Перед Зеркалом Марка Шагала

— Странная это штука — зеркало: рама, как у обыкновенной картины, а между тем в ней можно увидеть сотни различных картин, причем очень живых и мгновенно исчезающих навеки... Можно сказать, это было волшебное зеркало, ведь у него совсем особая судьба, потому что отражения, которые в нем появлялись, пережили его и витали в воздухе среди сумерек, наполнявших дом, словно призраки...

Гилберт Кийт Честертон

Зеркало — одно из самых удивительных созданий природы и человека. Сам феномен отражения — удвоенного, утроенного, опрокинутого повторенного образа прячет в себе нечто таинственное. Будь то отражение в глади воды, в сколе горного хрусталя, в рукотворном зеркале из металла или стекла с амальгамой — оно ассоциативно связано со способностью человека к самоосмыслению — рефлексии, к ощущению своей двойственности, связано и с природой изобразительного искусства, которое, даже желая того, едва ли в силах расстаться с отражательной, "зеркальной" способностью. Ведь и в грозной фантасмагории "Герники" Пикассо, так далекой от прямого жизнеподобия, ощутим эффект "разбитого зеркала" нашего сознания, как и во многих других современных картинах мерещится нечто от злого зеркала андерсеновских троллей, или от головоломных эффектов компьютеризованной динамической оптики.

Не только уподобление картины зеркалу, но даже отрицание такого уподобления давно стали трюизмами, но суть дела от этого не меняется. Да и зеркало в своей самости живет в искусстве издавна и многозначно. И таинственные зеркала старых нидерландцев, концентрировавшие великое в малом или олицетворявшие мадонну ("зеркало безупречное"); и зеркало веласкесовской Венеры; и головокружительный эффект отражения королевской четы в веласкесовских же "Менинах"; и прямое использование "эффекта самосозерцания" в зеркальной галерее Аранхуэса семьи Карла IV Гойей; и "Бар Фоли-Бержер" Э.Мане, и портрет Генриэтты Гиршман Серова, и автопортрет З.Серебряковой... Примеры могут множиться до бесконечности.

В наш же век Зеркало, как философско-художественное понятие, ощутило двойную нагрузку. Вслед за героиней Кэролла человеческая фантазия проникла сквозь зеркало (русский переводчик создал несравненный термин "Зазеркалье", которого нет в оригинале), а само искусство и декларативно, и на практике стало все больше избегать зеркального жизнеподобия, устремляясь одновременно к внутренней рефлексирующей двойственности (как не вспомнить здесь "Зеркало" Тарковского!).

Мотив зеркала тесно связан с другим важнейшим мотивом искусства — Двойником. Любимейшее детище романтической эпохи, он могучим эхом повторился и получил новую жизнь в российской литературе минувшего века — от Гоголя до Достоевского, перейдя затем в век нынешний, заметно коснувшись и живописи. Классический пример соединения "зеркало-двойник" — портрет Мейерхольда работы Головина. Можно напомнить, что известный сборник литературно-критических статей Инн. Анненского, вышедший в 1906 году, назывался "Книга отражений".

Естественно, что Шагал, столь увлеченный (пусть на уровне совершенно интуитивном) познанием изначальных понятий бытия — Времени и Пространства, не избежал этого мотива. Зеркало, создающее двойник видимого, и, как всякое изображение, вступающее в спор со временем, зеркало, в котором мир может покачнуться или предстать в нежданном, пугающем или смешном ракурсе, оно притягивает и тревожит Шагала.

В 1915 году, вскоре после возвращения из Парижа, он пишет один из своих маленьких шедевров, определивших многое в его зрелом искусстве и в известной мере предсказавших движение живописи нашего века — картину "Зеркало" (ГРМ).

В картине все обыденно предметно и вместе фантастично: стол, покрытый белой скатертью, венский стул, зеркало в золоченой раме и отраженная в нем керосиновая лампа на ножке. И крошечная фигурка женщины, спящей, уронив на стол голову. Больше ничего. Но смещение пропорций и покачнувшийся в зеркале мир создают ощущение отчетливого сна, где вещи обретают и новую красоту, и неведомый — вещий и грозный — смысл.

В этом сопоставлении несопоставимого нет стерео­скопического иллюзорного натурализма овеществленных подсознательных образов, которые вскоре возникнут у сюрреалистов: предметы Шагала слишком духовны, их тревога обращена к высотам, а не к подвалам чувств и мыслей.

