Художника обидеть может каждый

Трудно сейчас представить остроту спора – и художественного, и человеческого, - между Москвой и Петроградом, отразившуюся, в частности, в истории с постановкой памятника Радищеву в двух городах.

В Москве распределение заказов взял на себя Московский профессиональный союз скульпторов-художников[287]. Инициатива официально перешла от организаторов к творцам. Н.Д.Виноградов, который к этому моменту был назначен ответственным за все, связанное с памятниками, пытался отслеживать процесс. А процесс среди художников пошел бурно. Об одной из историй Виноградов рассказывал в своем позднем интервью. «В конце июля восемнадцатого года … список выдающихся революционеров и деятелей культуры, которым предстояло поставить памятники по ленинской программе монументальной пропаганды, был в основном готов. Я пошел с этим списком по заданию Владимира Ильича в Наркомпрос. А заведующий отделом искусств был в отъезде. Уехал с Луначарским в Питер. Его заменял художник Татлин. Он мне и говорит: “Мы сами все сообщим Ильичу”. Дни проходят. Ленин у меня спрашивает, как там Наркомпрос разворачивается, а мне и сказать нечего. Снова иду к Татлину и узнаю: список передан председателю Московского союза скульпторов Коненкову. У Татлина был 3 августа днем, а вечером отправился в Союз скульпторов, на Малую Никитскую… Пришел. Стал искать Коненкова. Не так-то просто найти – махорочный чад был страшный. Наконец вижу Сергея Тимофеевича. Он говорит: “Не удивляйтесь, что так надымили. Важное дело обсуждаем – кому какой заказ из вашего списка выполнять. Сообщу вам поздней”. На том мы и расстались»[288].

В Петрограде дело было организовано несколько по-другому, распределение зон ответственности было иным: руководство оставалось за отделом изобразительных искусств (здесь о «полюбовном» распределении заказов не говорили), зато тем, кто включался в программу, предоставлялись академические мастерские[289].

Здесь не старались взять количеством, и ваять доверяли не всем. Одним, кого хорошо знали, покровительствовали, других (сомнительных с эстетической точки зрения тех, кто распределял заказы), не допускали[290].

Кого-то это даже заставило вернуться в голодную столицу. «Когда был опубликован ленинский декрет о монументальной пропаганде, Я. Тильберг находился далеко от Петрограда – в Витебске, где вел класс лепки в художественной училище. Из письма Шкилтера он узнал, что К.Зале был членом комиссии и вместе с Синайским и Гризелли руководил работами по осуществлению памятников, он тотчас же выехал в Петроград. В 1918 году после обсуждения конкурсным жюри проектов памятников шестнадцать к установлению были приняты, из них шесть принадлежали латышским скульпторам»[291].

У кого-то чувство обиды сохранилось на всю жизнь. Это заметно, например, в воспоминаниях М. Манизера. «Октябрьская революция вдохнула жизнь в работу художников. Ленин выдвинул лозунг: “Искусство в массы”. По его декрету был осуществлен план установки в Петрограде и Москве временных памятников борцам революции и великим людям прошлого. В этой работе мне участвовать не пришлось. Коллегия по Делам Искусств при Наркомпросе, состоявшая целиком из художников-формалистов, меня, как лауреата Академии, к ней не допустила. В работе же по оформлению Петрограда к первой годовщине Октября, организованной Губпрофсоветом, я принимал деятельное участие»[292]. О том же – Л. Шервуд, сначала назначенный Луначарским ответственным за установку памятников в Петрограде, а потом отстраненный от руководства, по его собственному признанию, «происками формалистов» (памятники Радищеву и Герцену они все-таки не смогли помешать ему исполнить). «Во главе работ по осуществлению этой монументальной пропаганды в городе Петрограде был поставлен я. Роль моя сводилась к подбору исторических данных и портретных материалов, характеризующих великих деятелей революции. Руководителем моим был историк революционного движения П.Е.Щеголев. Он снабжал меня литературой из своей библиотеки, а также руководил моей работой в Публичной библиотеке. Уступая иногда молодым художникам, участвовавшим в “каменной пропаганде”, в отношении некоторого упрощения и новизны трактовки, я все же стремился удержать их на позициях реалистического искусства. Однако, группа скульпторов-экспериментаторов (Гризелли, Лавинский и др.) под руководством имевшего тогда успех видного представителя “левого” направления художника Натана Альтмана вырвали у меня руководство и стали создавать свои “новые откровения”»[293].

Но не только цеховые отношения в Москве и Петрограде выстраивались по-разному. Ревность между городами выражалась даже в том, что не могли установить единой формы подписи памятников. О чем свидетельствует телеграмма Луначарского Ленину (копии: Председателю Московского Совдепа Каменеву, заместителю комиссара просвещения Покровскому): «Памятники в Петрограде подписываем такому-то русский свободный народ или трудовой народ. В Москве хотят подписывать Московский Совдеп точка. Протестуем точка. Средства общенародные как и дарования художников присоединившихся. Протестую точка. Долой сепаратизм. Нарком Луначарский»[294].

Даже в официальном отчете отдела ИЗО Наркомпроса за 1918 год это вечное соревнование двух столиц присутствует, хотя и не проговаривается прямолинейно. Читая этот доклад, надо помнить, что возглавлявший отдел Д. П. Штернберг, с одной стороны, жил тогда в Петрограде, с другой, симпатизировал левым течениям.

