Ответ творцов: производственная часть

Секрет различий между планом и его воплощением часто кроется в исполнителях. Это может быть не единственной причиной парадоксальности результата, но то, что материализация идеи не может обойтись без трансформирующей воли посредников – аксиома.

Слабым местом ленинского метаплана попытки работы с идентичностью через постановку памятников была необходимость обратиться к помощи профессиональных скульпторов. Понятно, что любая чужая мысль в сознании другого человека в большей или меньшей степени преобразуется. Но здесь еще, как любил выражаться В.И.Ленин, приходилось иметь дело со «старым материалом» - с теми, кто был сформирован совсем другой ситуацией и в очень разной степени понимал и принимал ситуацию нынешнюю. Усугублялась эта история и тем, что исполнителей было много, и тем, что они были художниками – людьми с развитым воображением, которое, даже при наличии доброй воли, заставляло видеть мир по-своему.

Возможно, первоначальное отсутствие энтузиазма у Луначарского связано не столько с тем, что он не был очарован идеей Ленина и не хотел попробовать поставить этот эксперимент, сколько с тем, что он понимал, что ему придется искать исполнителей затеи и как-то контролировать ее исполнение.

Ситуацию начала 1918 года описывает К.Чуковский, находившийся тогда рядом с наркомом просвещения. «Нужно только вспомнить, что такое был восемнадцатый год. Гражданская война, контрреволюционные заговоры, интервенция иностранных держав, изнемогающий от лютого голода Питер и злостный саботаж так называемых мастеров – и подмастерьев! – культуры. Всякого, кто соглашался работать с «Советами», объявляли предателем и подвергали бойкоту. Чиновники всех ведомств – в том числе продовольственники, а также почтово-телеграфные, банковские – тысячами покинули свои департаменты, усиливая катастрофический хаос в хозяйственной жизни страны. Педагоги отказывались учить детвору, актеры не желали играть, писатели чурались той комнаты в Смольном, где находилось тогда “Издательство рабочих, крестьянских и солдатских депутатов”»[265].

Судя по воспоминаниям Чуковского, общаться приходилось в основном с сумасшедшими, чувствовавшими в себе прилив творческих сил и готовых послужить революции на поприще искусства. Среди них были и те, кто ощутил себя скульптором: очередной посетитель «вылепил бюст Робеспьера и требовал, чтобы бюст был немедленно отлит из бронзы и поставлен на площади перед Зимним дворцом, чуть ли не на вершине Александрийской колонны. Когда же ему было сказано, что это никак невозможно, он моментально смирился и попросил струну для балалайки»[266].

Описывая давние времена (воспоминания написаны спустя 40 лет), Чуковский, хотя и идеализирует средства достижения цели, но точно характеризует ситуацию: «В этом заключалась одна из важнейших политических задач Луначарского – в кратчайший срок привлечь наиболее жизнеспособные силы старой интеллигенции, чтобы она, преодолев кастовые свои предрассудки, стала служить новому строю не за страх, а за совесть»[267]. Большевики ставили перед собой в 1918 году более реальные задачи. Им надо было, чтобы служили – а уж за страх, за совесть или за паек – пока было не очень важно.

В. Полонский, редактор первого советского журнала «Печать и революция», человек, которого трудно заподозрить в нелояльности к советской власти, в конце 20-х так характеризовал послереволюционные настроения литературной интеллигенции (на самом деле – интеллигенции в целом). «…Власть была в руках большевиков. Этому не хотели верить. Но после Октября было не до смеха. А когда, окруженная враждебностью интеллигенции и чиновничества, власть была вынуждена прибегнуть к террору, все буржуазное общество, от черной сотни до социал-демократов, восстало против пролетарской революции. Это означало, что кадры чиновников и писателей вовлекались в политическую борьбу. /…/ Этот литературный период – первый год после Октября – нуждается в особом исследовании. Его можно характеризовать как период острой вражды литературы к пролетарской революции. Только после того, как будет изучена история журналистики и всей вообще печати этого года, можно будет составить ясное представление о ненависти, какую питала к пролетарской революции старая литература. /…/ Вместе со старым господствовавшим классом, следом за ним уходила и старая литература. Она слабела и погибала не только от ударов, получаемых в борьбе, не только от материальных бедствий, которые обрушились на всю страну. Ее сознание было дезорганизовано. Катастрофу переживала “идеология”, - это было самым жестоким испытанием буржуазного искусства. Недостаток бумаги и типографские затруднения, с каждым месяцем все сильнее сжимавшие литературные возможности, были моментом второстепенным»[268]. И, несмотря на то, что Полонский корректно признает, что «всякие разговоры об “интеллигенции” вообще, которая будто бы вся целиком оказалась против революции, - ложны», вспоминает он как будто о другом. «Русские литераторы, всегда плывшие в фарватере общественных движений, оказались в стороне от жизни. Она кипела где-то в стороне, чуждая им и непонятная, враждебная и далекая». «Характеризуя враждебное отношение к революции дооктябрьских революционных кругов, мы говорим о большинстве. Переход писателя на сторону революции в литературном “кругу” клеймился как “измена”. Брюсову многие из его старых друзей перестали подавать руку. А.Серафимовича травили как отступника. Резкость отношений между противниками и сторонниками новой власти доходила до крайних пределов. Первые месяцы революционному правительству приходилось работать в атмосфере враждебности, которою его встретила буржуазная интеллигенция»[269].

