Анри Матисс: диалог с двадцатым веком

Еще сравнительно недавно картины Матисса врывались в наше регламентированное сознание как дерзкий вызов общепринятым представлениям о жизнеподобном "реалистическом искусстве". "Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякого волнующего сюжета" — писал Матисс. Он считал, что живопись должна приносить человеку "духовное успокоение, умиротворение души". Когда-то эти слова были одной из главных улик для нашей официозной эстетики: художник открыто провозглашал безыдейность.

Сейчас забыты времена, когда признанного гения нашего века всерьез клеймили за "формализм и безыдейность". Но вовсе не исключено, что радетели сверхнового искусства воспримут его картины едва ли не устаревшими. Старые мастера — Веласкес, Рафаэль, Рембрандт. Они не соперники за место на авансцене XX века. Матисс же еще недавно был современником. И не окажется ли светлый чертог его живописи сегодня менее востребованным, чем когда он был почти под запретом?

Нынешнее искусство бежит от гармонии и покоя. Оно стремится то возбудить, то позабавить воспаленное и усталое сознание конца тысячелетия. Суета постмодернистского художества (нередко смелого и занимательного, но все же не слишком масштабного и право же, чаще всего достаточно вторичного), пафос замысловатых интерпретаций — весь этот порою и симпатичный, но оглушенный свободой и не лишенный нарциссизма мирок — найдет ли он довольно мужества, чтобы принять Матисса как реальный абсолют современного искусства. Здесь Матисс опасный оппонент — классик, говоривший языком не только вчерашнего, но и завтрашнего дня. В его полотнах — несуетная, олимпийская современность.

Накануне великих катастроф начала нашего века художник пришел от живописного смятения и известного эпатажа (в 1905 году выставка группы художников, во главе которых стоял Матисс, принесла им прозвище "фовистов" — от французского "les fauves" — "дикие" — за дерзостную яркость красок и смелую резкость форм) к сосредоточенным поискам гармонии.

Гиганты XX века — Пикассо, Шагал, Генри Мур, Клее, Филонов, Бэйкон — аккумулировали в своем творчестве боль времени. Матисс ее побеждал. Он не обольщал зрителя прельстительной Аркадией. Его картины откровенно сказочны, он не приукрашивал реальность, просто создавал иную. Прекрасную без красивости, полную цветовых и пластических парадоксов. Она не похожа на самое жизнь. Скорее на детские сны, что снятся порой и взрослым.

Сны эти не выплывают из сумрачных глубин подсознания как у Пауля Клее, не наполнены философической символикой Шагала, ничем не напоминают трагические фантасмагории и загадки Пикассо. Матисс царственно прост. Редкое качество в век, когда человеческое сознание словно стремится к саморазрушению, а искусство к непременной и мучительной сложности. В этом смысле он тоже грозный соперник постмодернистской культуры. Он позволяет подозревать, что многозначительная загадочность вовсе не обязательный атрибут подлинной современности. Ведь сегодняшнего зрителя старательно приучали (и приучили, кажется) разгадывать художественные ребусы. Увидеть и оценить ясную стройность и гармонию Матисса — задача иная, и секрет ее в известной степени позабыт.

"Один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению в своего рода покой. Это покой, не подверженный скуке". Приведенное суждение Ганса Георга Гадамера, которого так любят цитировать приверженные постмодернизму критики, было написано в 1974 году, через двадцать лет после смерти Матисса, в пору, когда искусство к покою стремилось менее чем когда-либо. Видимся "покой, не подверженный скуке" — категория в достаточной мере универсальная. Быть может, поэтому мы и встречаемся с Матиссом, как с классиком не только былого, но и будущего.

