Монументальная бутафория

Праздник эфемерен и преходящ. Памятник материален и постоянен. Идея гибридизации двух практик памяти теоретически была правомочной и, возможно, перспективной. Не получилось ― практически.

Граница между этими действиями все время оказывалась прозрачной. Мало того, что они обуславливали друг друга и теряли самостоятельность. Сама идея возможной временности памятников уже упраздняла какое-то их сущностное свойство и приписывала ненужное им качество эфемерности.

В ноябрьские праздники 1918 года, в момент самого массового открытия памятников (то есть в момент приближения воплощения к замыслу), на Театральной площади (одновременно с памятником Марксу и Энгельсу) была сооружена еще одна странная аллегорическая инсталляция: «Красный клин» Н. Колли. Действительно, красный клин сверху вламывался в прямоугольную белую глыбу, на которой было написано «Банды Краснова», и раскалывал ее (высота конструкции составляла 8-10 м.). Каркас был изготовлен из деревянных оштукатуренных пластин, трещина нарисована, клин сначала хотели обтянуть красной материей, затем также оштукатурили. Сооружение начали строить 20 октября, и 6 октября 1918 года монумент уже был готов: получилось актуальное сооружение-плакат, сооружение-символ. Не сохранилось никаких следов церемонии его открытия ― этим он принципиально отличается от памятника.

В Петрограде тогда же М. В. Добужинский, принимавший участие в праздничном оформлении города, предлагал без лишних затрат трансформировать временный декор во временный памятник (следующая степень материальности). В докладной записке по поводу украшения Адмиралтейства, которое, несмотря на все усилия автора, не было полностью воплощено, автор вносит перспективное (постпраздничное) предложение. «В проекте имеются вчерне уже сооруженные два обелиска на набережной (закрывающие два маленьких памятника Петра Великого). Их я предлагал обратить во временные памятники декабристам. Они остались не вполне законченными, и если предложение мое приемлемо, то я просил бы дать мне возможность продолжить над ними работу и войти по этому вопросу с тем учреждением, которое ведает постановку подобных памятников, в соглашение. Считаю нужным указать, что я предполагал на обелисках поместить медальоны с изображением в виде барельефов или силуэтов портретов некоторых из декабристов и соответствующими надписями при условии более тщательной отделки самих обелисков и упорядочении ближайшего к ним места. Открытие памятников могло бы быть приуроченным к декабрю»[450].

Провинциальная практика переносных монументов ― бюстов вождей, которые легко перемещались в эпицентр празднества[451], тоже удивительным образом совмещает монументальность и временность.

Жест заменяет действие. Жест становится главным содержанием действия. Символические жесты становятся элементами не просто оформления, но смысла праздника.

Символическому воздвижению соответствовало и символическое сокрушение. 6 ноября 1918 на площадях Москвы должно было быть устроено «символическое уничтожение старого строя и рождения нового строя Ш Интернационала». Процедура была понятной: «должна быть выполнена из какого-либо легкого материала фигура старого, империалистического строя, которая должна олицетворять собой старый строй во всех его проявлениях. Здесь должны быть все устои старого строя: капиталисты, попы, полицейские, пушки, снаряды, ружья и проч. Главное место среди эмблем старого строя должна занимать фигура современного столпа международного империализма. Эта фигура воздвигается среди площади на безопасном месте, предварительно подготовив все то, что необходимо для ее сожжения, и в 9 часов вечера после соответствующих речей, поджигается. После этого над пеплом старого строя должна быть поднята эмблема строя нового, социалистического – в виде ли знамени с надписью «Третий Интернационал», или какого-либо другого. Это будет зависеть от изобретательности районных товарищей»[452].

Реальные и бутафорские предметы уравниваются между собой и в актах символического уничтожения также как и в случаях воздвижения. «В майские дни 1917 г. в Петрограде и в Октябрьские празднества 1918 г. в Москве на Лобном месте была свалена огромная масса старых царских портретов, корон, орлов и других атрибутов, олицетворявших собою старый строй. Под звуки интернационала этот костер был облит керосином и подожжен»[453].

