Завеса с памятника была сдернута, и перед взорами присутствовавших предстал в гордой позе борца и трибуна воплощенный в металл образ великого социалиста»[370]. Представить себе подобную позу у бюста Лассаля довольно затруднительно, да и гипс, даже тонированный, за металл принять было непросто. То же самое касается «могучей бронзовой фигуры»[371] гипсового Карла Маркса.

Существовала небольшая разница между петроградским и московским церемониалом.

В Москве любили пение. На открытии памятника Шевченко присутствовало два хора – украинский и железнодорожников. Часто в церемонии участвовал хор Пролеткульта с революционными песнями (имевший и другой репертуар – на открытии памятника Разину хор исполнял казачьи песни). Вполне вероятно, что часто пение захватывало и присутствовавших, и дело это, видимо, было настолько обычным, что газетчики о нем не упоминают, разве только в случае массового исполнения «Реве та стогне» на открытии памятника Шевченко.

В Петрограде предпочитали суровое и торжественное музыкальное оформление «Интернационалом», отступление от которого было значимо. «Торжество по случаю открытия памятника великому революционеру и мученику Огюсту Бланки объявил открытым от имени петроградской трудовой коммуны народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский. Он указал, что Бланки совершал перевороты под звуки священного гимна “Марсельезы”, который французская буржуазия теперь в достаточной мере опошлила. Принимая во внимание историческое значение “Марсельезы” для французских революционеров, А. В. Луначарский предложил открыть торжество исполнением французского гимна. Воинские части взяли на караул и се собравшиеся обнажили головы. Объединенные оркестры стройно сыграли “Марсельезу”. А.В.Луначарский затем указал, что всякое торжество в советской республике открывается “Интернационалом”, ставшим и нашим национальным гимном, а также гимном интернационального социалистического движения. Раздались звуки “Интернационала”»[372].

В Петрограде открывать памятники любил сам Луначарский – он открывал памятники Лассалю, Добролюбову, Карлу Марксу, Гейне, Шевченко, Перовской, Герцену, Бланки, Гарибальди. Из памятников, входивших в подписанную Лениным программу (памятник Володарскому и шлиссельбуржцам, открытие которых пришлось на этот же период, несколько иного рода), наркома просвещения не было, кажется, только на открытии памятника Чернышевскому 17 ноября 1918 года. Без Луначарского обойтись было невозможно. Описание открытия памятника Перовской начиналось словами: «Отдел Изобразительных Искусство возобновил, после краткого перерыва, вызванного отъездом комиссара по просвещению А.В.Луначарского в Москву, открытие временных агитационных памятников политическим и общественным деятелям, писателям и художникам»[373] - вместе с наркомом вернулась и жизнь. Луначарский мог не быть основным докладчиком, но отказаться от произнесения вступительного и заключительного слов он не мог. В заключительном слове он, как правило, делал объявление о следующем событии из серии. В конце петроградской церемонии к памятнику прибивалась доска с надписью кому, когда и от кого поставлен памятник.

Вообще в Петрограде действовали более технологично. Там был обычай давать объявления в газете о предстоящей церемонии. Типичное объявление выглядело так: «От отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения. В воскресенье, 24-го ноября, в 11 час. утра, на улице «Красных Зорь» (Каменноостровский пр.), против Мечети состоится торжественное открытие памятника великому украинскому поэту-крестьянину Тарасу Григорьевичу Шевченко, работы скульптора И. Х. Тильберга. С речами выступят: Народный комиссар по просвещению А.В.Луначарский и Д. И. Лещенко. На торжество приглашаются: Комиссары Союза Коммун Северной Области, Областной Исполнительный Комитет, Петроградский Совет, представители районных и рабочих профессиональных и культурно-просветительных организаций, а также делегаты от учебных и учебных заведений и обществ. Красный флот и Красная армия благоволят прислать почетные караулы при знаменах и оркестрах музыки. Правительственный Комиссар по делам искусства Д. П. Штернберг».[374] Иногда эти объявления (на любой полосе издания) появлялись заранее, иногда накануне, иногда в последний момент открытие откладывалось «по непредвиденным причинам», о чем сообщалось постфактум вместе с новым приглашением.