«Одним из спорных вопросов, с которым Отделу пришлось столкнуться с Профессиональным Союзом, была работа по проведению идеи председателя Совнаркома о постановке на улицах и площадях Петрограда выдающимся деятелям революции, науки и искусства скульптурных памятников с агитационной целью». Уже здесь скрыта отсылка к негативному московскому опыту, где Профессиональный союз взял дело в свои руки и ничего хорошего, по мнению Штернберга, из этого не вышло. Собственно там в «столкновении» победил профессиональный союз, в Петрограде - Наркомпрос.

Речь потом пойдет и о Москве, и о Петрограде. В Москве памятников было поставлено больше. Но больше – не значит лучше. Об этом не устает напоминать Штейнберг. «Предполагалось, что сам народ, рассматривая эти памятники, будет судией, и те из памятников, которые будут признаны народом наилучшими, потом будут отлиты в более твердом материале. Но тут-то и обнаружилось то, на что я указывал с самого начала: скульптурное мастерство стоит в России чрезвычайно низко; мастеров, которые могли поставить хорошие скульптурные памятники, у нас оказались единицы. И вот, когда эти памятники были поставлены, явилось определенное желание немедленно их убрать; так антихудожественно и скверно во всех смыслах они были сделаны». Решение этой проблемы Штернберг видит в передаче права ставить памятники Отделу ИЗО (то есть в обращении к петроградскому опыту). Уже понятно, как это сделать. Больше того, работа уже началась. «Скульптурный Подотдел назначил правомочную художественную комиссию, которая, объехав мастерские скульпторов, выяснила, насколько художественно исполнение памятников. Художественно исполненные памятники будут предназначены к постановке, памятники антихудожественные, после поступления их в закрытое помещение для обзора публики, будут уничтожены, а автор их освобождается от принятых обязательств. Автору, не приступившему к работе, предоставляется месячный срок для выполнения своего обязательства, или же от него требуется возвращение выданного ему аванса. Пришлось констатировать, что если подойти к заказанным Союзом Скульпторов памятникам с настоящими требованиями, то, пожалуй, ни один из них нельзя будет поставить; но так как эти памятники являются, вместе с тем, и агитационными, то все же Скульптурный Подотдел нашел возможным принять и поставить в Москве 2 февраля памятник Дантону».

Вполне вероятно, что уже упоминавшийся конспект выступления одного из руководителей московской секции ИЗО Б. Королева, с его загадочной апелляцией к развитому эстетическому чувству пролетариата, является ответом если и не именно на это выступление, то на позицию Штернберга в целом. А позиция это максимально прояснена: в Петрограде, где учтен плачевный московский опыт, и власть осталась у Отдела изобразительных искусств, все намного лучше: про памятники Петрограда «можно с уверенностью сказать, что за исключением 1 или 2-х, значительно превосходят по своим качествам лучшие из временных памятников, поставленных в Москве»[295].

Противостояние внутри художественного сообщества происходило не только в физическом пространстве двух городов. Одновременно шла борьба между «левыми» и «правыми». На уровне личных контактов резкого противоречия между «левыми» и «правыми» могло и не быть. Шервуд вспоминал: «А. М. Лавинский, один из моих учеников, считавший себя кубофутуристом, помогая мне в прокладке бюста, старался приобщить меня к своей вере. Протестуя против моего реализма, он поддразнивал меня и, пританцовывая около бюста, кричал: «Леонид Владимирович! Глаз есть шар, нос есть призма!»[296] Но когда дело доходило до высокого, то есть до понимания того, что есть искусство и каким оно должно стать в новой ситуации, на компромиссы не шли.

Первыми пойдя на сотрудничество с властью, футуристы выиграли во времени. Но, становясь привычной, их «левизна» ради самой себя начинала раздражать даже тех, кто по разным причинам поначалу относился к ним лояльно.

Чрезвычайно интересное описание динамики отношений власти с левым искусством дается в аналитической работе В.Полонского «Из очерков литературного движения революционной эпохи (1917-1927)». «В присоединении футуризма к революции, принципиально враждебной вчерашнему дню не было ничего удивительного /…/ Объявив войну классикам, восстав против власти старых ценностей, разрушая признанные каноны, революционизируя поэтические формы, футуризм привлек в свои ряды не только новаторов, отвергавших буржуазные эстетические формы. Он привлекал к себе недовольных вообще, непризнанных, оскорбленных, неудовлетворенных. /…/ Футуризм был литературной группировкой, самой угнетенной в буржуазном обществе; он ничего не имел в настоящем и мечтал все получить в будущем. Ему нечего было терять. Приобрести же он мог много. Оттого-то с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти. А так как власть нуждалась в организаторах и руководителях первого, разрушительного периода работы – эта роль оказалась в руках футуризма. Из подвалов богемы русские футуристы перенеслись в роскошные залы академий. Футуристы оказались у власти. Она попала им по праву, так как они были достаточно насыщены ненавистью к прошлому, чтобы без жалости произвести те радикальные перемены, которых требовала революция./…/ Насколько враждебны были отношения между правительством и учеными эстетами, можно заключить по словам А.В.Луначарского. “Рабочее правительство, - писал он, - скорее мальчика неопытного поставит во главе сложнейшей работы, чем пустит под видом специалистов и компетентных людей всех этих, вчера еще увешанных звездами, с ужасом отстраняющихся от нас старцев”. /…/ Футуристы успешнее всего и с наибольшим знанием дела работали в области слова. Но эта именно область и не была им поручена. Реформаторская деятельность футуризма ограничилась изобразительными искусствами. О. М. Брик, Натан Альтман, Д. П. Штернберг, Н.Пунин занимали комиссарские посты в Отделе ИЗО Наркомпроса и старательно истребляли господство “старцев” в художественных учреждениях. Это была, конечно, крупная задача. Но революция ждала от футуристов еще и положительного творчества. /…/ Тот же Пунин, требовавший “диктатуры” левого искусства вынужден был признать, что в области создания “нового” искусства не делалось почти ничего»[297].

