Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






А. Попов Об искусстве перевоплощения актера 7 page





Так «вписались» в один и тот же спектакль три больших актера, создавших самостоятельные варианты одного драматургического образа; вписались и разместились там, не ломая целого, но по-своему окрашивая его. «Кремлевские куранты» с Тархановым, Хмелевым и Ливановым, разумеется, разные «Кремлевские куранты», но в каждом случае идея «света над Россией» со всей определенностью выражена в них. Это могло случиться лишь потому, что исполнители были заражены общим замыслом спектакля, который не сковал их, а толкнул к глубокому познанию предлагаемых обстоятельств. Их собственное представление о роли питалось живыми корнями сверхзадачи всей пьесы, давая им смелость в раскрытии своего ви́дения.

Это было сделано вместе с режиссурой, в союзе с нею, но с той необходимой дозой самостоятельности и постоянного — на репетициях и дома — вживания в образ, которое одно только и делает плодотворным общий труд режиссера и актера в спектакле. И я с радостью вспоминаю репетиции «Курантов», на которые каждый из Забелиных Художественного театра в соответствии со своим ощущением человека приносил что-то новое, неповторимое, личное.

История Московского Художественного театра знает немало подобных примеров. Дорожа традицией, уважая опыт своих предшественников, большие актеры МХАТ не могли лучше воздать им должное, как идя каждый своим путем, создавая на месте прежнего характер новый, какого еще не было. И потому в основополагающем спектакле театра «Царь Федор Иоаннович» Москвин играл тихого и благостного царя-пономаря, стремящегося «всех согласить, все сгладить» и обреченного в этом на исторический неуспех, а Хмелев, вошедший в спектакль много лет спустя, раскрыл трагедию Федора как «последнего в роде», у которого черты великого Грозного выступают уже не как проявление силы, но как симптом исторического бессилия; и совсем другим был Добронравов, простонародный царь, опутанный боярами, справедливый, добрый, с горячей кровью русский человек, бьющийся в сетях интриг и козней, слишком сложных для его открытой души. А ведь идея, питавшая все три образа, была одна — идея несостоятельности монархического строя в России.

{122} Тот же Добронравов сыграл дядю Ваню не жалким, безвольным, опустившимся интеллигентом, как играли раньше, но человеком, который и сам не знал силы живущего в нем протестантского духа и обнаружил его в минуту трагического перелома, когда он, Войницкий, вдруг понял, что у него «пропала жизнь».

Точно так же вместо одухотворенной, душевно тонкой, рафинированной, тоскующей Маши — О. Л. Книппер явилась в «Трех сестрах» 1940 года Маша А. К. Тарасовой — гораздо более земная, страстная, смело берущая свое горькое счастье и так просто, по-бабьи, хотя с тем же чеховским благородством расстающаяся с любимым человеком.

Сценический интерес упомянутых образов заключался в том, что в зависимости от того, как каждый актер понял задачу, на сцене возникли ни в чем не похожие люди: Федор Хмелева был иным человеком, чем Федор Москвина, иной был у него характер, иной психофизический склад, и чувства все выражались иначе, вызывая свой эмоциональный отклик в душе смотрящего.

Современники писали о Федоре — Москвине: «Царь-мужичок, волосы под скобу, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая, тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах — виноватая улыбка». Слабый голос и порой капризная детскость интонации, простонародная с растяжечкой манера говорить, внутренняя чистота, сквозившая во всем облике, — вот черты, дополняющие этот всемирно известный портрет.

Совсем иной был Федор у Хмелева. В этом Федоре все было смятенно, все нервно и измученно. Бледное, без кровинки лицо с беспокойно горящими глазами, движения быстрые и порывистые, голос хриплый и точно перехваченный в минуты гнева, болезненная раздражительность, частые переходы от одного состояния к другому, от спокойствия к ярости, от веры к подозрительности, от надежды к тоске и слезам — вот отдельные штрихи портрета, органически вплетенного Хмелевым в художественную ткань спектакля.