Практика демонстративного уничтожения ненужного, наглядный жест отказа, будет воспроизводится в советских праздниках еще долго. «Символические акты сожжения были осуществлены в различных местностях СССР в дни десятилетия Октября. Так в г. Твери был воздвигнут символический костер, на котором в торжественной обстановке были сожжены атрибуты самодержавия: короны, двуглавые орлы и проч. В те же дни в г. Орле крестьяне устроили агитсуд над сохой и трехполкой. После приговора был устроен выезд пожарной дружины на сожжение сохи, которую сначала провезли по всей деревне. Во время рождественской кампании 1929 г. предметами символического акта сожжения являлись иконы. Рабочие “Пролетарки” в г. Твери выбросили из своих общежитий и квартир 1200 икон и сожгли их в присутствии 3000 трудящихся. Акту сожжения предшествовала демонстрация детей рабочих завода. По почину рабочих рудника “Красный Профинтерн” в Енакиеве, также в дни рождества 1929 г., было собрано и сожжено 870 икон. Для сожжения можно приготовлять и специальные фигуры с использованием газетной бумаги, соломы и разного горючего материала. Акты сожжения могут осуществляться с автомобильных площадок. Так, Ленинградский пробочный завод сконструировал довольно сложную композицию, в центре которой помещался мавзолей Ленина, а округ были расположены капиталистические гербы. В момент прохождения автомобилей перед трибуной гербы сгорели, а на их месте появилась советская звезда (Октябрь, 1924 г.) В десятую годовщину Октября рабочие Химического завода вынесли на демонстрацию символический образ “денежного мешка” капитализма. В момент прохождения колонн мимо трибун этот мешок был взорван»[454].

У традиции использования монументальной бутафории окажется более долгий срок жизни, чем у временных памятников. Огромные фигуры (как правило, фанерные щиты, частично выпиленные по контуру) начинают все чаще украшать праздничные демонстрации. В общем-то, это те же самые памятники ― красноармейцы, крестьяне, рабочие. Они могли быть поставлены стационарно ― по пути следования колонны. Это могли быть фигуры как положительных, так и отрицательных героев истории. «Во время Дня печати в первые годы революции в г. Ленинграде … на пл. им. Урицкого, были помещены трехмерные фигуры Милюкова, Савинкова, Корнилова, Вандервельде и др.»[455]. В 1930 можно наблюдать схожую картину. «Прекрасным образцом фигур такого рода является группа из трех рабочих, поставленная на площади Урицкого (в Ленинграде) в тринадцатую годовщину Октябрьской революции. Исключительная простота, скупость и четкость разрешения этих фигур, совмещенная с яркой выразительностью, привлекала всеобщее внимание. Особой яркости фигуры достигали благодаря наличию у них в руках громадных красных флагов. Колебание материи от ветра придавало всей установке большую динамичность и жизненность. Объемная фигура такого рода, изображавшая разгромленный капитализм, в эти же дни была установлена на Неве. Она была водружена на плот, который держался на якоре. Разрешались такие фигуры и в плоскостном плане, когда они предназначались к рассмотрению с одной стороны. Так в октябре 1930 г. на Петропавловской крепости была установлена гигантская фигура красноармейца, выпиленная из фанеры и укрепленная на рейках и досках. Размеры и самое расположение фигуры давали возможность видеть ее с очень большого расстояния»[456].

Монументальной бутафорией была и привычка «убирать» (временно уничтожать) из общественного пространства ненужные объекты на время празднования – в частности, речь идет о декорировании сохраненных старых памятников. Это касалось практически всех исторических монументов в центрах столиц. Каждый праздник придумывались новые конструкции для «нейтрализации» памятника Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве[457] или памятника Николаю I на Исаакиевской площади в Петрограде. Некоторым объектам особенно «повезло»: памятник Александру III работы Паоло Трубецкого, стоявший в Петрограде на площади Восстания, «уничтожали» всячески, делом и словом: в 1921 году к Первомаю его спрятали в футляр, в 1922 упразднили с помощью перепосвящения ― на пьедестале вырубили слово «Пугало», а ниже ― четверостишие Демьяна Бедного: «Мой сын и мой отец при жизни казнены,/ А я пожал удел посмертного бесславья,/ Торчу здесь пугалом чугунным для страны,/ Навеки сбросившей ярмо самодержавья». Накануне октябрьских праздников 1927 года памятник, заключенный в клетку, оказался частью художественной композиции, включающей в себя абстрактные геометрические фигуры, конкретные символы вроде серпа и молота и символизирующее рабочее движение гигантское маховое колесо (оно заставляло вращаться спиралевидную башню, установленную за монументом). Только в 1937 памятник демонтировали и отправили на склад.