Наследник пластических идей Сезанна, творившего собственную вселенную, считавшего главной задачей художника "реализацию своих ощущений", Матисс обладал какой-то иррациональной логикой, последовательностью демиурга, счастливо и свободно создававшего целые миры. Миры, где пространство подчинялось плоскости холста, где в диковинные "арабески" (любимое выражение Матисса) соединялись дальние и близкие предметы, где сиял свет и исчезали тени, где даже черный цвет мог излучать темное ликующее сияние. Не отраженный, но преображенный и придуманный мир лучится на холстах. Глухое черное пятно платья, сухой ритм клеток шашечной доски, жесткий геометрический орнамент ковра могут быть неri менее драгоценными, чем изумрудно-синие отблески ваз и зеркала над камином, алые костюмы юношей или яркие лепестки цветов ("Семейный портрет", 1911). Три ярких, почти вызывающих цвета, впаянные в поразительные по ритмической точности очертания музицирующих фигур, создают эффект освобожденной радости, будто воскресшее в нашей генетической памяти незамутненное, едва ли не первобытное счастье бытия ("Музыка", 1910). Небывалый покой, цепенеющий и горделивый — в чуть затуманенных и вместе сияющих синих, малиновых, бирюзовых оттенках ("Марокканский триптих", 1912). Хрупкое равновесие пепельно-зеленых, белых, тускло-голубых и ржаво-оранжевых пятен ("Натюрморт на зеленом буфете", 1928).

Божественная свобода Матисса так отлична от судорожной и торопливой свободы нынешней нашей культуры. Конечно, иная ситуация, иные судьбы, но разве есть такие времена, когда "служенье муз" может "терпеть суету"? Многое из того, чего взыскует в декларациях и пылких спорах сиюминутная культура, есть в холстах Матисса.

Есть совершенная индивидуальность и тонкие напряженные связи с культурой древности и культурой современной. Корни живописи Матисса уходят в рафинированную резкость Востока, в таинственные прозрения Сезанна. Матисс не просто преображает мир, он пишет мир, преображенный искусством, он может написать изображение собственной картины в глубине собственного холста. Изображение изображенного, мир созданный из осколков "культурной вселенной", из "картинного зала души" (Гессе) — то, чем так дорожит постмодернизм — это давно знал Анри Матисс.

Но есть у него и гораздо большее: самоценность искусства, независимость от около художественной суеты. Менее других титанов XX века Матисс нуждается в интерпретации. Если представить себе выставку, когда на ней нет ни одного посетителя, молчание знатоков, безмолвие картин, она все равно будет живая. Чудится, эти благородные и дерзкие соцветия сияют и в темноте, и нет дела картинам, что о них думают и как о них говорят. Конечно, простота Матисса не предполагает легкости восприятия. Пушкин прост, а чтобы понять его, надобна целая жизнь. Иное дело — искусство Матисса распахнуто навстречу зрителю, он не таится, не интересничает, но, разумеется, требует душевной сосредоточенности, готовности к пониманию особого мира, где ничто не похоже на жизнь, но способно заставить увидеть жизнь по другому.

Важно увидеть Матисса в сегодняшней культурной ситуации. Ведь ее воспринимают резко противоположно. Либо единственно возможной и в высшей степени увлекательной, либо сумрачной невнятицей, парадом мнимостей, чередой мистификаций. Несомненно: его искусство превратилось из неведомой, экзотической, манящей страны в надежную гавань для наших смятенных душ. Но это не тот замкнутый "музейный мир", куда хочется сбежать от завораживающего хаоса сегодняшнего дня. Залы Матисса — не место для эскапады: вольные ветры современности свободно проникают сюда. Но именно это возвращает уверенность в том, что и наше время обрело свою вечность. Открытую свободному эксперименту, но не обремененную суетой.

Нет смысла противопоставлять великого Матисса бурным водоворотам и опытам нашего наивного, задыхающегося от вольности искусства. Ради него мы существуем, размышляем, пишем. И ради него вопрошаем колдовские холсты Матисса, ища в них ответ на вопросы, которые вряд ли еще можем сформулировать. Искусство — не движение вперед или вспять: минувшее, сущее и будущее живут и существуют рядом. Но профессиональный критик, зритель, наделенный сердцем и умом, художник, ищущий самого себя, да и любой, кому повезло увидеть эту выставку, вряд ли сейчас испытывает только радость. Такие события, как выставка Анри Матисса, когда они случаются на крутых поворотах и социальной, и культурной истории, возвращают каждого к суровым точкам отсчета. К вечной и вряд ли разрешимой проблеме о вечном и преходящем в искусстве.