И романтическая революция в музыке

"... и вот уже с трубным звуком врываются в музыку все кошмары мира, со всех сторон теснят душу мощные полчища горестей, они обрушиваются на нее подобно ливню и устрашающе громоздятся друг на друга, ужасные, как ожившие горные хребты. Посреди этого водоворота отчаяния душа мужественно борется, желая наперекор всему добиться гордого блаженства, — и всякий раз терпит поражение...

И тогда, когда я долго еще сижу в мрачной тишине продолжая прислушиваться, мне кажется, словно бы я видел во сне все человеческие страсти, видел их, лишенные образа, захваченные причудливым, чуть ли не безумным хороводом, видел, как они сливались в танце, гордо, греховно и своенравно, подобно неведомым, загадочным богиням судьбы.

... какое еще искусство может представить на своей сцене все эти душевные мистерии с такой темной, таинственной, захватывающей значимостью?" [266]

Этот романтический гимн симфонии, принадлежащий перу Вильгельма Генриха Вакенродера, появился в конце 90-х годов XVIII века. Всего несколько лет прошло со дня смерти Моцарта, Гайдн создает свои лучшие произведения, молодому Бетховену еще только предстоит найти собственный музыкальный стиль и создать свои знаменитые шедевры — эпоха венского классицизма находится в зените. Трудно представить, что Вакенродер просто регистрировал особенности музыкального искусства своего времени, еще живущего идеями классической гармонии и универсального порядка. Перед нами скорее предвидение будущего, прозрение в сегодняшнем искусстве еще не открытых возможностей и уже несомненно, новый тип восприятия музыки, принадлежащий уже следующей — романтической эпохе.

Процесс "романтизации" самого музыкального творчества оказался достаточно длительным. Новое накапливалось как бы исподволь. Не случайно и сегодня ученые продолжают спорить, какой исторический стиль представляет в большей мере творчество Бетховена — классицизм или романтизм? Но если Бетховен являет собой художника, стоящего на рубеже двух эпох, то новое поколение музыкантов, воспитанных веком XIX-м уже творит по своим законам. К этому поколению принадлежит французский композитор Гектор Берлиоз (1803-1869).

"Фантастическая симфония", написанная двадцати­шестилетним Берлиозом дает первое воплощение в звуках романтического образа молодого человека XIX века. По яркости, страстной искренности и новизне содержания лишь немногие произведения ранней романтической музыки могут соперничать с шедевром Берлиоза. И не удивительно, что вплоть до наших дней берлиозовская симфония служит неким эталоном романтической трактовки музыкального искусства.

"Я хочу, чтобы от музыки меня лихорадило, чтобы нервы мои напрягались до крайности... Неужели же вы воображаете, милостивый государь, что я слушаю музыку ради какого-то удовольствия?[267] — так, по свидетельству очевидца, ответил однажды композитор на вопрос о цели музыки. Данная формулировка предельно точно фиксирует творческое кредо и объясняет поразительную необычность (с точки зрения предшествующей эстетики) художественных замыслов французского композитора. С классической уравновешенностью было покончено. Классицистские идеалы уступили место совершенно новым содержательным задачам. Романтическая культура несла с собой новое мировоззрение, новое художественное мышление. Чтобы лучше понять произошедший культурный слом нам придется совершить краткий исторический экскурс.

Музыкальное искусство (как, впрочем и любое другое искусство) является языком культуры, чутко регистрируя ее мировоззренческую направленность, раскрывая ее главный смысл: образ мира и человека в нем. Музыкальное искусство Средневековья, как и вся средневековая культура была, например, обращена к трансцендентному миру. Музыка пыталась в доступных человеческому уху звуках воплотить неслышимую гармонию божественного космоса.[268] Ренессансная культура обратила взор с небес на землю. Этот поворот зафиксирован в ренессансной музыке, которая делает первые (и подчас еще весьма наивные) попытки запечатлеть образы реального мира и проникнуть в человеческую душу. Барокко и классицизм пойдут по пути, намеченному Возрождением. Главным содержанием музыки станут человеческие аффекты. Но это будут абстрактно-человеческие аффекты: душевные движения "человека вообще", человека как модели. Смоделированность человеческих эмоций наглядно предстает в многочисленных классификациях аффектов, содержащихся в музыкально-теоретических трактатах XVII-XVIII веков.[269]