Первые, самые ранние церемонии могли включать в себя случайные элементы. Например, при открытии памятника Радищеву в Москве 6 октября 1918 года делегации собирались на Театральной площади Москвы и затем торжественно шествовали по Тверской к Триумфальной площади, где открывался памятник. Площадь была украшена не только флагами на флагштоках, но и лавровыми деревьями из оранжереи Покровского-Стрешнева. Торжественно входили организованнее отряды («отряд красных моряков со знаменами и штандартами, и делегаты съезда крестьянской бедноты, составлявшие головной отряд 2-го городского района»[375]) и в ограду Смольного при открытии памятника Карлу Марксу 7 ноября 1918 года. Больше шествий, похоже, не устраивали. Хотя живые цветы (розовые и белые хризантемы) как декорация открытия присутствовали еще месяц спустя на открытии памятника Шевченко на Трубной площади. Позже все стало проще.

На открытии памятника Радищеву в Москве (первый опыт) митинг продолжался более 2 часов. Потом, за исключением нескольких случаев, все проходило более оперативно. Массовые открытия памятников, которые были принципиальным моментом программы, не предполагали долгих разговоров. С одной стороны, каждому памятнику полагалась своя аудитория (соответствующего района), но с другой стороны почетные гости должны были иметь возможность переезда с одного открытия на другое.

Практика массированного открытия памятников была опробована в Москве[376]. 3 ноября 1918 года в Москве были открыты 4 памятника. 7 ноября синхронное открытие было возложено на возвращающиеся с демонстрации колонны. Колонна Бутырского района открыла памятники Халтурину и Перовской на Миусской площади, колонна Пресненского и Хамовнического районов открыла памятник Жоресу на Новинском бульваре, Сущевско-Марьинский район – памятник Верхарну на Екатерининской площади, памятник Достоевскому и скульптуру «Мысль» на Цветном бульваре, Лефортовский район – Салтыкову-Щедрину на Серпуховской площади. Больше всего пришлось потрудиться Городскому району - на его долю выпало открытие памятников Марксу и Энгельсу на Театральной площади, Каляеву в Александровском саду и Гейне на Страстном бульваре, а также обелисков Советской Конституции на Советской площади и Революционным мыслителям (бывший Романовский обелиск) в Александровском саду, не говоря уже о главном событии дня – открытии мемориальной доски на Красной площади.

В Петрограде процесс шел более неторопливо: 7 ноября Карл Маркс у Смольного и 8 ноября Красный металлист перед Дворцом труда.

В Петрограде двойное открытие случилось только раз – 17 ноября 1918 года, и искусственность этого события откровенно проиллюстрировали слова Луначарского. «Только что Петербургская Трудовая Коммуна открыла памятник по ту сторону Невы великому русскому борцу за идеал свободы и торжество пролетариата Чернышевскому, и в этот же день мы, не забывая светочи искусства и разума других стран, открываем памятник другому великому человеку, поэту и учителю, ратовавшему за братство всех народов, Генриху Гейне»[377].

Эта массовость, принципиальная серийность, акцент на общем, а не на индивидуальном, не на памяти конкретного человека, а на знаке общих ценностей, была непонятна случайно присутствовавшим на церемонии иностранцам. Они исходили из другой традиции. Это прозвучало в речах на открытии памятника Гарибальди, куда пришли представители III Интернационала. Они воспринимали скульптуру в первую очередь как памятники конкретным людям. Австрийский оратор тов. Грубе: «Товарищи … мы должны были приехать в Россию, чтобы впервые увидеть памятники, воздвигнутые друзьям Интернационала и истинным борцам за свободу. Уже у самого Николаевского вокзала мы увидели памятник, воздвигнутый мученице за свободу России, Перовской. У себя, в Австрии, мы видели памятники генералам и другим притеснителям народа и почти совсем не видели памятников, воздвигнутых великим народным вождям». Представитель Сербии тов. Милкич продолжил эту мысль: «мы не сомневаемся, что придет время и в Россию стекутся все поборники диктатуры пролетариата и во всем мире будут воздвигнуты памятники истинным революционным деятелям и не только памятники, но и величественные храмы»[378].

