Футлярный мир и царство смысла

(рассказ А.Чехова "Человек в футляре")

Самое известное из истории культуры всегда несет в себе загадку непреходящей актуальности, в силу которой оно, быть может, обречено на непонимание, заключающееся как в напряженном поиске разгадки, вновь и вновь не исчерпывающем ее подлинной тайны, так и в отказе от всякого поиска, выражающемся в наделении известного статусом просто банального. Предметом нашего анализа является один из таких — известных — памятников культуры — рассказ А.П.Чехова "Человек в футляре".

Исходный момент исследования литературного текста, как и всякого единичного объекта — анализ наиболее формализуемых слоев, хотя они в наименьшей степени дают исследователю возможность реконструировать означаемое текста (понять его как концептуальное целое). С другой стороны, анализ наименее формализуемого, проведенный на основе проделанных формализации, только и позволяет достичь цели интерпретации.

1. Наиболее формализуемыми в литературном тексте являются лингвистический слой и слой особенностей жанра и метода.[277] Рассмотрим их в рассказе А.П.Чехова "Человек в футляре".

С Чеховым обычно связывается возвращение русской литературы к "непосредственной художественности": изображению без оценок. Несмотря на юмористическую окрашенность многих рассказов, можно говорить об авторской отстраненности, когда позиция автора эксплицируется только из подтекста его произведений: из положительно маркированных точек зрения участников драматических диалогов, из "говорящих" ремарок, фамилий и определений персонажей, из описаний и повествований. Именно так строится "Человек в футляре", где, кроме того, вводятся рассказчики: Буркин и Иван Иванович. Авторское слово ограничено двумя пейзажами, комментариями — представлением рассказчиков и ремарками, вводящими речь рассказчиков. Это сразу же создает "раздробленность" повествуемой реальности, множественность точек зрения, тематических решений и одновременно отменяет их окончательность. Образы рассказа не имеют, вследствие указанных особенностей, однозначных характеров, лишены трагедийной доминанты, поглощены общим ходом повествования. "Наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!"[278], — резюмирует Буркин относительно себя и тех персонажей, которые должны были бы быть противопоставлены Беликову; но даже Беликов может вызывать сочувствие рассказчиков, получать нейтральные и положительные характеристики: товарищ, замечательный, кроткий, веселый.

Многомерность повествуемого мира подчеркивается множественностью основного конфликта и избыточностью деталей сюжета (например, указание фамилии Ивана Ивановича и наличие авторского комментария по этому поводу в начале рассказа, никак не востребованные дальнейшим развитием сюжета); отсутствием каких-либо крупных событий (даже смерть Беликова вызывает лишь "доброе расположение духа" у персонажей рассказа и забывается через неделю) и обилием бытовых сценок; наличием параллельных сюжетов (рассказ "Человек в футляре" имеет продолжение — рассказы "Крыжовник" и "О любви". Внутри этого цикла существуют сюжетные связи, придающие ему единство, но создающие незавершенность каждого произведения; кроме того, помимо объединяющей основной темы, решенной в трех главных конфликтах рассказов, мы встречаем описания мельницы, дома Алехина, сцену купания рассказчиков, их завтрака, ряд персонажей вводных сцен, лишь с помощью сложных аналогий связанных с основной линией сюжета).

"Дробление" повествуемого мира и отсутствие определенной авторской позиции характерно и для пьес Чехова, где и разорванность диалогов персонажей: паузы, обрывки речи и недоговоренность, внешние детали (насвистывание Маши, песня Чебутыкина, подарки Федотика в пьесе "Три сестры"); и диалоги глухих (участники таких диалогов слышат друг друга только в кульминационные моменты собственных монологов, когда реплики собеседника воспринимаются как свои); и оппозитивные диалоги (простой обмен репликами, не имеющими никакой связи между собой, например знаменитая реплика Маши из пьесы "Три сестры": "Ногу отсидела"). Все значительные события пьес происходят за кулисами (убийство Тузенбаха, пожар в "Трех сестрах", самоубийство Треплева в "Чайке"), а на сцене — лишь бытовые эпизоды ("сцены из деревенской жизни", как определен жанр одной из пьес Чехова). Пьесы насыщены микросюжетами, параллельными и вовсе не связанными с основным конфликтом (таковы линии Федотика и Родэ в "Трех сестрах", Маши и Медведенко в "Чайке", Телегина в "Дяде Ване" и т.д.), что разрушает вообще какую бы то ни было основу композиции пьес или делает ее несущественной (именно эта особенность вызывала у критиков, современников Чехова, неприятие его драматургии. Такая композиция лишала пьесу сценичности, зрелищности; превращала в чисто литературный, удобный лишь для чтения, текст).

