Маленьких трагедий А. С. Пушкина

"Маленькие трагедии" многократно и, казалось бы, всесторонне исследовались пушкинистами, и все же до недавнего времени в них оставалось немало загадочного и необъясненного. До недавнего времени — потому что публикация в 1991-м году статьи Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен в сб. "Пушкин: Исследования и материалы" (т. 14) осветила это изумительное творение Пушкина под новым углом зрения, рассмотрев их "как культурный эпос новоевропейской истории" и дала ответ на ряд вопросов, остававшихся прежде безответными.

Хотя о "Маленьких трагедиях" писали такие крупные литературоведы как Б.П. Городецкий, Б.В. Томашевский, Б.С. Мейлах, Ю.М. Лотман и другие, не находило объяснения само обращение поэта к серии сюжетов западно-европейской истории, столь далеких от судеб России, а затем и выбор этих сюжетов... Причиной было, по-видимому то, что пушкинисты подходили к анализу "Маленьких трагедий" с обычной, традиционной для литературоведения точки зрения, анализируя их как произведения искусства слова в его драматургической модификации и содержание их оставалось искать в нравственных конфликтах, выраставших из столкновения персонажей каждой пьесы, и в психологических мотивациях их поведения. Между тем, авторы упомянутой статьи увидели в пушкинской тетралогии нечто большее, чем поэтический анализ нравственно-психологических проблем, а именно — "путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам": если расположить сюжеты четырех пьес в хронологической последовательности, окажется, что в "Скупом рыцаре" предметом "драматического изучения" является кризис средневековья, предметом "Каменного гостя" — кризис Возрождения, предметом "Моцарта и Сальери" — кризис просветительства, а "Пира во время чумы" — кризис современного состояния европейского общества.

Таким образом, оказывается, что цикл " Маленьких трагедий" есть не что иное как исследование истории Европы, осуществленное в драматургической форме и осмысляющее ее как чреватое всякий раз смертельным исходом столкновение носителей противоположных идей и идеалов, которое порождалось переходом от одного исторического состояния культуры другому:

— непримиримый конфликт рыцарства и нового господина — Золота — в "Скупом рыцаре";

— конфликт ханжеской, религиозной морали и свободного выбора личностью своих действий, при котором эта свобода ценится больше, чем сама жизнь — в "Каменном госте" (отчего Дон-Жуан оказывается не традиционным развратником, а вызывающим восхищение нравственным героем!);

— вновь смертельный конфликт характерных уже для века Просвещения антагонистов в "Моцарте и Сальери" — холодного ремесла и вдохновенного искусства; рассудочного расчета и бескорыстного творчества гения; злодейства и благородства;

— наконец, победа великих сил человеческого духа над апокалипсической угрозой гибели человечества в "Пире во время чумы"...

При таком осмыслении содержания "Маленьких трагедий" надо выяснить, каковы же причины, побудившие нашего великого национального поэта отвлечься от работы над "энциклопедией русской жизни" — "Евгением Онегиным" и над художественным исследованием отечественной истории — "Борисом Годуновым" — и обратиться к вымышленным "историям" из жизни других народов, не имеющим, как будто, ничего общего ни с прошлым России, ни с ее настоящим?

В поисках ответа на этот вопрос обратим внимание на удивительное явление: Пушкин — поэт "русский из русских", создатель русского литературного языка и классической отечественной словесности, добрую половину своих произведений (!) посвятил иноземным сюжетам. Сюжеты эти располагаются по всему многотысячелетнему пространству мировой истории, начиная с древнего Египта, древнего Рима и полупервобытного бытия западных славян и народов Кавказа, запечатленного в фольклоре, и вплоть до XIX столетия... Как понять это противоречие?

Анализ показывает, что мировая культура стала для Пушкина предметом художественного познания именно потому, что она была не только темой, но и позицией, с которой поэт рассматривал отечественную и мировую историю, то есть осмыслял отечественную историю в контексте истории человечества. Такая философская, идеологическая и эстетическая позиция отражала ту конкретную культурную ситуацию, которая сложилась в новой столице страны в результате петровских реформ и которую художественное творчество должно было смоделировать, дабы ее 8 можно было осмыслить и пережить в образном удвоении реальности.