Все это значит, что замысел образа, его идейное решение есть тот трамплин, отталкиваясь от которого актер поднимается к творчеству «живого человека» на сцене. Но ведь искусство — не математика, а замысел — не бухгалтерский расчет, где сведены со всей точностью статьи прихода и расхода. Замысел — это процесс, многосложный и длительный: он завершается лишь тогда, когда образ складывается окончательно, во всех своих существенных и частных {123} чертах. Пока актер работает над пьесой, пока он вынашивает роль в себе, идет и развитие, изменение, обогащение замысла, и раз приведенные в действие чувства, мысль, нервная система творящего подсказывают ему такие ходы и краски, каких он никак не мог бы предугадать при первом знакомстве с пьесой и ролью. Рождающийся по инициативе актера, режиссера и автора человек в какой-то момент начинает проявлять самостоятельность, повинуясь логике собственного характера, и уже не актер предписывает образу, а сам образ диктует актеру нечто неизвестное ему до сих пор о создаваемом им человеке. Такова диалектика творческого процесса, и задача актера — быть достаточно чутким, чтобы не пренебречь этими благими «советами образа», уметь следовать за ним по дороге правды.

Известно, что Толстой, задумавший обличить в своей «Анне Карениной» грех земной и плотской любви, создал полную гнева и возмущения книгу о семейной и общественной тирании, о фарисейской морали «высшего общества», о праве женщины на свободное изъявление чувства. Нечто подобное бывает и в театре, если образ верно ведет актера, и тогда к нему приходят самые большие победы.

Когда актер идет этим трудным, но единственно плодотворным в искусстве путем, в ходе творческого постижения образа, он оказывается способным учинить ему могучую проверку правдой, а порой — обнаружить противоречия в роли, даже написанной большим художником.

Расскажу один случай, свидетельствующий о том, как иногда частная неточность в великолепном драматургическом произведении может оказаться помехой в творческом процессе актера, стремящегося воплотить на сцене цельность человеческого характера.

Случай этот интересен тем, что он произошел между двумя крупнейшими художниками: актером Н. П. Хмелевым и писателем А. Н. Толстым. Начались репетиции трагедии А. Н. Толстого «Трудные годы» («Иван Грозный»). Талантливая пьеса всех увлекла, хотелось работать над ней как можно интенсивнее. Постановщики спектакля, А. Д. Попов и я, каждый день встречались с исполнителем роли Грозного Н. П. Хмелевым с глазу на глаз для предварительных бесед о герое монодрамы Толстого.

Н. П. Хмелев был буквально одержим ролью. И вот в одну из ранних репетиций его необычайно взволновала первая картина пьесы, где Грозный со стены Опричного двора наблюдает процессию бояр и духовенства, идущих в Кремль на Земский собор. Вглядываясь в непроницаемые лица бояр, {124} подозревая в них недоброхотов и изменников, он постепенно наливается гневом и вдруг начинает в исступлении бить в колокол, приговаривая: «Так надо, так надо — встречь русской земле!»

Хмелев, не знавший еще текста роли, попросил разрешения сделать этюд. Сидя на диване, он зорко оглядел всех присутствующих, потом вскочил и, вытянув руки, начал исступленно бить в воображаемый колокол. Этот необычайный по экспрессии этюд дал нам понять, как остро Хмелев ощущает неистовую силу натуры Грозного, его неукротимость, яростное стремление покарать без пощады врагов России, а стало быть, и его врагов. Удовлетворенный сделанным упражнением, Хмелев сказал нам тогда, что на секунду по-настоящему ощутил себя Грозным, почувствовал, что держит четки, а руки — длинные и худые, с тонкими, цепкими пальцами, и одет он в черный подрясник с очень узкими рукавами.

Он ясно представил себе, какой бешеный накал ненависти и сопротивления косной массе бояр и духовенства должен быть выражен в исступленном звоне колокола, который мерещился А. Н. Толстому.