В 1924 году вышло роскошное большеформатное издание, изысканно и претенциозно оформленное (фронтиспис, титул, заставки и концовки текстов специально для этой книги выполнены разными художниками) – художественно-литературный сборник «Великий вождь». Предисловие Н.А.Семашко подписано 27 мая, значит, собирать материалы начали сразу после смерти Ленина. То есть воспоминания потребовались срочно, а канона советских воспоминаний выработано еще не было. Несмотря на предполагавшийся лоск парадного портрета, эти наспех написанные и незамысловатые статьи под названиями «Ленин как…», «Ленин и…» и «Ленин в…» кажутся соответствующими облику вождя, складывающемуся по его собственным статьям и выступлениям, и более адекватными, чем поздние воспоминания.

Вот как описывает в этом сборнике ленинскую оценку интеллигенции профессор Петроградского университета М. А. Рейснер: «В этом отношении он был всегда чужд всякой демагогии и орабочения во что бы то ни стало. В основу партии легло интеллигентское ядро, что не помешало ей стать выразительницей классовых интересов революционного пролетариата. Не меньше ценил Ленин интеллигенцию, как профессиональные группы различных специалистов. И там, где нельзя было привлечь их для работы на помощь советских республик, он прямо покупал их за сравнительно высокие ставки и гонорары. Он был врагом искусственной и фальшивой пролетарской культуры и требовал, чтобы прежде всего стали доступными для рабочих те блага буржуазной культуры, которые выработаны веками. Никогда Ленин не судил людей по происхождению и нисколько не стеснялся делать революционное и советское дело буржуазными руками. Он умел использовать эти руки на самых выгодных для пролетариата условиях»[270].

Отношения с большей частью интеллигенции в 1918 году были не романтическими, а прагматическими. Усиливающийся голод был не последним аргументом в повороте художников лицом к советской власти. Но дело, конечно, было не только в этом. Не меньше подкупала масштабность задач, предложенных для решения. Особенно важно это было для той части художественной интеллигенции, которая ни в какой другой ситуации таких возможностей не получила бы, хотя бы в силу специфики отношений с заказчиком. Искушение было слишком велико. Но самой власти необходимо было время и способ донести это до сознания художественных сил страны. Эту проблему и должен был решить Луначарский – в отсутствии времени и – поначалу - средств.

Позже неудачи «ленинского плана монументальной пропаганды» списывали в основном именно на несопоставимость поставленных масштабных задач и индивидуальных средств для их решения, предложенных скульпторами. Действительно, каждый по-своему понимал и по-своему решал задачи. Но это было потом, а в начале каждая из сторон надеялась выйти в победители.

Процесс, с организационной точки зрения, несколько по-разному был вы строен в Москве и Петрограде, но обе истории как бы отражаются одна в другой и показывают, что результат в данном случае не зависел от административной технологии.

В Москве, в отсутствии Луначарского, но под прямым давлением Ленина, все началось раньше. Протокол №1 секции ИЗО Художественно-просветительного отдела Моссовета относится к 13 мая 1918 года. Текст его демонстрирует растерянность художников перед поставленной задачей. Основные положения выступившего с докладом члена секции Л. Я. Вайнера выглядят так.

«1.Необходимо создать коллегию специалистов для выяснения характерных черт пролетарского памятника.