Именно в интернационалистской — или, в иной терминологии, космополитической — атмосфере петербургской культуры складывалось отношение к России как к "российской Европии", по известному с XVIII века определению града Петра, и потому русский петербургский поэт осмыслял европейскую историю как среду и образец истории своего отечества. Подобно тому, как Петр Великий созданием Петербурга практически вписал Россию в историю Европы, Александр Пушкин сделал это в художественном ее исследовании.

В. Белинский — первый и наиболее проницательный исследователь пушкинского творчества — не раз подчеркивал, что Пушкин был "гражданином Петербурга" и что живи он в Москве, он писал бы иначе, ибо мыслил бы и чувствовал бы по-другому.

Петербургское же "гражданство" означало, что Пушкин воспринимал русскую культуру и русскую историю не в их противостоянии европейской истории и европейской культуре, а как своеобразное преломление общих закономерностей развития Западной цивилизации, и он стремился, как художник и как ученый-историк и философ, понять эту диалектику общеевропейского и специфически-российского. Тут-то и выяснялось, что коллизии всех "Маленьких трагедий" находили свое запоздалое, но по сути подобное повторение в России: по собственной своей судьбе Пушкин знал, что означает наступление денег на традиционные аристократические ценности; он сам переживал столкновение своего ренессансного права на свободное чувство со все еще могущественной средневековой религиозной моралью; он ощущал свое родство гению Моцарта и предвидел возможность трагической развязки своего конфликта с отечественными Сальери; он тяжко переживал поражение восстания декабристов, переживал как эпидемию чумы, уносящую жизни лучших людей России, и он духовно преодолевал эту трагедию, позволяя себе пировать во время чумы, потому что он сохранял веру в человека и в грядущее торжество Муз, Любви и Разума — песня Председателя, при всей ее трагедийно-оптимистической амбивалентности:

Итак, хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы,

И девы розы пьем дыханье —

Быть может... полное чумы!

воспроизводит написанную за пять лет до этого "Вакхическую песню":

Что смолкул веселия глас?

Раздайтесь, вакхальны припевы!

Да здравствуют нежные девы

И юные жены, любившие нас!

Полнее стакан наливайте!

- - - - - - - -

Подымем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют Музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!

Примечательно, что трагическая тема смерти и ее преодоления духовной мощью жизни выражена в "Маленьких трагедиях" не только в "Пире во время чумы", но составляет сквозную тему всего драматургического цикла). Это как бы философский угол зрения, под которым поэт рассматривает историю европейской культуры — на современном философском языке мы назвали бы его "экзистенциальным" — специфический для каждой эпохи конфликт освещается Пушкиным в его предельном для личности проявлении, как столкновение сил жизни и смерти: в "Скупом рыцаре" ростовщик соблазняет молодого героя отравить отца, чтобы завладеть его деньгами, и ищет этому философическое обоснование:

...дни наши сочтены не нами:

Цвел юноша вечор, а нынче умер,

И вот его четыре старика

Несут на сгорбленных плечах в могилу.

и в то же время сверхчеловеческая сила смерти завязана в тугой узел с человеческим корыстным интересом:

Да, на бароновых похоронах

Прольется больше денег, нежель слез.

Пошли вам бог скорей наследство.

Несмотря на возмущенный отказ Альбера принять это предложение, отец верит, "что точно смерти жаждет он моей, обвиняет сына в желании его обокрасть и, услышав гневное: "Барон, вы лжете", умирает от возмущения, но последняя его мысль перед лицом смерти все же о богатстве:"Где ключи? Ключи, ключи мои!...".

В "Моцарте и Сальери" ситуация прямо противоположна: Сальери не выдерживает искуса отравить своего друга, но не из корыстных побуждений, а из типичной для этой эпохи рационалистической логики:

...Ремесло

Поставил я подножием искусству;

-------

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию,

а "бессмертный гений" не ему дан судьбой в награду,

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного...

Третий культурно-исторический тип отношения к смерти — истинно ренессансный — оказывается свойственным герою "Каменного гостя", для которого столкновение жизни и смерти — своего рода бесстрашная игра, ставкой в которой является высшая ценность, неотъемлемая от жизни — любовь... И все же, хотя и тут Смерть неодолима, последние слова Дон Гуана — в контрасте с предсмертным "Ключи!" Скупого рыцаря —

Я гибну — кончено. — О Дона Анна!

