От автора 26 page

Такие перспективы Мейерхольд увидел не сразу. Ритм жизни театра на Офицерской, интенсивный до крайности (за полтора коротких сезона — 15 премьер), заставлял режиссера безоглядно идти по намеченному пути и поспешно осуществлять ранее запланированную программу экспериментов. Эксперименты же, все без исключения, имели в виду постановки символистских пьес. Кроме того, в дальнейшем развитии театра на Офицерской существенное значение имела последовательная ориентация Мейерхольда на художников группы «Голубая роза» — Н. Сапунова, С. Судейкина, Б. Анисфельда и близкого им В. Денисова. Выставка «Голубой розы» открылась в марте 1907 г. в Москве, и тогда уже вполне внятно заявили о себе декоративные тенденции ее мастеров, созвучные стилю «модерн». В театре на Офицерской спектакли «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя и «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка особенно откровенно продемонстрировали сценические возможности «модерна».

Пряная восточная экзотика, которая была одной из самых явных примет стиля «модерн», в мейерхольдовской «Свадьбе Зобеиды» задавала тон всему спектаклю. Но эта «ориентальность» {359} выглядела очень уж расплывчатой, и М. Кузмин насмешливо спрашивал: «Не переносят ли нас в ту плоскость, где кто-то, кого-то, как-то, когда-то, где-то любит и ненавидит?»[mlxxv]

Постановку «Пелеаса и Мелисанды» оформлял художник В. Денисов. Спектакль готовился в атмосфере, напряженной до крайности: Мейерхольду была уже объявлена война, против него сплотились и К. Бравич, и Ф. Комиссаржевский, и сама Комиссаржевская, которая должна была играть Мелисанду и мечтала об этой роли, но на репетициях почти не появлялась. Когда наконец состоялась премьера, рецензенты обрушились прежде всего на художника, а затем и на режиссера. В одной из статей находим такое описание внешности спектакля: «Условные декорации, дающие в увеличенном виде виньетки и заставки из декадентской книжки… Пестрый, цвета павлиньего крыла, ковер, заменяющий одинаково и небо, и внутренность замка. Причудливые линии на этом фоне, дающие рисунок не то паука, не то каких-то листьев лотоса… Все это — и лотосы, и хоботы, и пауки, и урны с наружной стороны декорации — уже знакомо. Выдумка не идет дальше ни на шаг»[mlxxvi].

{360} Сергей Ауслендер упрекал и Мейерхольда, и Денисова в дурном вкусе. «Терракотовые безделушки — не то чернильницы, не то вазы для цветов, самого плохого вкуса дешевого модернизма, поставленные неведомо для чего по обеим сторонам занавеса, — писал критик, — переполнили меня смутной тоской и тревогой… Когда же занавесь раздвинулась и открылись декорации г. Денисова, тоска перешла в раздражение и стыд… Это было очень красиво! Какие-то беседочки из загородного сада в стиле “модерн”; какие-то коробочки из дорогой кондитерской, разрисованные голубенькими и розовенькими цветочками. Изысканно-строгая по тонам, хрупкая трагедия Метерлинка была кощунственно сведена до балаганной феерии»[mlxxvii].

В подавляющем большинстве рецензий доминировали те же укоризны. Бранили режиссера, художника, Комиссаржевскую, всех исполнителей. На общем унылом фоне всех этих статей (бесспорно отражавших в какой-то мере коллизию конфликта между Комиссаржевской и Мейерхольдом) резко выделяется одна забытая статья Н. Эфроса, проникнутая очевидной симпатией к работе Мейерхольда. «Эти драматические картинки, — замечал Н. Эфрос, характеризуя пьесу Метерлинка, — как нельзя более напоминают наивные миниатюры… Сидя в театре, вы точно перелистываете записанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски-наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить… Вот они и в самом деле заговорили… Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит наконец тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление. И, к сожалению, надо сказать, что этот упрек относится все более к исполнительнице главной роли, г‑же Комиссаржевской»[mlxxviii].

Сопоставляя впечатления Эфроса с сохранившимися эскизами декораций Денисова, приходишь к выводу, что слова критика о их близости к средневековым миниатюрам все же нуждаются в оговорках.

Вероятнее всего, Денисов и Мейерхольд и правда вдохновлялись теми образцами, на которые указывает Н. Эфрос. Но внесли в стиль средневековых миниатюр расслабленную томность и вычурность. Пластический рисунок спектакля — отчасти из-за крайней тесноты игровой площадки — был нервным и нарочитым, интонации отзывались искусственностью. Стиль «модерн» выступал тут в самом претенциозном выражении. Потому-то Блок и писал о «дурной бесконечности»[mlxxix], открывшейся ему на этом представлении, {361} потому-то внутри театра все — не исключая и самого Мейерхольда — поняли, что потерпели фиаско. Для Мейерхольда, правда, эта неудача была в известной мере заранее предопределена, ибо Метерлинк его уже не интересовал и пьеса ставилась только в угоду Комиссаржевской, которая хотела играть Мелисанду, но играть ее не могла. Во всяком случае, когда Федор Комиссаржевский, обретя в театре (после изгнания Мейерхольда) права главного режиссера, заново поставил «Пелеаса и Мелисанду» в декорациях Е. Евсеева и в прямой полемике с мейерхольдовским спектаклем, Комиссаржевская в роли Мелисанды и на этот раз успеха не имела. Провалился и режиссер, хотя он все {362} сделал, чтобы понравиться публике, даже раздел актрис почти донага[16].