Существенным моментом дробления художественного мира чеховской драматургии является жанровая определенность. По характеру композиций это — трагедии: исходная ситуация сюжета к концу его существенно трансформируется (вырублен вишневый сад, убит Тузенбах, покончил с собой Треплев). Но в концепции сюжета трансформации лишены традиционного значения, они "незначительны", как в комедиях, сценах, драмах и т.д.; именно такие жанры драматического искусства могут характеризоваться указанными выше особенностями. Однако в самом дроблении повествуемого мира намечается и его единение, заданное особенностями метода искусства, к которому принадлежит анализируемый текст.[279] Многомерность и раздробленность повествуемого мира Чехова свидетельствует о его феноменальности; а единство ценностных установок авторского впечатления (а не концепции), основного конфликта и лирических лейтмотивов, символический характер отдельных деталей и названий текстов, организовывающих сюжет, придает этому миру целостность.

На основании всего этого можно согласиться с существо­вавшими еще в критике начала XX века (Эллис, Айхенвальд) определениями стиля Чехова как импрессионистического. Обратим внимание на структурирующие функции названий текстов трех знаменитых пьес рубежа XIX — XX веков. Имеется в виду "Дикая утка" реалиста Г.Ибсена (1884г.), "Синяя птица" символиста М.Метерлинка (1908г.) и "Чайка" "импрессиониста" А.П.Чехова (1896г.). Легко заметить орнитологическое сходство этих названий, но если у Ибсена дикая утка представлена как реальное действующее лицо, на отношении к которому всех остальных действующих лиц и построен основной конфликт, а символические коннотации образа вторичны, у Метерлинка именно символическое содержание образа — существенная доминанта сюжета, то чеховская чайка объединяет в себе как реальные, так и — прежде всего — символические черты, вокруг нее не выстраивается весь сюжет пьесы, но именно она придает ему единство на уровне "лирико-символического лейтмотива" (термин Б.А.Ларина). Аналитизм стиля Метерлинка и Чехова так же легко обнаружить в этом примеру как и синкретизм ибсеновского стиля. Именно ценностные установки авторского впечатления придают единство повествуемому миру импрессионизма Лескова и Чехова, а не общность каких-либо стандартов культуры, только если у Чехова мир получает отрицательную характеристику ("футляр"), то у Лескова ощущается приятие его, выразившееся в заботливом любовании каждой деталью, наполнении смыслом даже откровенно спорных с этической точки зрения явлений, снимающем всякое однозначно отрицательное их истолкование. Главное единство чеховских текстов в изображении хода самой жизни, вбирающего в себя все, имеющего самостоятельное значение и по разному проявляющегося в характерах персонажей, которые, в свою очередь, реагируют на него, сопротивляются, ищут, гибнут, забываются и верят, — он и только он получает отчетливую отрицательную характеристику автора. Это и есть "футляр" А.П. Чехова, то, что противостоит свободе и идеалам человека. В той же мере, в какой ненавистен этот "футляр", он и неуничтожим, и естественен.

2. Сложнее формализовать содержательные слои литературного текста и его означаемое в целом. Основной проблемой творчества А.П. Чехова является, на наш взгляд, проблема человеческого счастья и порожденный ею внутренний конфликт героев между желаемым и действительным, не создающий, однако, романтического двоемирия. Всех персонажей этого автора можно лишь условно разделить на героев и обывателей, что не оправдывается тем, как разрешается основной конфликт произведений, но только по разному оформляет его. Герои до конца своей "сюжетной жизни" продолжают остро ощущать свой конфликт, а обыватели — либо примиряются с действительным, либо изначально являются его представителями (причем в случае каких-то трансформаций этого действительного обыватель чаще всего оказывается не в состоянии соответствовать их ходу и может погибнуть, как это произошло с Беликовым, когда его привычный образ жизни был нарушен предполагавшейся женитьбой), и тогда герои противостоят им, и в их лице — самой действительности. Беликов является обывателем второго типа (к первому типу обывателя мог бы быть отнесен, например, брат Ивана Ивановича из примыкающего к "Человеку в футляре" рассказа "Крыжовник" или Ионыч из одноименного рассказа, а гимйазические учителя и их знакомые жители города — к героям).