Абстрактно-метафизическую основу мы хорошо ощущаем в музыке классицизма. Венец классицистического творчества — жанр симфонии — воплощает некую метафизическую модель человеческого бытия (1 часть — Allegro — человек в действии, человек страдающий, человек борющийся; 2 часть — Adagio — человек размьпшляющий, человек переживающий; 3 часть — Менуэт — человек развлекающийся, человек отдыхающий от житейских бурь; 4 часть — Финал — разрешение драматического конфликта: человек ликующий).

Романтическая культура с ее новым отношением к миру и человеку изнутри взорвала классицистские жанры. Победа индивидуализма покончила с метафизической абстрактностью человеческих эмоций и по новому высветила жизнь человеческой души. "Фантастическая" Берлиоза словно провела демаркационную линию между двумя эпохами.

Уже сюжетное содержание берлиозовской симфонии резко выделило это сочинение среди привычных симфонических опусов. Более того, идея превратить универсально-абстрактный жанр симфонии в некое подобие литературного романа выглядела даже кощунственно.

В основу симфонического сюжета легли события личной (!) жизни композитора — любовь к английской актрисе Гарриет Смитсон. Свои бурные любовные переживания сам композитор, обладавший наряду с музыкальным талантом еще и блестящим литературным даром, рисует в таких образах: "...в моем сердце огонь ужасного пожара, это — девственный лес, подожженный молнией; на мгновение пламя утихает, но после нового порьвза ветра... нового удара молнии... треск рухнувших в огонь деревьев подтверждает страшную опустошительную силу этого бедствия".[270] Именно это "бедствие" и задумал описать в звуках Берлиоз, не скрывая со свойственной романтизму откровенностью глубоко личный характер происходящего: "А теперь, мой друг, вот каким образом я соткал ткань моего романа, или вернее, моего рассказа, героя которого Вы без труда узнаете...". Последуем за композитором в его изложении сюжетной фабулы "Фантастической", обратившись к первому варианту программы, который Берлиоз посылает своему близкому другу Ю. Феррану:

'Эпизод из жизни артиста" (большая фантастическая симфония в пяти частях).

Первая часть: состоит из двух разделов — краткого Adagio, за которым сразу следует обширное Allegro (беспредельность страстей; бесцельные мечтания; неистовая страсть со всеми приступами нежности, ревности, ярости, тревоги и т.д. и т.п.)

Вторая часть: "Сцена в полях" (Адажио; мысли о любви, надежде, нарушаемые мрачными предчувствиями).

Третья часть: "Бал" (музыка блестящая, увлекательная).

Четвертая часть: "Шествие на казнь" (музыка дикая, помпезная).

Пятая часть: "Сон в ночь на шабаше..." [271]

В данном концепте без труда угадывается абрис классицистской симфонии, хотя и трансформированной в своей особо значимой финальной части. Но это пока что лишь архитектонический замысел, опирающийся по необходимости на предшествующие образцы. За ним следует подробное описание сюжетно-психологических перипетий, и вот оно-то рассеивает последние сомнения в новизне и необычности композиторского замысла.[272]