Что же касается всей череды символистских спектаклей МХТ, то, взятые вкупе, они не обладали целеустремленностью и единством, присущими ортодоксально-символистским работам Мейерхольда на Офицерской, таким, как «Сестра Беатриса» или «Жизнь Человека». Мучившее Станиславского разногласие между внешними приемами постановки и «внутренней актерской сутью»[mlxxx]чувствовалось в каждой символистской драме, как только она попадала к художественникам.

Эпилог русского сценического символизма остался на долю Немировича-Данченко. Хотя и на него «теория символистского искусства оказала несомненное влияние»[mlxxxi], тем не менее в спектакле Немировича и Лужского «Бранд» 1906 г. эта теория еще в практику не перешла. Напротив, драматическая поэма Ибсена подавалась в контрастном сочетании величавых, полных динамики суровых пейзажей (буря на море, лавина, сорвавшаяся с гор, и т. п.) со «скромными жизненными приемами» актерской игры, которые имели целью «приблизить трагедию к душе зрителей». Режиссер «как бы снижал» в этом спектакле «романтический пафос Ибсена, иногда дробил его реально-бытовыми деталями»[mlxxxii].

Символистские мотивы проступили позднее — в 1908 г., в осуществленной Немировичем постановке «Росмерсхольма». И, хотя вообще-то Ибсен, соприкасаясь с эстетикой символизма, ею полностью не охватывается, все же «Росмерсхольм» — самая символистская из ибсеновских драм. Пусть даже прав Эфрос, который остроумно заметил, что «белые кони Росмерсхольма подкованы самыми настоящими подковами в настоящей кузнице»[mlxxxiii]и что в этой пьесе символическое с трудом выползает из-под глыб грубой житейщины, тем не менее Немирович имел резон искать в «Росмерсхольме» мотивы, запредельные для других драм Ибсена. Тема Рока, неизбежно грядущего возмездия, кружила над чинным профессорским интерьером в стиле «модерн». По указанию Немировича В. Егоров выстроил одну только стену этого интерьера и всю ее занял огромный, длинный, поставленный параллельно рампе диван, выполненный в манере Ф. Шехтеля: сцена явно намекала на свою общность со зрительным залом. Две боковые стены были завешены серо-зелеными сукнами. Пьеса {363} Ибсена располагалась на подмостках, и цветово, и стилистически будто продолжавших зрительный зал МХТ.

Вслед за Станиславским Немирович в этой работе применил принцип «безжестия». Длиннейшие диалоги велись на длиннейшем диване. Актеры старались как можно дольше оставаться в занятых ими позах. Играли В. Качалов, О. Книппер, В. Лужский, А. Вишневский, Л. Леонидов, Е. Муратова — актеры прекрасные, и единство общего тона тщательно соблюдалось. Но добиться симбиоза «величественной скандинавской саги» и современной мятущейся «нервной мысли» (к такому симбиозу стремился режиссер[mlxxxiv]) актеры были не в силах, им «было тяжело дышать в разреженной, слишком чистой атмосфере, было им холодно на этих “ледниках” драматической поэзии»[mlxxxv].

Не следует думать, что сценический символизм был монополией МХТ и театра В. Ф. Комиссаржевской. Напротив, символистская драматургия шла по всей стране, не минуя даже императорских сцен. Ибсен, Метерлинк, Гамсун, Д’Аннунцио, Пшибышевский широко ставились в провинции самыми известными режиссерами с участием самых популярных артистов. Когда же появились пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Черные маски», интерес провинциальных театров к символистской драматургии еще обострился. Среди постановщиков наиболее приметных символистских спектаклей может быть назван, например, К. А. Марджанов, который создал в Харькове весьма интересные постановки «Ганнеле» Гауптмана и «Жизни Человека» Л. Андреева (он ставил эту пьесу в сукнах, «еще больше углубив, — по его собственным словам, — ее символическое значение»[mlxxxvi]). Затем Марджанов повторил свою постановку «Жизни {364} Человека» с новым составом исполнителей в Одессе и в Вильно, ставил в Киеве «Мертвый город» Д’Аннунцио, «Сестру Беатрису» Метерлинка, «Свадьбу Зобеиды» Гофмансталя, в Одессе — «Принцессу Мален» Метерлинка и «Снег» Пшибышевского и т. д. Однако коренное противоречие между неискоренимой чувствительностью русской актерской школы и выработанной режиссерами жесткой формой символистского спектакля (пространственной, мизансценической, пластической, интонационной) в конечном счете не удалось преодолеть ни Мейерхольду, ни Станиславскому, ни Немировичу. Для них и для молодой когорты режиссеров, только начинавших свою жизнь в искусстве, близилась пора новых исканий и новых прозрений.