2.Дискуссию назначить после общего обмена мнениями специалистов по данному вопросу и заранее выработать порядок дня дискуссии.

3.Дискуссия должна быть более популярной и вестись в виде выясняющих смысл вопросов создания пролетарского памятника.

4.План дискуссии следующий:

Для того чтобы из массы выявить людей, имеющих известное представление об искусстве или о характере данного памятника, нужно определенно задавать популярные вопросы на тему данного памятника для выяснения, насколько масса может определить характер произведения и как она понимает его. Необходимо, чтобы рабочие приняли самое горячее участие в дискуссии. А потому нужна широкая предварительная популяризация и агитация о создании такой дискуссии. Для чего выделяется художник, знакомый с организацией дискуссий, [который бы] объездил районы. Причем важно знакомство массы с нарождающимся памятником, вызывая известный духовный спрос среди широких масс»[271].

Акцент в обсуждении делается не на памятниках, а на вопросе организации дискуссии. Вероятно, потому, что как делать памятники, специалисты, в общем-то, знали, а вот что они теперь из себя должны представлять и как их обсуждать с рабочими – нет. Организация дискуссии (скоро переименованной в плебисцит) вообще в ближайшее время станет одной из самых дебатируемых проблем; эта самая дискуссия представлялась неким действом, которое поможет соблюсти баланс между пролетарским и художественным, поскольку прежде эти качества представлялись несопоставимыми как существующие на разных основаниях. Близкий по времени документ той же секции ИЗО, фиксирующий обсуждение конкретного конкурса на памятник, предлагает следующий вариант действий: отдельно провести дискуссии пролетарских организаций с участием художников и отдельно - дискуссии художников с участием представителей пролетариата, после чего полученные материалы систематизирует специально для этого избранная коллегия и выработает окончательное решение.

Но, несмотря на такой хитрый ход, ясности с новым пролетарским конкурсом все же не удавалось достичь. Хотя бы потому, что никакого конкурса и не предполагалось. Как устроена новая действительность (административная и художественная) сами художники решить никак не могли. Документ под названием «Вопросы о конкурсе, необходимые решить в комиссии»[272], имеет смысл привести полностью.

«1.Наметить места для постановки памятников. Красная площадь, Советская площадь, Пресня и т.п.

Примечание. Самое место может навести на мысль о форме и идее памятника.

2.Наметить темы для памятника.

Примечание. Темы должны быть выработаны художниками, скульпторами, представителями Совета.

Без намеченного плана, хотя бы самого эскизного – творческая мысль пробудиться не в состоянии или, если она и возникнет, то обречена на долгое блуждание в неопределенности. Только после разного рода мучительных потуг можно будет получить произведение, которое все равно придется рассматривать и критиковать со стороны самого содержания – темы.

3.Особенно желательно наметить материал для памятников.

4.При выборе места для постановки памятников необходимо дать архитектурные границы (для контура-облика памятника).

Примечание. Если будет выбрана, например, Красная площадь, то самый фон Кремлевских стен, силуэты башен, самый фон духа седой истории подскажет необходимый декоративный аккорд для фигуры памятника, как для могучего прекрасного скульптурно-архитектурного пятна. Это пятно должно быть или заключительным звеном всей цепи прошлого истории, которая оборвалась для того, чтобы уступить место новой жизни, или, наоборот, выразить яркий могучий протест против всей пережитой жизни – русского вольного свободного духа – кузнеца новой жизни, готового начать уверенную поступь в беспредельные простор и свободу.

5.Наметить способ исполнения эскизов (модель).

Акварельный набросок, чертеж и т.п. или только перечислить все виды исполнения, не стесняя никакими обязательствами исполнителей эскизов.

6.Наметить число премий с указанием вознаграждения.

7.Срок представления эскизов».

Этот документ – отчаянная попытка художников объяснить себя и особенности своей работы. И одновременно - просьба ограничить себя, обозначить контуры задания, необходимые для его выполнения. Причем речь идет именно о художественных рамках.

27 мая Луначарский предложил Московской художественной коллегии при комиссариате просвещения[273] поставить памятники 50 великим людям (списка еще не было). Три недели спустя, 18 июня, Коллегия ответила докладной запиской, в которой высказала свои соображения, как это должно происходит и как выглядеть.

«Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п., во всех районах г. Москвы с высеченными выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массу людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание мысли (характерная для художников вещь, превращение понятия в образ. Происходит материализация образа агитации в новом предложении кафедр, совмещенных с памятником. Агитация из внутреннего содержания переносится вовне – С.Е.).