Действительности противостояла и с ней соперничала имитация действительности. Статус безусловной реальности жизни все время подрывался. В такие моменты авторитет иллюзорных построений мог казаться незыблемым. Праздник становится временем исчезновения реальности и преобразования ее. Это выражается во вполне зримых формах. Каждый праздник могущественные художественные силы занимались трансформацией пространства. В 1923 году, например, на Красной площади Лобное место было превращено в объемное знамя РКП, памятник Минину и Пожарскому ― в трибуну «7 ноября», а около Исторического музея появилась трибуна «Серп и молот». Пространство становилось символическим, что удивительным образом сочеталось с функциональностью. Трибуна для этого представляется привилегированным объектом. Художники разрабатывали планы «агитационно-архитектурных» постоянных и передвижных трибун (венцом этих поисков станет проект «Трибуны Ленина» Эля Лисицкого).

Временный характер памятников всячески подчеркивается. На Театральной площади ― площади Революции происходит постоянная смена декораций. Памятники разной степени временности соседствуют и сменяют друг друга (Марксу-Энгельсу, «Красный клин», Дантону ― на одной стороне площади; Кольцову, Никитину ― на другой; проекты памятника Марксу и Свердлову в силу своей виртуальности могли мыслиться в любой части площади).

Похоже, это было плохо совместимо с самой природой памятника и его местом в культурной традиции. Настолько ее преобразовать не удалось. Отношения людей и памятников не однозначны: человек слишком много материализует своего, человеческого в этих неодушевленных объектах. «Любой памятник рукотворен и до известной степени не самостоятелен. Полноценной жизнью (по своим меркам) он живет только во взаимодействии с людьми. Это взаимодействие, часто весьма драматичное, наполняет существование памятника смыслом, а точнее сказать, смыслами, многие из которых, на иной человеческий взгляд, часто кажутся паразитарными, побочными. /…/ Предназначение памятника, на человеческий взгляд, грубо говоря – “чтобы помнили”. Памятник и рад выполнят эту функцию, но люди, в силу обстоятельств, которые они сами часто называют историческими, так или иначе, навязывают памятнику отношения другого рода»[458].

Уже в 20-х годах о неудаче плана «монументальной пропаганды» не говорил только ленивый. Это ― общепризнанный факт.

Луначарский первый раз констатирует его в 1921 году, в неоконченной статье «Искусство в Москве». «Самой крупной попыткой Москвы обратиться к помощи художников была постановка большого количества временных памятников на улицах и площадях. Надо прямо сказать, что в общем и целом эта попытка потерпела совершенный крах. Художники разных направлений, главным образом левые, поставили отвратительные памятники. Многие из них пришлось снять поскорей. Вряд ли хоть один из них можно было признать настоящим художественным произведением.

Надо сказать, однако, что так окончился опыт только в Москве, ― в Петрограде не так. Там было несколько неудачных, несколько неприемлемых памятников, но были и превосходные. /…/

О том, что мы предполагаем в этом отношении, я говорить сейчас не буду. Скажу только, что ряд памятников, по-моему очень интересных, заказан и работается, ― среди них монументальный памятник Марксу на Театральной площади. Вообще, неудача с серией временных памятников нас не обескуражила, но признать эту неудачу откровенно ― необходимо»[459].

Тот же автор продолжает тему в воспоминаниях о Ленине 1924 года. «Я не знаю, смотрел ли их (памятники – С.Е.) подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как-то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло»[460]. И в воспоминаниях 1933 года: «Мне хочется напомнить о замечательной инициативе Ленина, относящейся, если не ошибаюсь, к зиме 1918/1919 года и имевшей довольно широкие последствия в то время, но потом оставшейся, к сожалению, в стороне»[461].

Происходит довольно странная история. «Эта работа, по-видимому, летом 1919 года прекратилась из-за интервенции, финансовых затруднений и ведомственных неурядиц, возникших между Комиссией по снятию и установке памятников Моссовета и Отделом ИЗО Наркомпроса»[462], считает современный исследователь. Малоправдоподобное объяснение для государственной программы.

К лету 1919 года все вопросы по установке памятников были сконцентрированы в руках Наркомпроса не только в Петербурге (где так было всегда), но и в Москве ― наконец-то была решена проблема централизации власти. Но денег на установку ни у Наркомпроса, ни у районных советов вдруг не стало.