Никогда конфликт не снимается; он возникает на страницах чеховских книг уже в своем "хроническом" варианте, развивается с возможными, намечающимися решениями, которые, в свою очередь, приобретают характер новых конфликтов (а по сути, это лишь вариации старого) и, наконец, приводят к окончательной невозможности выхода. Не снимает и не может снять конфликта и смерть Беликова. Финальный монолог Ивана Ивановича в рассказе "Человек в футляре" лишь подчеркивает всеобщее бессилие, когда завершается возгласом: "Нет, больше жить так невозможно!... А вот подчинились же, терпели... То-то вот оно и есть.", — словно бы отвечает себе Иван Иванович в одной из предшествующих его отчаянию реплик. К концу рассказа образ "футляра" разрастается до масштабов всей человеческой жизни, калоши и зонтик Беликова предстают в виде ее гигантской метонимии, здесь же появляется и предельная по своей характеризующей выразительности метафора действительности: гроб. При этом создается ощущение независимости развития конфликта от попыток персонажей его преодолеть; более того, фатальной нерешаемости конфликта, такого "футляра", из которого никому не выбраться: и герои, и обыватели слабы для такого противостояния, и поэтому разница между ними непринципиальна. В Москву герои "Трех сестер" не поедут не из-за женитьбы Андрея или убийства барона, а дядя Ваня из одноименной пьесы не стал Шопенгауэром, конечно, не благодаря эгоизму бездарного профессора. Что же касается веры в прогресс, или в изменение социальных условий, каковую мы находим, например, у Вершинина или Петрова, то, несмотря на лирическую проникновенность их монологов, приходится признать более глубоким возражение, которое делает на этот счет Тузенбах: "Она (жизнь — И.Д.) не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых нам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете".[280] Итак, конфликт неразрешим, и истоки его находятся глубоко в человеческой душе, примирение же с действительностью — смерть. Но — наперекор самому "футляру" — в финале рассказа "Человек в футляре", как и во многих других финалах произведений Чехова, герои, и именно это отличает их от обывателей, произносят монологи, в которых утверждается необходимость для человеческой жизни веры в идеал, в счастье (в каждом конкретном случае по разному понимаемой, но идеальное), необходимость посвятить эту жизнь работе по воплощению идеала в действительность.

Но что за приятие реального мира звучит в лирических пейзажах Чехова?! В финале рассказа "Человек в футляре" даже всегда безучастный к происходящему авторский голос прорывается в слове умиления: "Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и все благополучно".[281]

Не идеал, а простой, повседневный мир действительного предстает носителем жизни в этой картине, существует здесь и теперь, но отчего-то, словно по воле какого-то злого духа, не замечается героями Чехова, отчаивающимися в "футлярах" своих слабых душ, и, как в редкие моменты откровения, отворяется им в своей извечной красоте и правде, как отворился он герою рассказа "Студент".

Теперь, как кажется, мы должны если не полностью пересмотреть наши выводы относительно неразрешимости основного конфликта героев Чехова и абсолютности сведения им действительного мира к безжизненному "футляру", то, по крайней мере, внести в них некоторую коррекцию. Очень заманчиво было бы, например, объявить, что идеал Чехова религиозно окрашен, эксплицирует некий сложный путь к вере и так далее. Но и эти выводы оказались бы слишком поспешными. Им можно было бы даже найти очень серьезное подтверждение, сославшись на знаменитый монолог профессора из "Скучной истории", в котором все достижения человеческой культуры предстают лишенными всякого смысла, предстают распавшимся миром, "футляром", знакомым нам по произведениям самого же Чехова, коль скоро эта культура не объединена целостным мироощущением, религиозным по сути своей присутствием "общей идеи или бога живого человека". От такой интерпретации монолога один шаг до противопоставления природы и культуры как положительного и отрицательного начал в творчестве Чехова, приписывания ему идей толстовства. Но именно культура — результат творения человеческой личности, на котором, в свою очередь, основывалось все ее бытие, — представлялась Чехову непреходящей ценностью. Именно носителям высокой культуры, а не обывателям оставил он возможность веры.

Куда точнее, чем все, что было высказано в предложенных до сих пор выводах, звучит определение С.Н. Булгакова: "Загадка о человеке в чеховской постановке может получить или религиозное разрешение, или... никакого. В первом случае оно прямо приводит к самому центральному догмату христианской религии, учению о Голгофе и искуплении, во втором — к самому ужасающему и безнадежному пессимизму, оставляющему далеко позади разочарование Байрона".[282]

Чехов слишком хорошо чувствовал, что будущее принадлежит либо бессмысленной физиологической жизни утратившего душу человека, либо обретшему духовную целостность человеку культуры, который соберет распавшийся мир в космическом синтезе собственной личности, превратит бездушный "футляр" внешнего мира в наполненное смыслом царство сознания. И Чехову хотелось верить в будущее личности, но слишком хорошо знал он и ограниченность возможностей человека, его слабость и экзистенциальную тайну смерти, за которыми легко угадать и неосуществимость такого глобального культурного проекта.

И теперь очень осторожно, не ставя никаких точек и не давая никаких окончательных ответов, чтобы не приписывать самому Чехову не свойственных, быть может, ему решений, повторим мысль Булгакова: "загадка о человеке в чеховской постановке может получить или религиозное решение, или... никакого".