И, наконец, "Пир во время чумы", где Смерть угрожает уже не одному герою пьесы, но всему населению города, а оно, преодолевая страх смерти, поет "Гимн в честь чумы!", потому что сила человеческого духа превосходит бессмысленную жестокость смерти:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Если мы вспомним, как в "Медном всаднике" Пушкин столкнул мстительную и гибельную для человека мощь стихии, разбуженную создателем Петербурга, с этим обыкновенным, "маленьким" человеком, и как в "Борисе Годунове" он показал замешанную на Смерти историю русской государственности, и сопоставим все это с тяжко переживавшейся поэтом казнью декабристов, станет очевидным, сколь истинно-петербуржской была тема Смерти, побеждавшей жизнь, но побеждаемой Жизнью, в "Маленьких трагедиях", тема, осмысленная не локально-топографически или историко-политически, но в самой широкой философско-культурологической перспективе.

Как видим, суть пушкинского шедевра в космополитическом историзме его мировоззрения как проявлении духа петербургской культуры. Нельзя в этой связи не вспомнить, как проницательнейший А. Герцен истолкует картину К. Брюллова "Последний день Помпеи", написанную так же, как "Маленькие трагедии" на далекую от российского бытия во времени и пространстве тему, но встретившую живейшее понимание и самую высокую оценку в Петербурге, в частности, произведшую огромное впечатление на самого Пушкина: что в этой картине Герцен почувствовал "вдохновение Петербурга", "вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере"; но ведь грандиозная трагедия "Помпеи" заключала в себе ту же философско-эстетическую проблему, что и "Маленькие трагедии" — столкновение неразумной и непобедимой Смерти с несокрушимой В ее красоте и величии силой Духа, которая и делает Жизнь человечества неподвластной Смерти...

И еще одна ассоциация невольно тут возникает — знаменитая речь Ф. Достоевского о Пушкине, в которой суть творчества поэта была определена как "всемирная отзывчивость". Такая способность является " всецело русской, национальной" и наш народ проявил ее "во все двухсотлетие с петровской эпохи не раз" (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч., т.26, Л., 1984, с. 129). Но в том-то все и дело, что такая "всемирная отзывчивость" стала специфически петербургским качеством русского менталитета — в допетровской Руси, и еще в Москве XVII века, а затем в идеологии базировавшихся в Москве славянофилов и почвенников отношение к иноземному, европейскому, западному было не только не "отзывчивым", а открыто враждебным.

Приведу еще три примера того, в какой мере "всемирная отзывчивость" была петербургским культурным феноменом. И. Крылов со свойственным ему и столь характерным для петербургской культуры юмором так описывал интернационалистскую атмосферу жизни города:

Искусников со всех мы кличем стран.

Упомнишь ли их всех, моя ты муза?

Хотим ли есть? — Дай повара француза,

Британца дай нам школить лошадей;

Женился ли и бог дает детей,

Им в нянюшки мы ищем англичанку.

Для оперы поставь нам итальянку;

Джонсон, обуй; — Дюфи, всчеши нам лоб;

Умрем, и тут — дай немца сделать гроб.

Различных стран изделия везутся,

Меняются, дарятся, продаются;

Край света плыть за ними нужды нет!

Я вкруг себя зрю вкратце целый свет.

...Другой пример — петербургская архитектура, которая, начиная с петровского времени и особенно ярко во время пушкинское, претворяла в специфически-русских формах художественные системы европейского зодчества, одновременно включая отечественную архитектуру в общеевропейское русло и выделяя ее в нем как особое, уникальное по духу и пластике его ответвление.

Между тем, как убедительно показал недавно Е. Эткинд, стилистические особенности пушкинской поэзии отражали гармонический строй петербургской архитектуры. Но в этой "всемирной отзывчивости" пушкинского творчества "Маленькие трагедии" занимают особое место: если и в "Евгении Онегине", и в "Пиковой даме" Пушкин затрагивал проблему "Россия и Европа", объясняя характеры, психологию и поведение своих героев — Онегина, Ленского, Татьяны, Германа — их европейским воспитанием или происхождением, то в драматургической тетралогии он воссоздал весь ход европейской истории по ее основным вехам, от Средних веков до XIX-го столетия, воплотив тем самым наиболее полно и ярко это специфически-петербургское и истинно-петербургское ощущение причастности российской культуры к всемирному историческому опыту и значение этого опыта для ее самопознания и самооценки.