Памятники при этом ― были. 2 ноября 1919 через газету «Правда» Отдел ИЗО Наркомпроса доводил «до сведения районных Советов, учреждений, культурно-просветительных организаций, что в его распоряжении имеются приготовленные московскими скульпторами эскизы памятников след. общественных деятелей и деятелей науки и искусств: Рублеву ― работа Ватагина (барельеф-фигура), Сковороде ― работа Крандиевской (фигура), Руссо ― бюст (работа Манулова), Плеханову ― бюст (работа Шишкиной), Байрону ― фигура (работа Домогацкого), Г. Успенскому ― фигура (работа Курбатова), Бетховену ― бюст (работа Смирнова), Болотникову (работа Кольцова), Тютчеву ― фигура (работа Попенцева) /…/ О.И.И. предлагает использовать указанные памятники для постановки ко дню Октябрьских торжеств на скверах и площадях Москвы. Подробные сведения можно получить в подотделе труда отд. изобр. иск. ежедневно, Волхонка, 14, кв.8»[463]. В этой истории поражают, как минимум, две вещи. Первое ― способ коммуникации: Наркомпрос информировал райсоветы через средства массовой информации, причем таким образом, словно и не надеялся, что на это обратят внимание: заметка напечатана на последней полосе, очень мелким шрифтом. Второе ― предполагаемые сроки реализации проектов (несколько дней) были нереальными. Это похоже или на формальный жест или на акт отчаяния. Денег на установку готовых памятников больше не находилось. Однако в это время начинают тратиться большие средства на виртуальные памятники – на организацию конкурсов новых памятников и на церемонии их закладки.

По подсчетам А. Павлюченкова в Москве в 1918-1919 годах было открыто 23 памятника и 2 обелиска. Подготовлено, но не использовано еще 29 моделей. То есть из 90 заказанных в общей сложности памятников было изготовлено 54. В Петрограде ― 15 памятников и 3 обелиска, готова была еще 31 модель. То есть из 84 заказанных монументов было выполнено 49. Таким образом, большая часть даже изготовленных (а не только что заказанных) памятников не была установлена. Художники продолжали работать, но вдруг их труд (по государственному заказу) оказался невостребованным.

Часть памятников умерла естественной смертью. Гюго (Менделевич) погиб в мастерской во время пожара, Жорес (Синайский) был кем-то разбит в отсутствии мастера, другие развалились зимой от мороза и технологических ошибок авторов[464]: Новиков (Мухина), Орфей на памятник Скрябину (Терновец), Болотников (Кольцов), Менье (Сафонов), Спартак (Страховская), Сковорода (Крандиевская), Врубель (Гюрджан).

Первоначальный план перевода наиболее удачных проектов в твердый материал практически не воплотился[465]. В каждом отдельном случае этому были конкретные причины, но собранные вместе, они производят странное впечатление закономерности.

Волнухину было предложено в 1920 году сделать постоянным памятник Шевченко. Он перевез фигуру в мастерскую и составил вполне логичную по тем временам смету из необходимых продуктов питания на время работы для него и семьи. Смета в таком виде утверждена не была, Волнухин уехал в Новороссийск, где вскоре умер.

Блажиевичу было предложено перевести в твердый материал памятник Никитину. Он перевез фигуру в мастерскую, вылепил вновь, но отлить не успел ― уехал в Литву, воспользовавшись литовским происхождением. Лехт, занявший мастерскую, обещал выполнить обязательства прежнего владельца, но обещаниями все и закончилось.

Кольцов Сырейщикова тоже был утвержден к переводу в твердый материал. Автор занялся доработкой скульптуры, затем уехал хоронить кого-то из родных в Воронеж, сам заразился тифом и умер.

Памятник Жоресу Стража был также предназначен к увековечению. В 1920 скульптор начал работать «и когда вновь переработанный памятник уже подходил к окончанию, тогдашний зав. художественным подотделом МОНО чтобы сорвать дело, вредительски прекратил отпуск средств и распорядился приостановить работу. С. Страж, доведенный до отчаяния, предъявил иск к МОНО, и суд присудил уплатить ему 1000000 руб. в дензнаках того времени»[466].

От придания памятнику Салтыкову-Щедрину статуса постоянного скульптор Златовратский просто отказался сам.

Так недавно поставленные памятники с улиц стали просто исчезать. Некоторые были признаны неудовлетворительными и сняты. А некоторые ― удовлетворительными и… тоже сняты: для того, чтобы их перевести в твердый материал их перевозили в мастерскую, а сам перевод по каким-то причинам не случался. Куда девали ненужные памятники? Чаще всего ― просто разбирали. Памятники Халтурину (Алешин), Перовской (Рахманов) и Бакунину (Королев) попали в отдел материальных памятников Центроархива.