Берлиоз подробно, шаг за шагом воссоздает перипетии душевной драмы художника. Частью содержания музыкального произведения (и весьма существенной!) становится литературная программа. Не случайно "Фантастическая" открыла собой новую жанровую ветвь музыкального искусства — программный симфонизм, впоследствии столь блистательно разрабатывавшийся Ф. Листом и Р. Штраусом, П. Дюка и К. Дебюсси, П. Чайковским и С. Рахманиновым и многими-многими другими. Программность стала одной из важнейших примет романтической музыки. Но в программности ли скрывается тайна романтической музыки, или иными словами, романтизм ли открыл принцип программности? Разумеется, нет. К сюжетному музыкальному развитию композиторы любили прибегать еще в эпоху барокко и рококо, а программную изобразительность нетрудно отыскать в ренессансной музыке. Доказательством могут служить такие произведения, как "Пение птиц", "Охота" и "Битва" К. Жакенена, "Экстравагантное каприччо" К. Фарины, "Битва" Г. Бибера, "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" И. С.Баха, "Апофеоз Люлли" Ф. Куперена, "Времена года" А. Вивальди и целый ряд других. Программность, правда, как правило, скрытую, мы встретим и у венских классиков ("Прощальная симфония" Й. Гайдна "Героическая" и Пятая симфонии Л. ван Бетховена). На этом фоне "Фантастическая" Берлиоза, казалось бы, не должна была выглядеть чем-то абсолютно новым. Новым была не программность, а ее особое качество. Это новое качество можно объяснить своеобразием мировосприятия художника-романтика и особым способом художественного отражения реальности.

Не раз мы наталкиваемся в письмах и мемуарах композитора на экзальтированное описание событий и душевных переживаний, с ними связанных. Прежде всего — душевных переживаний. Берлиоз находится в каких-то необычно напряженных взаимоотношениях со всем окружающим миром. Мир враждебен и противостоит непомерно разросшемуся внутреннему миру — "Я" художника. Художник живет в своем "Я", гипертрофированно до болезненности реагирующем на все даже самые незначительные импульсы извне. "Я" из микрокосмоса превращается в макрокосмос, ломая все привычные пропорции и соотношения. Природа, люди, произведения искусства — все, что попадает в этот душевный макрокосм, неизбежно и мгновенно трансформируется в нем, часто до неузнаваемости.

По таким же законам трансформации реальности в реальность высшую, творимую душой и воображением художника, создается и "Фантастическая симфония". Сопоставим заголовок — "Эпизод из жизни артиста" и подзаголовок — "фантастическая симфония в пяти частях" в первоначальной редакции программы. Замысел композитора идет от реальности к ее фантастическому переосмыслению. Последующая редакция программы поменяет заголовок и подзаголовок местами и тем самым расставит важные смысловые акценты. Изменится и сама программа, точнее, при сохранении общей сюжетной канвы изменится соотношение реального и фантастического начал. Реальность окажется оттеснена окончательно. Все происходит лишь в фантазии, все события симфонии будут мотивированы наркотическими грезами героя.[273] Так сюжет приобретает особое качество: все события предстают переплавленными сознанием и восприятием героя, теряя черты "объективной" реальности. Добавим к этому мотив "больного" сознания, который так важен для романтиков, поскольку регистрирует гипертрофию и почти независимую от внешнего мира самодостаточность внутренней жизни.

Итак, уже программа симфонии несет в себе неоспоримые черты романтического мировосприятия. Но не менее существенным является и новое постижение музыки, новое осмысление ее задач и возможностей.

Романтизм возводит музыкальное искусство на небывалую высоту, ставя его выразительные возможности выше всех остальных искусств. Во всемогущество музыки самозабвенно верят и Вакенродер, и Новалис, и Беттина Брентано, и Гофман. Однако подлинный апофеоз романтической философии музыки мы находим в работе А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление". Шопенгауэр возводит музыку на высшую ступень иерархической лестницы искусств, и выявляет ее особое отношение к миру: "Мир можно было бы назвать воплощенной музыкой — все равно что воплощенной волей". Музыка, согласно философу, это "некий совершенно всеобщий язык, ясность которого еще превышает ясность самого зримого мира".[274]