С. Городецкий, замечательный художественный критик, описывал современный ему процесс «расслоения» искусства после революции. Это взгляд как бы с другой стороны. «Только теперь начинают проявляться с полной яркостью все последствия того глубокого раскола, который произведен был социальной революцией в среде художников /…/ В первые четыре года после октября творцы искусства, ошеломленные новой для них идеологией пришедшего к власти рабочего класса, переживали свой столбняк особенно болезненно вследствие общих условий разрухи, порожденной гражданской войной. Они впали как бы в состояние анабиоза. И только теперь, когда новая экономическая политика вернула им отчасти привычные условия жизни, они начинают выходить из спячки и осознавать совершившееся. /…/

Если говорить о художественных школах, то раскол, произведенный революцией, отбросил направо главную массу художников. Щель прошла где-то вблизи “левых” течений, так называемых футуристов. В первый момент революции ее единственными художниками оказались “левые”. Отдавая дань уважения “левым” художникам за их политическую сознательность (поскольку именно политическая сознательность была причиной их сотрудничества с советской властью), все же надо заметить, что тут произошла некоторая путаница: левизна художественной формы была отождествлена с политической левизной. Максимализм художественных исканий был объявлен эквивалентом политического большевизма. /…/ Теоретически же еще совершенно не разработан вопрос об отношении между идеологией и эйдологией, т.е. между политико-социальным мировоззрением и художественной образностью, в частности между марксизмом и футуризмом. /…/

Ошибка обнаружилась довольно скоро. Трезвый взгляд рабочего, недоумевавшего перед тончайшими сооружениями футуризма, не мог признать в них своего искусства… Крах был неизбежен. Государство отняло монополию у футуристов при первых же шагах перехода к ежедневной практической работе. Победители превратились в оппозицию»[298].

Использование властями футуристов в качестве инструмента борьбы со старым искусством определялось далеко не только эстетическими задачами. Профессиональная организация художников была довольно сплоченной. И она была в оппозиции власти. Футуризм держался протестом – это была субкультура, которая претендовала стать контркультурой. Этого ему позволить не могли, но его разрушительный потенциал мог пригодиться.

Шервуд лукавит, когда всю свою неудачу с руководством планом постановки памятников в Петрограде приписывает козням «левых». Он решил выступить как независимый кандидат, и вступил в противоречие не только с «новыми», но и со «старыми» художниками.

Газета социал-демократов могла позволить себе освещать процесс без лишнего пиетета. В заметке «Украшение столицы скульптурными произведениями» еще летом 1918 года она вводит читателей в курс дела. «У нас уже сообщалось, что коллегия по делам искусства решила поставить в разных местах Петрограда бюсты великих деятелей революции. Организацию всего дела коллегия поручила скульптору Л.В.Шервуду. Приняв на себя эту миссию, Л.В. пытался войти в контакт с профессиональным союзом скульпторов. Первоначальные переговоры ни к чему не привели. Союз скульпторов, обсудив предложение Л.В. Шервуда, пришел к заключению, что организация дела по украшению Петрограда бюстами не может находиться в руках одного человека. Союз выразил опасение, что такой способ осуществления плана коллегии по делам искусства может привести с художественной точки зрения к нежелательным результатам. Может повториться по мнению союза то, что в Петрограде появятся на площадях и улицах такие скульптурные произведения, которыми “славится” Берлин. Союз решил поэтому отказаться от сделанных ему Л.В.Шервудом предложений. Через некоторое время отдел изобразительных искусств при комиссариате народного просвещения объявил конкурс на составление проектов бюстов великих деятелей русской революции. Новая форма организации этого дела тоже не удовлетворяет союз скульпторов. Ныне он недоволен тем, что суждение о художественном значении проектов будет иметь определенное число лиц, примыкающих к определенному течению. Союз называет такой порядок “художественной диктатурой”. Союз полагает, что сами конкурсанты должны избрать свое жюри»[299].