Вся трудность осуществления этой идеи заключается в том, чтобы скорость воплощения ея не могла пойти за счет художественной стороны, ибо государство, каковым оно сейчас является, не может и не должно являться инициатором дурного вкуса.

Вот почему коллегия положила в основу этого дела совершенно новые начала, доселе у нас, да и во всем мире, может быть еще ни разу не испробованные, не испытанные»[274].

Дальше следуют пространные рассуждения о том, как хорошо бы задействовать в этом деле молодых художников, с одной стороны, и широкие народные массы, с другой. Художники мечтали получить не просто заказы, но и новую степень свободы – по их мнению, новая власть позволяет «привлечь молодые и свежие силы художников означенной профессии, те именно элементы, которым был всячески прегражден доступ к общественной работе и дать возможность высказаться свободно ныне в Свободной Республике».

Уже сама вероятность работы рядом маститых и молодых художников, приглашение к сотрудничеству всех наличных сил, убивает идею конкурса. Тут и конкретизируются параметры этого квазиконкурса, который на прежние конкурсы вовсе не походит. «Отвергая поэтому всякие премии, Художественная коллегия находит целесообразным дать возможность свободно высказаться скульптору-художнику, лишь обеспечив его материально на время работы. Коллегия также считает необходимым при использовании данного конкурса уничтожить обычное жюри и остановиться на всенародном обозрении и суждении о проектах-эскизах уже на предназначенных местах.

Со дня передачи конкурса-заказа на исполнение, должно пройти не более трех месяцев, в течение которых скульптора должны сработать эскизы-проекты, в виде ли бюста, фигуры или барельефа, из легкого материала, гипса, цемента и дерева, и поставить на соответственное место. После чего всенародное суждение решит, какие проекты-эскизы будут приведены в законченное исполнение из твердого материала /…/

Московская Художественная Коллегия полагает, что только при такой организации всего дела возможно наискорейшее и выполнение идеи тов. Ленина. Полагая вместе с тем, что это бы внесло большое оживление как в нашу мертвую художественную действительность, так и бросило бы искру в художественное сознание народа. Московская Художественная Коллегия уверена, что в Совете Народных Комиссаров оно также встретит живое сочувствие и не будет отложено в сторону на неопределенное время».

Художники просят, чтобы им все конкретно объяснили. Кому надо делать памятники. Как надо делать. Где надо ставить. И каковы критерии соответствия того, что они наваяли, художественному заданию, которое они получили.

Этот текст вместе с предложениями Художественной коллегии озвучил на заседании Совнаркома еще через месяц, 17 июля 1918 года, член коллегии и председатель профессионального союза московских скульпторов С.Т.Коненков. Его воспоминания передают атмосферу очарования харизмой власти вообще и Ленина непосредственно, которая для художественной натуры уж сама по себе была аргументом. «Когда я пришел в Кремль, заседание уже началось. Меня пригласили занять место за длинным столом, накрытым зеленым сукном. С докладом о сооружении в Москве памятников великим людям выступал заместитель наркома просвещения историк М.Н.Покровский, затем председательствующий – Владимир Ильич Ленин – предоставил слово мне. Я поднялся и начал говорить. Владимир Ильич подался вперед, и я сразу же почувствовал, что он слушает меня с большим вниманием. Это помогло мне тогда как-то сразу войти в русло деловой обстановки заседания. Говорил я недолго, а в заключение зачитал список революционеров и общественных деятелей, которым предполагалось воздвигнуть памятники. (То есть получается, что первоначальный список составили сами художники; можно предположить степень идеологической случайности его – поскольку тогда он не в последнюю очередь формировался художественными предпочтениями потенциальных исполнителей заказа. – С.Е.) Началось обсуждение. Народные комиссары дополняли список. Были названы имена Спартака, Робеспьера, Жореса, Гарибальди… Эти имена тут же были внесены в список».