Неудача позже оценивалась с разных точек зрения: и эстетической, и политической.

«На художественных выставках и в музеях дореволюционного времени скульптура всегда была на положении пасынка /…/ В начале революции был момент, когда, благодаря личному вмешательству в дела изофронта В. И. Ленина, поднялся интерес к скульптуре.

Как сейчас помню историческое выступление А. В. Луначарского зимою 1917/18 г. перед небольшой аудиторией художников и скульпторов. Мы собрались в театре Зимина (ныне филиал ГАБТ), где долго ждали его приезда. Он где-то задержался и опоздал часа на два. А. В. приехал в каком-то особенно приподнятом настроении и, обращаясь к нам с сияющим видом, сказал: ”Я только что от Владимира Ильича. Ему опять пришла в голову одна из тех счастливых и глубоко волнующих мыслей, которыми он столько раз нас всех озадачивал и восхищал. Он задумал украсить площади Москвы статуями и памятниками в честь революционеров, великих борцов за социализм. Это одновременно и агитация за социализм и широкое поле для выявления наших скульптурных талантов”.

Надо ли говорить, с каким энтузиазмом нами была встречена эта мысль. Увы, счастливая мысль не была столь же счастливо реализована. Взялись за работу главным образом представители крайне “левых” течений, что в подавляющем большинстве привело к продукции весьма мало пригодной. Она вызвала только улыбку сожаления и презрительную реплику Владимира Ильича: “Футуристические чучела!” “Чучела” частью сами развалились, частью были убраны с площадей. Советские скульпторы первого призыва экзамена не выдержали»[467].

Мысль о вине скульпторов к 30-м годам становится общим местом - ее разделяют и те, кто действительно хотел понять происшедшее.

Причины неудач на протяжении всей жизни не дают покоя Б. Терновцу, человеку, который, прежде чем стать искусствоведом, был практикующим скульптором и принимал непосредственное, хотя и безрезультатное, участие в плане «монументальной пропаганды».

В 1924 году он подводит первый итог. По свежим следам кажется, что причина неудачи была в самой невыполнимости декларируемой властями задачи. «Когда новая власть, желая запечатлеть в широкой и общенародной форме память революционеров в области политики, науки и искусства, обратилась к скульпторам, оптимисты полагали, что наступает долгожданный момент расцвета монументальной скульптуры. Был наскоро выработан[468] длинный список памятников; скульпторы с жаром принялись за работу, но неорганизованность конкурса, нерациональность его условий (напр., требование в 2-х месячный срок поставить на площади готовый эскиз в натуральную величину памятника) ― погубили все дело. Появились спешные, непродуманные, недоделанные работы, никак не связанные с местом, где они стояли»[469].

По прошествии 15 непростых советских лет, в 1939 году, Терновец видит ситуацию по-другому. «Всем памятна неудача молодой советской скульптуры при решении поставленной перед ней задачи в 1918-1919 гг. Помимо общей художественно-технической незрелости (значительная часть участников только что вышла из стен училищ и академий) и отсутствия опыта монументальной практики, на результатах этого широко задуманного начинания роковым образом сказалось неумение правильно поставить задачу: вместо искания правдивого и глубоко жизненного образа, показа исторического значения данного лица, художники, в большинстве своем, увлеклись задачами внешнего порядка: формалистическими экспериментами, искажавшими реальные данные, делавшими неузнаваемыми знакомые черты, внешним стилизаторством, когда внимание художника обращалось на “обыгрывание” жеста, костюма, исторической бутафории и приводило к чисто внешней трактовке объекта изображения и т.п. В результате выхолащивалось глубоко идейное содержание ленинского плана монументальной пропаганды»[470]. Вина перекладывается теперь на непосредственных исполнителей.