Правда, следующий же номер предлагал доставлять эскизы бюстов в мастерскую Шервуда, но спустя несколько дней газета опубликовала свидетельство еще одной попытки сопротивления. «В помещении академии художеств состоялось годовое общее собрание профессионального союза скульпторов, в состав которого входят почти все проживающие в Петрограде скульпторы. Был заслушан доклад о деятельности союза в течение первого года его существования. Вследствие переживаемых событий, деятельность союза встречала на своем пути ряд непреодолимых препятствий. Главной задачей союза является предоставление работы скульпторам. Разрешение этой задачи выдвинуто в настоящее время на первый план потому, что скульпторы переживают довольно острый кризис. Как выяснилось на годовом собрании союза скульпторов, многие члены союза испытывают крайнюю нужду. Заказов нет почти никаких. И в дореволюционное время профессия скульптора являлась самой невыгодной в материальном отношении из всех художественных профессий. Ныне же скульпторы оказались в громадном большинстве без всяких средств к существованию. В художественных кругах передают, что на почве нужды некоторые скульпторы заболели даже цингой. За последнее время скульпторы могли бы участвовать в некоторых работах, предлагаемых коллегией по делам искусства, но союз скульпторов считает условия работы, объявленные коллегией, неприемлемыми. Союз даже постановил, что ни один скульптор, состоящий членом союза скульпторов, не имеет права взять на себя выполнение тех или иных заказов, предлагаемых коллегией по делам искусства. На этой почве даже созревает конфликт между союзом скульпторов и членом союза Л.В.Шервудом, принявшим на себя, по поручению коллегии по делам искусства, организацию дела по украшению Петрограда бюстами великих деятелей революции. Союз скульпторов находит действия Л.В.Шервуда, принимавшего деятельное участие в организации союза, неправильными по отношению к союзу»[300].

Для властей беда была и с левыми, и с правыми, и с новыми, и со старыми. Степень непонимания и «параллельности» миров художников и властей, собирающихся сотрудничать, выражалась порой в ситуациях анекдотических. Неожиданностей приходилось ждать отовсюду.

Например, вышел Владимир Ильич прогуляться после тяжелого рабочего дня в Александровский сад и увидел выкрашенные в разные цвета деревья. Прогулка не получилась – Ленин вернулся к себе и вызвал управляющего делами СНК В.Д.Бонч-Бруевича, чтобы выяснить, что происходит. Бонч-Бруевич оправдывался, что Управление делами Совнаркома не имеет к этому никакого отношения. Подробности истории он оставил в воспоминаниях. «Оказывается, что какая-то декадентская группа, допущенная в это время Наркомпросом к украшению улиц, взяла на себя почин украшения Александровского сада и не нашла ничего лучшего, как эти великолепные вековые липы, красоту всего сада, искалечить искусственной окраской их могучих стволов, которую нельзя было ничем отмыть в течение нескольких лет. /…/

Я вызвал кремлевскую воинскую часть, сейчас же пошел в сад и увидел, что там бегали какие-то люди с ведерками и окрашивали скамейки, стволы и сучья деревьев во всевозможные цвета. Сопровождающие меня красноармейцы быстро очистили Александровский сад от этих квазихудожников, и мы приняли все меры, чтобы смыть этот позор с прекрасных деревьев; но все-таки смыть не смогли, и Первое мая, которое как раз приближалось, Александровский сад праздновал в таком уродливом виде»[301].

В этом случае тактическая победа осталась за военными, а стратегическая за художниками. Так случалось не всегда. Однако эта ранняя история показательна тем, что являла возможность «зауми» (и, следовательно, невозможность массового контакта) в образном языке.

Казалось бы, скульптура – искусство в значительной степени конвенциональное...

Открывающий памятник (представитель правящей партии) сам видел его только тогда, когда с монумента спадало покрывало, и иногда сдержать эмоции было трудно. Например, в Петербурге при открытии памятника Перовской работы Гризелли. «На открытии памятника с бюста было снято полотно, и вместо худенькой фанатичной революционерки с тонкой шеей и широкими скулами мы увидели какую-то мощную львицу с громадной прической и жирной шеей. Это отсутствие сходства и банальная трактовка, якобы экспрессионистически выражавшая внутреннюю сущность Перовской, ее силу воли и решительность, были так чужды, непонятны и не нужны революционерам и рабочим, бывшим на открытии памятника, что Луначарский распорядился тут же закрыть бюст. Правительство запретило давать заказы футуристам»[302]. Не стоит забывать, что это пишет обиженный футуристами Шервуд, отчасти выдающий желаемое (немедленное закрытие и запрет заказов) за действительное, но сам факт скандала на этом открытии памятника подтверждается, в частности, Луначарским.

Тот же Королев, один из администраторов художественного процесса в Москве, сваял кубистический памятник Бакунину, который и открыть-то не решились. Хотя специалисты его оценили. «Сомкнутый, сжатый пластичный язык Королева. Он совершенно отказался от предметности и ищет абсолютные элементы скульптуры в кристаллической спайке отдельных пластических частей. Он стремится к монументальной убедительности как равнодействующей изменчивых движений. Его 8-метровый памятник Михаилу Бакунину – блестящий пример этому, тем более что художник здесь старался освободиться от всяких материальных оков и четко выразить бурный дух идеолога мирового анархизма. Этот памятник (как и подобные произведения петербургских скульпторов, сделавших достойные внимания опыты применения беспредметного искусства к монументальной скульптуре, и опыт молодых скульпторов Государственных свободных художественных мастерских) в своем динамическом выражении показывают удивительно ясную монументальность»[303].

Такой оценке вторит и другой автор: «Мыслью, руководившею скульптором, здесь было: ”найти основные элементарные молекулы, из которых сложена видимость”»[304].

Но это была реакция внутри художественного сообщества, официальная же оценка была иной – в «Вечерних известиях Моссовета» 10 февраля 1920 г. появилось весьма неприметное письмо в редакцию в рубрике «на разные темы» под заголовком «Уберите чучело!»[305]. Власти же среагировали на это как на руководство к действию, и памятник, так официально и не открыв, закрыли.

Казалось бы, подобные опасности, связанные с непонятностью пластического языка и невозможностью для неподготовленной публики воспринимать новое искусство, не должны были поджидать со стороны реалистов. Но с их стороны – поджидали другие.