Ведь все в картине создано из вещества искусства — иными словами, зритель видит не подделку под вещи, не иллюзию их, но их отточенные до "неслыханной простоты" (Пастернак) одушевленные пластические формулы. Их сочетание странно, но не воспринимается противоестественным: есть ведь сновидения, против которых наше сознание не протестует, но, напротив, находит в них то соответствие и те связи между предметами, которые в обыденной жизни теряются. Керосиновая лампа — она ведь не велика, но на столе самой просторной в доме комнаты, на белой скатерти она решительно преображается. Ее подставка "в стиле ампир", как писалось в проспектах известных магазинов вроде "Мюра и Мюрелиза" становится (как в детском сне или воспоминании) монументальной колонной; и сон, и зеркало во сне увеличивают эту удивительную лампу, вознося ее горе подобно светилу. И возникает своеобразная "тройственность" предмета: это одновременно и обычная с претензией на местечковую роскошь "десятилинейная" керосиновая лампа, освещающая заурядную комнату, и "светильник", "озаряющий чертог", и некий космический источник света, борствующий с тьмой вязкого сна и побеждающий его.

Нет, здесь "сон разума" не "порождает чудовищ". Напротив, если простые предметы и способны испугать или встревожить человека, то своей "проясненностью", большей, чем в яви, самостью, избыточной ассоциативностью. И мир становится "заманчивей и шире", масштабнее, человек ощущает себя во вселенной, которой обернулась комната.

Живописное колдовство Шагала решает здесь невероятно много. Доступная лишь избранникам колоризма масштаба Сезанна, гармония лилового, зеленого и желтого столь же уравновешена в цвете, сколь неспокойна эмоционально. Концентрические "волны" лилового и зеленого света, беззвучными взрывами вылетающие из лампы, будто раскачивают и ее самое, и зеркало, и стены, и пронзительно желтый прямоугольник в левом верхнем углу картины. Все движется, словно маятник, в ритме вместе убаюкивающем (эффект сна) и катастрофически убыстряющимся (эффект рушащегося пространства). Но все здесь остается открытым спящему освобожденному сознанию: вещи оживают, делаются больше, красивее — как в детском сне, и как в детском сне, антропоморфными. Человек во сне часто чувствует себя маленьким, пространственные отношения и пропорции вещей видятся парадоксально измененными. Это и вообще свойственно Шагалу: для него больше то, что в этот момент — важнее.

Внутри искусства Шагала порою теряется ощущение времени, оно свободно переливается из начала в конец пути и обратно, принося зрелость ранним вещам и светлую наивность вещам поздним. Он знал какую-то тайну Времени, Марк Шагал: маятник не только лет, но и десятилетий раскачивается в его жизни и, тем более, в его искусстве, то вперед, то назад. Без этого вечного возвращения он не был бы сам собою более, чем кто-нибудь, он — "родом из детства" (де Сент-Экзюпери), из своего маленького Витебска, не только родины, но безысходной среды душевного обитания, растянувшейся от младенчества до самой смерти.

Корни искусства и души Шагала — почти зеркально повторяются в их же высокой величественной кроне. Не потому ли верх и низ в его картинах так часто меняются местами, не потому ли с такой легкостью переворачиваются лица и фигуры?

В "Зеркале" нет часов, но их присутствие ощутимо благодаря именно ритму невидимого маятника и еще потому, что знакомый с искусством Шагала зритель "узнает" время в его картинах. В тех особенно картинах, где смятенно вздрагивают маятники летящих под небесами часов, где время становится материальным и обратимым...

Большие тревожные вещи обступают крохотную женскую фигурку. Но они же, неся в себе мучительные предчувствия грядущих катастроф, словно бы подготавливают человека к постижению смутного еще языка символов наступающего века (не по календарю же он наступает): меркнущего света, бесконечных отражений — царства рефлексии, невозможности ухода человека от взгляда в собственную душу. Отношение высоких образцов научной фантастики с современным искусством еще ждет своего внимательного изучения, но нельзя в данном контексте не привести цитату из Станислава Лема: "Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Хватит с нас и этого, и он нас угнетает".

В этой вещи, фантасмагорической и пленительной, есть редкостное чувство космичности и вместе — пусть пригрезившееся обыденной достоверности. "Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь" — писал Инн. Анненский в этюде о "Двойнике" Достоевского, включенном в "Книги отражение... Все это — и "Зеркало", и "Двойник", и "Отражения" сплелось слишком тесно в нашей культуре начала века, чтобы не увидеть здесь не только привлекательные совпадения, но и несомненную закономерность.