После обсуждения ряда технических вопросов, Владимир Ильич свою «обычную фразу “вопрос исчерпан” сказал как-то особенно приветливо, сопроводив ее одобрительной улыбкой. Мне показалось, что мое участие в заседании длилось одно мгновение. Я раскланялся и вышел. В приемной остановился и перебрал в памяти только что происшедшее в моем присутствии. Ленин. С этого часа он для меня дорогой и близкий человек. Как строго и детально вел он заседание! Насколько естественен и впечатляющ каждый его жест, каждое движение! Весь он озарен глубоким внутренним сиянием. Огромный, поистине сократовский лоб окаймлен слегка вьющимися волосами. И волосы, и блеск глаз – золотистые. Трудно передать сейчас, как понравился мне Ильич. Какой заряд сил влила в меня его бодрость!»[275]

Таким образом, прошло три месяца после принятия Декрета, и Совнарком наконец рассмотрел и учредил условия конкурса-заказа Московскому профессиональному союзу скульпторов на 50 памятников (50 – какая-то условная цифра, ни в одном из перечней героев или в количестве заказов скульпторам реально она не встречается)[276]. Конкретизировалось при этом немногое. Насчет мест – неопределенно: «в скверах и на площадях г. Москвы как в центре, так и на окраине». Насчет художественной формы – приблизительно: «усмотрению художника предоставляется полная свобода выразить идею памятника». Были установлены: максимальный размер (не больше 5 аршин с пьедесталом), условия выполнения (проект-эскиз в натуральную величину до конца сентября), оплата (7910 рублей в два приема[277]) и процедура утверждения («все исполненные памятники-проекты подлежат на местах всенародному обозрению и суждению для утверждения к законченному исполнению в твердом материале»)[278].

Договор на грандиозный заказ со скульпторами Москвы был заключен 15 августа, при этом предполагалось, что к годовщине революции в октябре памятники будут готовы. Практически все местные скульптурные силы (за исключением Голубкиной, из принципиальных соображения отказавшейся участвовать в пропаганде новой власти), включая выпускников и даже студентов Училища ваяния и зодчества и Строгановки, приняли участие в проекте. Коненков называет 59 имен. То есть в Москве всем, кто выказал желание соорудить памятник, была предоставлена такая возможность. Возможность довольно абстрактная. Места для памятников фиксированными не были. Материальные условия для осуществления заказа (мастерские, инструменты, материалы) каждый должен был организовать себе сам.

В Петрограде к распределению заказов среди художников относились строже, кроме того, сам заказ был не одномоментным (надо же было посмотреть, что получается). По утверждению современного исследователя, «монументальная пропаганда планировалась в Петрограде как длительный ритмичный процесс»[279]. В Москве все имена по скульпторам были распределены сразу. В Петрограде это происходило в несколько приемов, и последняя массовая запись на проектирование новых памятников происходила уже январе 1919 года[280]. Работа над памятниками проходила здесь поэтапно: сначала скульптор подавал эскиз, который только в случае утверждения оплачивался и сопровождался заказом на разработку памятника. В Москве получение темы уже гарантировало деньги, результатом же должен был стать сам по себе «проект-эскиз в натуральную величину», который и являлся «временным памятником». «Натуральная величина» была требованием Наркомпроса. «Делалось это, - пишет Н.Д.Виноградов, - для того, чтобы московские рабочие, от которых зависело, принять или отвергнуть тот или иной памятник, могли иметь ясное представление о проектах. Предполагалось после открытия памятника устраивать плебисциты[281], в которых каждый мог бы высказать свое мнение о памятнике подачей записок. Имелось также в виду, что около открываемых памятников будут собираться митинги, происходить дебаты и что вообще рабочие массы Москвы примут живое участие в постановке памятников»[282].

Свою позицию московским скульпторам пришлось отстаивать тогда, когда результаты реализации плана стали вызывать сомнения у здравомыслящих людей. В архиве Б.Д.Королева – руководителя скульптурной секции ИЗО, возглавившего чуть позже (1919-1920) Комиссию скульптурно-архитектурного (позднее живописно-скульптурно-архитектурного) синтеза (Синскульптарх или Живскульптарх) при Коллегии по делам искусств Наркомпроса, сохранилось письмо в Художественную коллегию ИЗО Наркомпроса от декабря 1918 г. По всей вероятности оно было послано, поскольку имеет входящий номер канцелярии коллегии, но почему-то возвращено Союзу. «Председатель С.Т.Коненков, секретарь Б.Д.Королев. Общее собрание Московского союза скульпторов в заседании своем 4 декабря 1918 года, обсуждая вопрос об образовании Моск<овским> Совдепом предварительного жюри по принятию памятников, постановило напомнить Отделу изобразит<ельных искусств> при Комис<ариате> народ<ного> просвещения, что условия заказа, утвержденные Совнаркомом, не предполагают никаких предварительных жюри до выражения всем народом своего суждения о выставляемых скульптором памятниках»[283]. То есть после постановки первых памятников у Моссовета возникла мысль как-то контролировать деятельность художников, но художники постарались отстоять свою творческую свободу и независимость.