Скульпторы старшего поколения, получившие академическое образование, бывали и даже зачастую учились в Европе. Воспитанные на канонах классической античности, они точно знали, что свобода приходит нагая. И норовили это знание воплотить в жизнь.

Уехавший в 1918 году подальше от голодных столиц и воинственных футуристов С. Эрьзя (в 1906-1914 жил и работал в Италии и Франции) воплощал революционные идеи в скульптуре на Урале. К 1 мая 1920 он украсил центральные площади Екатеринбурга. На площади 1905 года была воздвигнута 6-метровая фигура «Освобожденного труда» - в виде обнаженной мужской фигуры, тут же получившей имя Ваньки-голого. Изображение было весьма натуралистичным и, согласно местной легенде, жители города приезжали сюда специально, чтобы плюнуть в «непотребного Ваньку». На другой площади одновременно открылся памятник уральским коммунарам (автор С. Эрьзя с участием Е.Ваулиной), в котором центральное место занимала обнаженная женская фигура со знаменем в руке на огромном железном шаре, символизирующем планету. Грех скульптора в этом случае был двойной – с одной стороны, абстрактная символика (планетарность горя и надежда на победу), с другой – голая женщина. На П. Бажова в 1923 году, когда он приехал в город после долгого перерыва, наибольшее впечатление произвели скульптурные украшения города. «На плотине, вместо бюстов Петра и Екатерины, поставлены неумелой рукой сделанные группы людей у станков. На площади 1905 года на постаменте “из-под царя” стоял просто голый человек. Как видно, скульптура должна была изображать красоту, силу и спокойную уверенность человека, выросшего и развившегося на свободе. Фигура была сделана рукой мастера (Эрьзи), но ее полная нагота давала материал для обывательских пересудов и не подходила для такого места, как площадь 1905 года. У стены против плотины – барельеф, посвященный первым строителям города. Сделанный в реалистических тонах тоже рукой подлинного скульптора (И. А. Камбарова) барельеф скорее можно было считать иллюстрацией начальной стадии строительства. На Верх-Исетской площади, против рабочего театра изображение земного шара, на котором тоже голая женская фигура, изображающая Свободу. Художественных достоинств у этой скульптуры никаких, и она тут, вблизи братских могил героев Гражданской войны еще более неуместна, чем “голый” на площади 1905 года. Многочисленные еще тогда “остатки старорежимного” усиленно судачили по поводу неудачных украшений города, сводя это к одному трагическому выводу: - До чего дошли!»[306].

Не допущенный за свою академичность формалистами к материализации «ленинского плана монументальной пропаганды» М. Манизер, создал в начале 20-х рельеф «Рабочий» для ВСНХ (его и сейчас можно видеть на стене Петровского пассажа в Москве). «Скульптор рассказывал, что он ставил задачу создать образ рабочего с думой о завтрашнем дне молодой Советской страны, думой о великих ленинских преобразованиях»[307]. Думы о будущем России, видимо, не то что облагораживали, преображали: рабочий вышел с лицом римского сенатора и телом греческого атлета, но поза предусмотрительно скрывала его мужские достоинства. Тема обнаженного тела была актуальной для Манизера. Его проект памятника «III Конгресс Коминтерна» (1921) для Москвы выглядел так: на земном шаре стоит вскинувший в торжествующем жесте руки рабочий, попирая поверженного быка (рабочий-атлет – символ мирового пролетариата, бык (золотой телец) – символ капитала). Здесь рабочий полуобнажен. Но в проекте памятника «Октябрьская революция» для Томска в 1923 году на земном полушарии стоит обнаженный рабочий с разорванными кандалами в поднятой руке.

Создатель первого памятника К. Марксу, поставленного в 1918 году перед Смольным, А. Матвеев (в 1906-1907 работал в Париже) в 1927 предложил модель группы «Октябрьская революция» - странную композицию из трех мускулистых мужских фигур (одна из них в буденовке) – один мужчина обнажен полностью, два – слегка прикрыты какими-то тряпочками.

Апофеозом мог бы стать памятник Карлу Марксу работы А. Н. Блажиевича. Это был конкурсный проект, изображавший вождя мирового пролетариата революции в сильном порывистом движении (что довольно обычно) и при этом – обнаженным. По проекту памятник предлагалось поставить на стрелке Москвы-реки и водоотводного канала, на Берсеневской набережной, то есть где-то там, где ныне стоит вызывавший так много споров памятник Петру I работы Церетели.

О том, как подобные вещи воспринимались творящими, смотрящими, и надзирающими рассказывает В.Ходасевич, в 1920 году непосредственно наблюдавшая процесс создания и открытия такого рода памятника. На Каменном острове в Петрограде решено было создать первые дома отдыха для трудящихся, где физическая реабилитация была бы соединена с морально-психологической. Задача специального преобразования пространства, соответствующего проекту, была поставлена перед группой художников. И они ее выполнили.