Очень скоро церемония открытия памятников приняла характер дежурного ритуала[379]. И лишь иногда включала в себя новые детали (чаще – усилиями участников, а не организаторов). Например, при открытии мемориальной доски на Красной площади. Событие получилось столь значительным, что о нем довольно подробно писали и в петроградской прессе, хотя обычно в газетах другой столицы об открытии памятников у конкурентов в лучшем случае упоминалось.

Картина в этот раз складывалась такая. Среди запруженной народом площади прошествовали несколько организованных колонн – ВЦИК во главе с Лениным, колонна депутатов 6-го Съезда Советов, колоссальный хор и оркестр Пролеткульта – и все это под звуки Интернационала. Церемония была бы довольно обычной, если бы художники не придумали сделать особую шкатулку с ножницами для этого торжественного дня, если бы поэты не написали специальную кантату для хора Пролеткульта, если бы над Красной площадью не летали аэропланы, разбрасывая листовки, а по площади, после недолгих речей, не тянулись бы до 4 часов дня (церемония началась в 10) бесконечные колонны перед открытой доской (парад 7 ноября) [380]. При этом по поводу события Коненков пишет «началась короткая церемония открытия», то есть сама церемония (с речами и музыкой) была недолгой.

Скульптору было с чем сравнивать. Торжественное открытие памятника Степану Разину на Лобном месте в 1919 году произвело на него гораздо большее впечатление. И, надо сказать, типичным оно не было. «Открытие памятника Степану Разину вылилось в большое событие. Красная площадь была переполнена. Море голов и знамен. Чудесный весенний первомайский день. На открытие памятника прибыли представители революционного казачьего комитета. В этом была своеобразная перекличка веков. Красные кавалеристы с пиками красовались на чистокровных дончаках, как былинные герои – наследники славы Разина. И все это происходило там, где два с половиной века назад на черной плахе, установленной против Лобного места, стрельцы четвертовали народного героя. Никогда не забыть мне, как шел Владимир Ильич к Лобному месту. Он был без пальто, в обычном костюме. Ликующая толпа, словно по мановению волшебной палочки, расступилась перед ним, образуя широкий коридор через всю площадь. Владимир Ильич шел быстрой, деловой походкой. Вот приблизился к нам. Народ, собравшийся на митинг, аплодисментами и восторженными криками приветствовал вождя революции. Владимир Ильи дослушал оратора (выступал представитель оренбургского казачества) и взошел на Лобное место. Он оперся рукой на деревянный барьер трибуны, а потом, приковав внимание многотысячного митинга характерным энергичным жестом – выброшенной вперед, вверх рукой, начал речь о Степане Разине. Речь была короткой, но произнес ее Владимир Ильич с огромным подъемом. /…/ Митинг по тогдашней прекрасной традиции закончился пением “Интернационала”»[381].

На Красной площади было расположено несколько трибун, между которыми передвигались ораторы: начав мысль в одном месте, они вполне вероятно могли ее закончить где-то в другом, причем выступая на иную тему. Известно, что Первого мая 1919 года Ленин переходил с места на место, выступая с каждой трибуны с новой речью - сохранилась только речь о Степане Разине.

Особый колорит открытию памятника в этот раз придавало присутствие на церемонии казаков, внесших свои акценты в церемонию. Любопытным примером уместности в этой ситуации ритуальных формул из фольклорного репертуара, демонстрирует статья «Донской казак Степан Разин» за подписью «донской казак Мошкаров», появившаяся к открытию памятника в «Известиях»[382]. Не исключено, что тот же текст прозвучал и на Красной площади: статья построена как устная речь, она обращена к слушающему (прежде всего самому Степану Разину), и представляет собой смесь народной речи и формирующегося советского дискурса. Открывается она словами: «Ты спишь, наш любимый революционный атаман, донской казак Степан Тимофеевич Разин, - в земле сырой уже два с половиной века». Но за этим традиционным зачином следует неожиданная смена тональности: «Но твой сильный дух, твоя твердая воля и сильная ненависть к буржуазии живы до сего времени и будут жить вечно в сердцах твоих потомков – революционных казаков-коммунистов». Дальше все продолжается в том же духе. С одной стороны: «За твою драгоценную для нас, кудрявую, умную, не знавшую страха в борьбе с помещиками и знатными боярами да московскими царями голову», с другой - «мы, казаки, ставшие под красное знамя мировой социальной революции, сражаясь в непобедимых красноармейских рядах Советской армии, отомстим всемирной буржуазии».