Вера в безграничные глубины музыкальной выразительности — порождение романтического мировосприятия — дала музыкантам мощный импульс к творческому поиску, подтолкнула к неожиданным открытиям. Она предельно расширила границы образного содержания музыки, открыв перед музыкой не только глубины индивидуально-психологического мира человека, но и все богатство явлений природной и человеческой жизни. Музыка вступила в спор с литературой, живописью, театром, смело беря на себя право повествовать подобно роману, живописать картины, разыгрывать самые немыслимые драматические ситуации. Новые образные задачи, встававшие перед композиторами-романтиками, настоятельно требовали и новых художественных средств, а значит — освобождения от сковывающих правил, создания собственного художественного языка, гибкого и послушного свободной фантазии творца.

Берлиоз дает нам один из самых впечатляющих примеров романтического новаторства в области музыкального языка. Убежденный сторонник "поэтической" музыки, то есть музыки, по романтически образно-всеядной, свободно претворяющей литературные, живописные и театральные приемы, отражающей самые разные грани человеческой жизни, он настойчиво стремится найти адекватные музыкальные средства для передачи задуманного и без колебания отбрасывает освященные традицией правила композиции.

"Фантастическая симфония" и сегодня поражает богатством и разноплановостью образов. Здесь картины природы (3-я часть "Сцена среди деревенских полей") и сцены светской жизни (2-я часть "Бал"), исполненные глубочайшего драматизма перипетии душевной борьбы (1-я часть "Мечтания. Страсти.") и, поражающие зримой пластичностью, театрализованные действа (4-я часть "Шествие на казнь", 5-я часть "Сон. Ночь на шабаше ведьм."). Фейерверк образных новаций сопровождается не менее блестящей россыпью чисто музыкальных открытий.

Обращает на себя внимание интонационно-раскованная, гибкая в своей смысловой выразительности мелодика (вспомним хотя бы тему возлюбленной, рисующую одновременно и пластический, и психологический образ главной героини, причем не статичный, а подверженный всевозможным метаморфозам!). Не менее самобытны ритмика, проникнутая живым дыханием и нередко ошеломляющая неожиданностью ритмических смен, или ладогармоническое мышление композитора, весьма радикально порывающее с классическими нормами строения и употребления аккордов и тональностей.

Ни один исследователь не может оставить без внимания оркестровку берлиозовской симфонии — область, в которой композитор предстает непревзойденным новатором. Он вводит в симфонический оркестр необычные для своего времени (а сегодня ставшие общеупотребительными) инструменты: арфу, кларнет-пикколо, английский рожок; он заставляет инструменты играть совершенно неожиданным для них способом, достигая тем самым специфических звуковых эффектов (например, прием игры на скрипке col legno, дающий фантастически-страшгый стрекочущий звук, словно имитирующий пляску скелетов в сцене шабаша).

Большинство языковых новаций Берлиоза не могло быть воспринято слушателями без помощи литературной программы. С другой стороны, сами новации не могли бы возникнуть без той новой содержательной образности, которую несла с собой программа. Программность стала для композиторов-романтиков орудием создания и свободно-индивидуальной семантизации новых элементов музыкального языка. Она открыла поистине безграничные возможности перед музыкальным искусством, превратив его во всемогущее искусство звуков, которому подвластно все богатство мира и его явлений.

* * *

Какое место занимает "Фантастическая симфония" в общей панораме романтических искусств?

Сочинение Берлиоза появляется в 1829 году на гребне развития романтического движения во Франции. Мировоззрение композитора сформировано не без влияния литературного романтизма Р. де Шатобриана и Ж. де Сталь (выше приводившееся упоминание самим композитором романа Шатобриана весьма показательно). К моменту появления симфонии романтизм уже утверждается во французской живописи (созданы известные полотна Т. Жерико и Э. Делакруа — "Плот "Медузы", "Ладья Данте", "Хиосская резня", "Смерть Сарданапала"). Но во французской музыке, так же как и в театре, романтизму еще только предстояло заявить о себе. Музыкальная и театральная романтические революции совершаются одновременно и связаны с именами Г. Берлиоза и В. Гюго (премьера "Эрнани", как и премьера "Фантастической" падает на 1930 год и становится центральным событием театральной жизни).