«Первая большая площадь после въездной аллеи с моста на остров названа Площадь народных собраний. В центре – постамент и леса. Скульптор Блох[308] лепит из гипса десятиметровую фигуру “Пролетарий” и говорит, что решил “переплюнуть” размерами “Давида” Микеланджело. Работает Блох с помощниками без отдыха. Ночью разжигают костры. Последние дни и ночи перед открытием я тоже проводила на острове. Скульптура “Пролетарий” доставила Блоху и мне много неприятностей. Внезапно наезжала ведающая всеми мероприятиями на острове революционная тройка из Петросовета /…/ Было семь часов утра… вижу расстроенные лица товарищей, бурно объясняющихся с Блохом, который настаивает, что “Пролетарий” хорош, и справедливо говорит, что если бы он и согласился приделать фиговый листок, то это невозможно – леса разобраны, да и гипс кончился. В перепалке забыли о моем присутствии, переругались и называли все своими именами».

На этот раз спор не закончился ничем, поскольку времени что-то менять уже не оставалось. Церемония открытия на следующий день была построена на контрасте с разрушенным городом; отдыхающие проходили через массивную арку, напоминающую триумфальную, и попадали в рай, двигаясь по песочной аллее с яркими клумбами по бокам. Наконец первые ряды вступали на площадь, и «окончательно ошеломленные, останавливались перед скульптурой непристойно белого, гипсового, мускулистого “Пролетария” и медленно обходили его вокруг. Начались такие высказывания, что хотя я и помню их, но неловко это написать, хотя многое было даже остроумно. Приехавшие члены Петросовета, районных советов депутатов и наши руководители из тройки помрачнели и говорили между собой: “Надо срочно сделать выводы, так оставлять нельзя. Что же вы смотрели, товарищи?” (Но ведь пока были леса, многого не было видно). /…/

Блоха обязали за ночь, чего бы это не стоило, надеть на “Пролетария” фартук (дадут сколько угодно рабочих, чтобы сделать лестницы-леса). Фартук сделали из листьев фанеры с угловатыми складками, а кое-что пришлось отбить. Наутро у Блоха был сердечный припадок»[309].

Задачи решались художниками в меру своего понимания. Даже там, где они максимально пытались соответствовать условиям государственного заказа, все равно случалось нечто другое, о чем грезила власть. С открытой душой подошел к делу Шервуд, которого Луначарский назначил ответственным по памятникам в Петрограде. «Первый памятник, заказанный мне, был памятник Радищеву. Разрабатывая материал для бюста Радищева, я увидел из исторических данных, что вся его деятельность была как бы первым ударом по монархии со стороны свободомыслящей интеллигенции. Я изобразил Радищева в момент ареста, с растрепанными волосами, с дергающимися от волнения губами»[310]. Луначарскому работа очень понравилась, бюст действительно, судя по фотографиям, был хорош, только целям пропаганды этот нервный, изломанный образ мог служить мало. В другой раз тот же скульптор выступил как последовательный реалист, создав вполне традиционный бюст Герцена. Но неожиданно тем же Луначарским был уличен в символизме – памятник из красной терракоты нарком объявил неправильным, поскольку Герцен террористом не был.

Увлекаясь работой, художник уже не думал о том, правый он или левый, реалист, формалист или символист: его действиями руководил увиденный образ. Скульптор А. В. Бабичев, создавая памятник Ибсену «как аллегорическому изображению человеческого труда», у подножия его усадил средневековых химер, которые должны были отсылать к неопределенно-скандинавскому. Этот памятник так и не был завершен, поэтому публичных споров не вызвал. А сам художник нашел себя в другом - он придумал новую технологию использования в ваянии листового металла, что упрощало технику, облегчало скульптуру и давало новые пластические возможности. В результате - его скульптурные проекты начала 20-х годов будут вполне формалистическими, хотя это и не заметно на первый взгляд – любая композиция строилась вокруг образа знамени, которое выполнялось из металла, и давало новые возможности игры объемами. То есть сначала знамя – а потом уже композиция вокруг нее.

Кого-то больше интересовала игра с формами, а кто-то оставался верен себе в тематике. И.С. Ефимов, который был анималистом, приспособился делать рельефы с агитационными надписями, в которые, в качестве аллегорических фигур, вводились все те же зверушки.

Чем крупнее был художник, тем больше инициативы вносил он в сотворчество с советской властью.

С.Т.Коненков победил в конкурсе (редкий случай для этого времени – настоящий конкурс, когда рассматривались действительно шесть проектов) на мемориальную доску на Красной площади. Свой барельеф сам Коненков описывает так: «Крылатая фантастическая фигура Гения олицетворяет собой Победу. В одной ее руке – темно-красное знамя на древке с советским гербом; в другой – зеленая пальмовая ветвь. У ног фигуры – поломанные сабли и ружья, воткнутые в землю. Они перевиты траурной лентой. А за плечами надмогильного стража восходит солнце, в золотых лучах которого написано: ОКТЯБРЬСКАЯ 1917 РЕВОЛЮЦИЯ. На мемориальной доске внизу начертаны слова: ПАВШИМ В БОРЬБЕ ЗА МИР И БРАТСТВО НАРОДОВ. Эти слова были девизом моей работы, и мне радостно сознавать, что они были одобрены и утверждены В.И.Лениным»[311].

Чья-то реакция была восторженной. «Вкрапить произведение современной скульптуры в стену Кремля, осенив им братские могилы – это задача, которая была бы не под силу многим. Коненков вышел с честью из испытания. Об его доске говорили много, и очень разно. Некоторые были склонны жалеть поспешность выполнения, другие – порицать мастера за новую аллегорию. Может быть, в этом есть доля истины. Но все же по замыслу мы имеем здесь нечто до того новое, до того творчески-неожиданное, что одного уже акта появления рельефа этого достаточно, чтобы опровергнуть пессимистические опасения тех, которые опасались, что искусство погибнет во время социального переворота»[312].