Иногда дискурсы переплетаются в пределах одной фразы: «Так что не надейтесь на наших остальных казаков-братьев, временно, благодаря вашему же бесчестному черному обману, находящихся в рядах белой гвардии». Или «Спи спокойно, удалой донской казак Степан Тимофеевич, мы справимся с начатым тобою делом революции. Отдыхай! Да не потревожат твоих костей проклятые речи прихвостней царизма. Не дадим им и времени для злостных выдумок на твое светлое имя, сотрем с лица земли, Степан, твоих врагов. Их больше не будет на свете!»

Превращение Степана Разина из исторического лица в былинного героя, символическую фигуру, уже на протяжении не одного века охраняющего Россию и борющуюся со всем угрожающем ей злом, происходит на глазах. «В знак признательности и любви к тебе, дорогой атаман революционного казачества, мы, казаки, члены Казачьего Отела В.Ц.И.К. Советов, во главе с трудовым народом, ставим тебе на Лобном месте, где ты принял мученическую кончину от проклятых боярско-царских рук, памятник. Но лучшая память тебе от нас, казаков-коммунистов всех казачьих областей и войск – это наша полная победа над врагами рабочего класса – всемирной буржуазией. Вечная память Степану Разину! Смерть всемирной буржуазии!» При этом плаче над символической могилой хор Пролеткульта исполнял песни о Разине из пьесы Каменского, а присутствующая специальная делегация 1-го Оренбургского социалистического полка им. Ст. Разина во главе с Ф. Свешниковым передала собранные казаками деньги на памятник – 8174 рубля 50 копеек.

К этому времени открытие уже сложилось в ритуал и превратилось в набор символических жестов. Произнесенное слово было важно, прежде всего, самим фактом своего произнесения, а также авторитетностью фигуры, от которого слово исходило. Особенно явно это проявилось на открытии памятника Гарибальди 9 марта 1919 года в Петрограде, когда австрийский делегат проходившего в это время III съезда Интернационала Грубе говорил свою речь по-немецки. Надо учитывать и тот факт, что без технических устройств слово с трибуны могли расслышать лишь немногие, зато саму говорившую фигуру, возвышавшуюся над толпой, было видно хорошо. (В одном газетном отчете ситуация так и описывается. «На ораторскую трибуну поднимается Ленин. Он виден всей площади, и Красная площадь дрожит от аплодисментов и восторженных криков, которыми встречается появление на трибуне великого вождя»[383]). Знаменитая фотография выступающего на открытии памятника Степану Разину Ленина (фигура в полный рост, торс чуть откинут назад, правая рука, энергично поднятая вперед и вверх, ладонью с сомкнутыми пальцами указывает в грядущее) послужила после смерти вождя основой канонической иконографии Владимира Ильича для скульпторов.

Ленин сам открывал памятники не часто - 7 ноября 1918 года памятник Марксу и Энгельсу на Театральной площади и мемориальную доску на Красной площади. 1 мая 1919 года – памятник Степану Разину. 1 мая 1920 года закладывал памятники Марксу на Театральной площади и «Освобожденному труду» возле храма Христа Спасителя. 19 июня 1920 года выступал на открытии памятника К.Либкнехту и Р.Люксембург в Петрограде (там проходил II конгресс Коммунистического Интернационала). В Петрограде Луначарский присутствовал и выступал практически на всех открытиях, часто вместе с председателем Петросовета Г.Зиновьевым. В Москве на церемониях выступали, как правило, представители Моссовета или редактор «Известий» Ю.Стеклов.

Речи были довольно однотипные, в определенном смысле - серийные. Это и понятно - ведь причиной постановки памятника была именно родовая черта, а именно – активное участие в деле освобождения на