Флаг романтического музыкального искусства, смело поднятый Берлиозом, вскоре поддержат чужеземные музыканты, связавшие свою творческую судьбу с Парижем, — Дж. Мейербер (премьера его нашумевшей оперы "Роберт-Дьявол" последует в 1831 году и откроет романтизму оперную сцену) и Ф.Шопен, чей проникновенный лирический дар расцветает в жанрах камерной музыки.

Во Франции Берлиоз стал первопроходцем нового стиля в музыке. Однако мировым лидером романтической музыки он не был. Его опередила австро-немецкая композиторская школа. Она-то и дала Берлиозу образцы для подражания. В числе кумиров композитора — Л. ван Бетховен (согласно Гофману, самый романтический художник предшествующего поколения) и К.М. фон Вебер, признанный родоначальник немецкого романтизма. Правда, романтическое подражание кардинально отличалось от классицистского. Оно не давало формальных схем и незыблемых эталонов, оно демонстрировало не букву, а дух.

Самое главное, что усваивает Берлиоз у своих "учителей", это романтическое понимание музыки и музыкального творчества:

"...какое наслаждение получает композитор, когда творит свободно под непосредственным воздействием одной лишь своей воли."[275]

"Музыка — самое поэтическое, самое могучее, самое живое из всех наших искусств. Ей следовало бы быть и самым свободным, однако оно еще не является таковым...

Современная музыка, Музыка... — это в некоторых отношениях античная Андромеда, божественно прекрасная и обнаженная, чьи огненные взоры, преломленные ее слезами, распадаются на многоцветные лучи. Прикованная к скале на берегу необъятного моря, волны которого беспрестанно бьют и покрывают тиной ее прекрасные ноги, она ждет победоносного Персея-победителя. Он должен разбить ее цепи и в клочья разорвать химеру, называемую Рутиной...".[276]

Берлиоз дает свой вариант романтического стиля, который принято называть французским романтизмом. Появление этого стиля знаменовало выход романтизма на общеевропейскую сцену. Недаром многие исследователи считают именно 1830 год — год премьеры "Фантастической" — важнейшим историческим рубежом, отметившим окончательную смену стилевых эпох в музыке. Французский романтизм, впитав в себя особенности национального и индивидуально-берлиозовского мироощущения и мышления стал составной частью общеромантического музыкального движения, окрасив в свои тона и иные национальные композиторские школы (в том числе и последующую австро-немецкую), оказав влияние на многих композиторов середины и второй половины XIX века (Ф. Листа, Р. Вагнера, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Э. Грига, Б. Сметану и др.). Не случайно уже современник композитора — В.Стасов, высоко оценив значение французского мастера, назвал его "отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира".

По законам музыкальной формы нам надлежит вернуться к началу, чтобы окончательно замкнуть круг.

Первые эстетические идеи музыкального романтизма сформулированы в последнее десятилетие XVIII века (Вакенродер). Литература уже давно вступила на путь новых стилевых исканий (здесь необходимо назвать одно из эпохальных для романтизма произведений, которое, кстати, удивительным образом перекликается с берлиозовской симфонией — "Страдания юного Вертера" Гете). Но сама музыкальная практика еще тесно связана с эпохой классицизма. В ее недрах постепенно кристаллизуется новый звуковой мир. "Романтические" прозрения позднего Моцарта и Бетховена, композиторские находки К.М.фон Вебера и Э.Т.Гофмана только готовят почву для будущей революции. Датой этой революции волей судьбы стала премьера берлиозовской симфонии. Экзальтация и накал творческой полемики с предшествующим стилем сделали это произведение не просто заметным явлением художественной жизни, но эпохальной культурной вехой.