Не все современники были столь безоговорочно уверены в успехе. Особенно – искушенные. Один из лучших художественных критиков того времени, автор первой монографии о Коненкове, С. Глаголь отреагировал на событие так:

«Когда сделалось известным, что Коненкову заказано уже в самое последнее время исполнить мемориальную доску для укрепления ее на Кремлевской стене над могилами павших в дни Октябрьской революции 1917 года и затем поставить тут же на Лобном месте на Красной площади памятник Стеньке Разину и его сподвижникам, то это не могло не заинтересовать московский художественный мирок. Однако надо сказать правду, ожидания не оправдались.

Казалось бы, что возможность поставить свое изваяние на Красной площади, против великолепных Минина и Пожарского Мартоса и слить его с древней Кремлевской стеной у подножия одной из башен, где еще недавно предполагалось поставить памятник патриарху Гермогену и его сподвижнику Дионисию, казалось бы, что эта возможность должна была бы вдохновить Коненкова на нечто глубоко русское и близкое его сердцу, на нечто полное того же духа старины, как и окружающие Красную площадь стены, башни и собор Василия Блаженного. Но уже самое задание создать памятник «Павшим за мир и свободу народов» толкало художника совсем в другую сторону, к интернациональности, а долженствовавшая красоваться на доске надпись: «Ноябрьская революция 1917 г.» пробуждала желание создать доску не в духе окружающей старины, а в характере современности. Все это, разумеется, уже не могло художника вдохновить, и в результате создание, которое едва ли можно назвать удачным.

Доска выполнена из раскрашенного цемента и представляет аллегорическую женскую фигуру неопределенной национальности и эпохи. Она стоит на холме, покрытом современным оружием, знаменами и т.п., и простирает над холмом пальмовую ветвь мира, рисующуюся на фоне восходящего солнца. На голове аллегорической фигуры какое-то странное украшение из торчащих вертикально перьев, и это делает голову непомерно большою. Раскраска доски от того что у художника ни возможности, ни материала, чтобы ее закончить, вышла неприятною и даже как-то искажает фигуру. Ярко-зеленая пальмовая ветвь мало вяжется со всем остальным, а восходящее солнце от потускневшей позолоты оказалось через несколько дней вместо золотого совсем темно-зеленым с красным ободком»[313].

Не удалось обмануть (уже с идеологической, а не с собственно художественной стороны) и такого опытного идеолога как В. Фриче. «Белая женщина стоит в гордой позе с древком знамени в одной руке, другую простирая вперед, а вниз могилы падает красное полотнище с надписью “слава павшим за мир и братство народов”. И если бы не эта надпись, то белая женщина в царственной позе могла бы быть истолкована как символ “Государства Российского” и как олицетворение победоносного империализма – так мало за ней от духа пролетариата»[314].

Сам Коненков называл свою работу «мнимореальной доской». Причудливый «интернациональный» образ был творческим ответом художника на поставленную перед ним задачу. Вдохновляли его высокие соображения. «Мир и братство народов – вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать, как это проникновенно сказано Блоком. Но как средствами пластики достойно продолжить взволнованный монолог гениального поэта? Я стремился подняться над частностями, над обыденностью. Задача требовала образа мирового звучания. Ключ к решению найден был, конечно, не в заоблачных высях, а на земле. Я вспомнил виденный мною в барском доме моей тетки Марии Федоровны Шупинской гобелен «Америка». Женщина из племени «Орла». Гордая дочь племени североамериканских индейцев с венцом из орлиных перьев на голове дала толчок фантазии. Тонкие шелка гобелена, вышитого крепостными девушками, подсказали – барельеф на Кремлевской стене будет цветным»[315].

Работа над памятником Стеньке Разину была у скульптора не менее творческой. Сам замысел восходит у Коненкова еще к дореволюционным временам, а тут такая удача – Красная площадь как место для постановки. Коненков отправился в Совет казачьих депутатов за поиском подходящей натуры. К художнику прикомандировали десять казаков, чтобы обеспечить выбор. Всю зиму 1918/19 годов казаки провели в мастерской.

«Разин со своим окружением настолько увлек меня, что я шаг за шагом уходил от монументальности к психологической многоплановости»[316]. Так это выглядело в сознании художника. В глазах окружающих это выглядело по-другому. «Памятник Разину тоже меня не удовлетворяет. Не удовлетворил он, должно быть, и заказчиков, по крайней мере через несколько дней он даже был снят с Лобного места и увезен в Пролетарский музей. Но тут уже произошло просто какое-то нелепое недоразумение. От Коненкова ждали эскиза монумента выполненной из цемента или из дерева фигуры, по которой можно было бы затем отлить памятник из бронзы или высечь из мрамора и камня. Коненков же был очень далек от этого, он даже и затеял своего «Разина» ранее, чем получил заказ. Коненкова увлекла мысль просто создать картину, выражающую бесшабашную удаль и широкий размах, которые невольно связываются у каждого с представлением о вольнице, царившей некогда на волжском просторе. Эта картина нарисовалась художнику в виде группы грубо высеченных из дерева и ярко раскрашенных условных фигур. /…/ Это шесть отдельных деревянных фигур. Посредине Разин. Направо от него три тесно приставленных один к другому четырехгранных обрубка и на вершине каждого из них головы разбойников, налево два таких же обрубка с головами двух других сотоварищей удалого Степана, а у подножия этих последних лежит, опираясь на руку, отлитая из окрашенного цемента персидская княжна.