К этому же времени относится и конспект выступления Б.Королева.

«Мы строим жизнь по-новому. Мы победили капиталистический строй. /…/ Он (пролетариат – С.Е.) строит новую школу, новый университет, новую науку, философию и искусство. По идее Ленина Ком. нар. просвещ. заказал профсоюзу скульпторов памятники великим революционерам во всех областях культуры. Эти памятники уже появляются в Москве и будут по мере изготовления ставиться дальше. Запечатлевая, с одной стороны, память о дорогих нам лицах, с другой стороны, они должны быть великими произведениями искусства, нового искусства. Не того искусства, которым довольствовался старый строй, бездушными и бессмысленными идолами, которых пролетариат не мог дольше терпеть перед своими глазами и убрал с площадей».

Эстетическое, эмоциональное и идеологическое причудливо смешиваются в этом выступлении. Новая функция ставящихся памятников ощущается, но еще не определяется. Ей приписывается какая-то невиданная роль – путеводная. «Новая скульптура должна служить поводырем в дальнейшей дороге пролетариата. Вот чем должно быть искусство, вот чем должны быть скульптура». Критерий оценки при этом – вполне эмоциональный: «И если при виде проектов памятников, которые внутри нас не возбуждают голос, который скажет, что данный памятник есть острая необходимость, без которой наша жизнь будет казаться урезанной, если не будет говорить этот памятник – тогда долой его. Пролетариату не нужно бездушных идолов – он бросит их в мусорную яму. Так пролетариат должен и будет судить скульпторов, взявших на себя смелость создания новой скульптуры, нового искусства». Но предлагаемые далее вопросы, которые должны помочь оценить памятник, существуют в поле прежде всего эстетического (последний вопрос можно толковать или как вывод из всех предыдущих ответов или как совершенно произвольный): «Товарищи! Созданная комиссия из представителей м. скульпторов и Нар. ком. по просвещению обращается к вам с просьбой высказаться о проектах памятников, чтобы выбрать достойные из них, достойные для постоянного украшения Москвы.

Анкета:

Есть ли в памятнике элементы нового?

Отвечает ли памятник пластической культуре?

Обладает ли он законом деформации форм?

Обладает ли он композицией объемов?

Выражает ли монументальность? (зачеркнуто)

Есть ли в нем острая необходимость для московского пролетариата?»[284]

Вряд ли внутренний голос, к которому только то апеллировал Б.Королев, сам по себе может ответить на первые четыре вопроса.

Анкет в ту пору производилось немало. В том числе и по поводу ставящихся памятников. Вариант анкеты был, очевидно, не один. М.Нейман приводит, например, такой текст, принадлежащий отделу ИЗО Наркомпроса: «1.Что вы, товарищ, понимаете под искусством скульптуры? 2. Какой или какие памятники вы находите отвечающими вашему пониманию скульптуры? 3.В отмеченном вами памятнике или памятниках ассоциируется ли творчество скульптора с творчеством лица, которому ставится памятник?»[285] Вопросы, надо сказать, требуют аналитической работы и определенного культурного бэкграунда. А. Павлюченков цитирует другой документ. Эта анкета включала в себя следующие вопросы: «1) Вводное обращение (о целях установки памятников – А.П.). 2) Лицо, кому поставлен памятник. 3) Идея автора памятника. 4) Разрешил ли автор свою задачу? 5) Следует ли ставить (в твердом материале – А.П.) памятник?» Первые три вопроса предназначались автору и жюри, последние два - рабочим[286].

И власти, и самим художникам очень хотелось понять, что же они делают, и установить КПД этого делания. За ответами обращались к пролетариату. Вернее, пытались обратиться: в обсуждениях рабочие участвовали вяло.

Получалась странная картина: скульпторы с воодушевлением ваяли то ли для себя, то ли для Наркомпроса. Факт воодушевления со стороны художников подтверждается не только позднейшими воспоминаниями о былом энтузиазме, но и рекордно короткими сроками выполнения работ. Власть до поры до времени этот проект также вдохновлял, и она готова была оплачивать его.