Следующий этап осмысления сформулирован в статье 1940-1941 гг. «Ленинский план монументальной пропаганды и советская скульптура первых лет революции». Художникам предъявляются все более серьезные претензии. «Грандиозный ленинский план монументальной пропаганды доминирует над всей художественной жизнью эпохи военного коммунизма. Следует признать тот несомненный исторический факт, что русская художественная интеллигенция в своей значительной части оказалась мало подготовленной к грандиозному общественному повороту, свидетелем которого она явилась; ей трудно было выразить в полноценных образах идеи и чувства, одушевлявшие новый класс победителя. /…/ Этот план сыграл колоссальную роль в судьбах советской скульптуры, он выводил ее из болота мелочной, самодовлеющей станковой практики в фарватер больших идей, больших планов, смелых конкретных начинаний. Проблема монументальной пропаганды становится в эту эпоху центральной, ведущей проблемой в творческих поисках большинства советских мастеров скульптуры /…/ Гениальная мысль Ленина, выдвинувшего на первый план, в период засилья в искусстве символизма, стилизации и абстрактного формализма, задачу искусства как великого агитатора и воспитателя масс, в силу ряда исторических причин осталась невоплощенной в полноценных образах, не осознанной художниками до конца или в некоторых случаях искаженной. /…/

Было бы неправильным основную причину неудачи многих памятников видеть во внешних условиях проведения заказа. Конечно, организационные неполадки, краткость сроков, отсутствие у большинства работавших солидной производственной базы, возраставшие с каждым днем трудности в получении материала, инструментов, топлива и т.п. играли значительную роль. Но основная причина крылась не в этом. Она заключалась в недостаточной подготовленности скульпторов к решению столь ответственной задачи, в недостаточно высокой художественной квалификации громадного большинства работавших, в их малой опытности, неподготовленности к решению проблем монументального порядка. /…/ Конечно, давая массовый заказ скульпторам Москвы и Ленинграда, государство знало, что оно не может в столь краткий срок и в таких трудных условиях получить произведения значительные, художественно совершенные, законченные по форме. Но оно было вправе ожидать, что скульпторы представят работы, отвечающие основному заданию, то есть дадут исторически правдивые, понятные, доступные народу образы выдающихся деятелей прошлого, которых чествовала пролетарская революция. /…/ План ленинской монументальной пропаганды звал художников к совершенно новым творческим позициям, апеллировал к новым идейным установкам, выдвигал перед искусством новые конкретные задачи. Не эстетское переживание формы, не самодовольное смакование ее “тонкостей’, не упоение лжереволюционными экспериментами и лабораторными новшествами, к чему так привыкла “левая” молодежь, но задача служения революции, служения народу, задача глубокого воздействия на народные массы правдивыми, реалистическими, понятными массам образами – вот новые задачи, которые выдвигались перед художниками, большинство которых оказывались неподготовленными к их решению.

Для своего успешного проведения план монументальной пропаганды требовал перестройки сознания художников. Но такая перестройка не могла совершиться в течение немногих недель или месяцев; она явится в дальнейшем результатом длительного, органического процесса, в котором растущее, крепнущее советское искусство будет завоевывать последовательно одну позицию за другой. /…/ Мы видим, таким образом, что развитая Лениным идея монументальной пропаганды отвечала коренным потребностям революционной эпохи, стремившейся вовлечь искусство в борьбу за преобразование общества, желавшей видеть осуществленными в образах чувства, идеи, пафос революции. Именно поэтому в годы военного коммунизма рабоче-крестьянская власть постоянно возвращается к идее памятников, олицетворяющих идеалы новой эпохи, дающих образное выражение победе пролетариата. Идея монументальной пропаганды – порождение ленинской гениальной мысли – сохраняет полную свою действенность и поныне»[471].

Сам факт переинтерпретации событий прошлого, исходящий из понимания, сформированного сегодняшним днем и представлениями о будущем, ― факт тривиальный. Это естественный процесс, который происходит везде и всегда. Но в нашем случае есть один необязательный момент ― предписанность воспоминаний: человек, возможно, и продолжал помнить по-своему, но вынужден был транслировать в будущее совершенно другую память, зафиксированную на бумаге. И это воспринималось уже как историческое свидетельство. Но такие случаи в истории тоже были.

«Монументальная пропаганда» (при всей условности этого термина в 1918-1919 гг.) ― была. За этим стоят факты, с которыми в человеческой памяти работают и время, и власти. Гораздо интереснее то социальное творчество, которое начиналось «монументальной пропагандой» ― не переозначивание, а созидание бывшего, создание означающего, за которым нет означаемого. В 1938 году ЦК ВКП(б) одобрил «Краткий курс». История уже случилась. И была написана. Письменный, аналитический вариант ее, более однозначный, нежели образный ассоциативный, оказался предпочтительным инструментом работы с прошлым для создания памяти о том, чего не было ― фантомной памяти.