Выполнено все это в стиле, заставляющем вспоминать топорную, грубо раскрашенную Троицкую игрушку. И в мастерской художника это в самом деле казалось забавным и нарядным, казалось какими-то игрушками ребенка-великана, но на площади это впечатление потерялось, и все стало казаться чужим и ни с чем не связанным. Мало того. На Лобном месте получился даже такой вид, как будто Разин стоит у пня, привязанным к позорному столбу, разбойничьи же головы казались отрубленными и торчащими на воткнутых в столбы гвоздях. Были люди, которым даже приходило на мысль, не сделал ли художник всего этого нарочно, а между тем на эту работу положено было Коненковым немало искреннего увлечения и таланта. Взять хотя бы головы сотоварищей Разина. Как различны и как полны они каждая своей индивидуальности!..»[317]

Круг ассоциаций самого художника был предельно широким, граница между историческим и символическим для него была прозрачна. Например, известно, что существовала еще одна скульптура Коненкова – повторяющая голову Разина, но в шапке с красноармейской звездой. Его проект памятника «освобожденному труду» (как видим, с этой темой приходилось биться едва ли не всем художникам эпохи) был совершенно аллегорическим: устремленная ввысь, как бы летящая фигура женщины с распростертыми, как крылья, руками, символизирующая освобождение, со спадающими с плеч декоративными драпировками. На эскиз же новых денежных знаков Коненков поместил сатира и вакханку.

Не стоит при этом представлять скульпторов творцами не от мира сего. При возможности они не прочь были решать свои проблемы за государственный счет. Коненков, например, пересмотрел смету своего барельефа на Красной площади, после того, как проект был утвержден. Виноградову он объяснил, что просчитался (почему-то ровно в два раза), в воспоминаниях написал, что решил сделать доску в два раза меньше из эстетических и технологических соображений (не упоминая о цене). Как бы то ни было, факт остается фактом.

Дневник Виноградова 1918 года пестрит возмущенными записями.

12 августа (про проекты досок) «Проекты весьма слабы, а цены весьма недурны».

4 сентября «Шервуд предъявил счет свыше 8 тыс. руб. за копию Радищева» (то есть он продал своего Радищева два раза по цене оригинала).

9 ноября «С Лавровым я поругался за его спекулятивщину».

20 ноября «Приходил опять Лавров, который начинает меня возмущать вконец. Сегодня он еще добавил расход на перетаскивание бюстов в мастерской. Заходил Коненков. Этот решил оплатить комнату не из своих средств, а из советских».

23 ноября. «Приходили скульпторы, которые обделывают собственные делишки».

24 ноября. «Зашел взглянуть на памятник Верхарну работы Меркурова. В нем вылился весь практический взгляд на вещи автора. Он ни копейки не прибавил к тому, что взял, а, наоборот, наверняка заработал тысячи две-три»[318]. (Памятник представлял собой фанерную стенку с гипсовым барельефом).

Но все эти технологические моменты процесса забывались, когда произносились речи и говорящие сами начинали верить в свои слова.

В разгар процесса, в 1919 году, Луначарский выступает на открытии Свободных Мастерских в Петрограде. «Несмотря на нашу оскуделость, несмотря на оскуделость России, мы идем к расцвету искусства – хотим мы этого или не хотим. То, что мы сейчас вынуждены делать и чего не можем не делать, что даже такой не артистический человек, как Ленин, нам диктует, - это всякого рода художественное творчество: на улицах, в домах, во всех наших городах. Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое, в форме монументальных знаний, монументальных памятников, - эта потребность огромна. Сейчас мы это можем делать в форме только временных монументов, которые мы воздвигаем и которые будем воздвигать десятками и в Москве, и в Петрограде, и в других городах. (Прим. 1923 года: Это движение под влиянием тяжелых времен приостановилось, но теперь вновь оживает).

От художников зависит, чтобы каждый гипс, каждая временная статуя просилась в бронзу, и когда они будут проситься в бронзу, они будут ее получать. Помимо этого, чем богаче будет становиться народ, - а он будет богатеть, - тем грандиознее будет размах этого творчества. Надо думать, что празднование 25 Октября будет одним из величайших празднеств, по внешнему своему размаху, которое когда-либо видел мир, а также и по средствам, которые даст государство, по тому энтузиазму, который переживается и в результате известных побед».[319]

Даже самым прагматичным участникам этой программы трудно было не поддаться энтузиазму момента. Что уж говорить о тех, кто был близок к эпицентру. В воспоминаниях 1939 года Шервуд не может скрыть искреннего изумления двадцатилетней давности, хотя и ищет объяснения в своем настоящем. Именно из настоящего, т.е. конца 30-х годов, заметно, как начиналось сразу после революции формирование нового человека. «Я был не только обрадован, но и изумлен тем, что несмотря на громадные материальные лишения, которые мы тогда испытывали, молодому советскому государству понадобилась скульптура, потребность в которой всегда связывалась с избытком средств индивидуального заказчика или общественной организации. Теперь, конечно, для нас понятно, что ленинский план «монументальной пропаганды» был органически связан с великим делом культурной революции, с колоссальной перестройкой человеческого сознания, которую сделали возможной великие дни Октября»[320].