Работа шла, продолжались планомерные репетиции всей роли, а Хмелев все возвращался к мыслям об этой сцене, где, как казалось ему и нам, он острее всего нащупал зерно своего будущего образа. И вдруг совершенно неожиданно для нас, режиссеров, он заявил категорически: «Первую картину играть нельзя. Ее нужно снимать или вымарывать выход Грозного в ней».

Легко представить себе, как поразил нас этот решительный отказ художника от того, что было им так ярко угадано, схвачено в трудной роли. Но так как Хмелев настаивал, пришлось нам всем троим отправиться к автору для переговоров о первой картине пьесы.

Вначале Толстой энергично восстал и стал доказывать Хмелеву, что Грозный — огромная, разносторонняя личность, что в нем совмещаются крайности, противоречия, что каждое его проявление может по-новому освещать эту исключительную натуру. Хмелев выслушал, а потом сказал: «Давайте, я вам сыграю первую картину и следующие — тогда вы поймете, что я прав, ибо речь идет не о разных проявлениях одного человека, а о том, что Грозный всей пьесы не может вести себя так, как он это делает в прологе».

И Хмелев, действительно, оказался прав. Потрясенный правдой и глубиной хмелевской характеристики Грозного, Толстой стал вспоминать, при каких обстоятельствах он начинал работать над пьесой «Трудные годы», и вдруг вспомнил, {125} что именно эту вступительную картину он написал непосредственно вслед за тем, как закончил первую часть трилогии. Потом надолго отложил свою новую пьесу и, вернувшись к ней через длительный период, стал писать ее сразу со второй картины — Земского собора.

Хмелев, как огромный художник, почувствовал, что Грозный всей пьесы — другой, чем в этом ее экспрессивном прологе, что в прологе отражены качества Грозного молодого, такого, каков он в «Орле и орлице». А здесь, в «Трудных годах», Грозный зрелый, почти пятидесятилетний, государственный деятель огромного масштаба, умудренный опытом борьбы с внутренними и внешними врагами. Неистовство, гнев, непреклонность к изменникам — все эти стороны натуры Грозного существуют в нем, но они перешли в другое качество, соединились со сдержанностью, гордым мужеством человека, закаленного в многолетних боях. Природа темперамента Грозного во второй части трилогии иная, чем в первой, где Грозный — юноша, мало еще испытавший, не научившийся «властвовать собой».

Необыкновенное по точности и жизненной правде ощущение человека, свойственное Хмелеву, сыграло в этом случае роль безошибочного контролера, убедив и автора и нас, постановщиков, в необходимости исключить выход Грозного из первой картины пьесы. Это могло случиться лишь потому, что с той самой минуты, как в руки Хмелева попал экземпляр пьесы «Трудные годы», началась скрытая, деятельная — на репетициях и дома — работа актера над ролью, захватившая полностью его сердце и ум.

 

Я хочу кончить тем, с чего начала эту статью.

Проблема самостоятельной работы актера над ролью, с моей точки зрения, имеет первостепенную важность для современного театра. Она особенно актуальна в наши дни, когда черты коммунизма то тут, то там, островками вкрапливаясь в жизнь, создают все условия для всестороннего развития личности, для ее невиданного духовного расцвета.

Грядет новый человек, чья психика будет свободна от пятен прошлого, чей интеллектуальный мир достигнет в близком будущем невиданных высот, чьи духовные потребности вырастут неизмеримо. Нам, художникам, предстоит познать этого нового человека, воплотить его во всем богатстве дел и помыслов, в небывалой гармонии мыслей и чувств. Эта задача — художественная, политическая, этическая, какая угодно — гигантски трудна. Для ее решения актеру понадобится умение {126} прикасаться к тончайшим струнам, проникать в неведомые доселе глубины человеческой души.

Искусство «приблизительное», роли только «сыгранные» не удовлетворят современников, которые становятся подлинными знатоками прекрасного, подделка под человека на сцене с каждым днем все легче отличаема. Когда я приглядываюсь к тем подспудным процессам, которые вызревают сейчас в недрах старого театра, я вижу, как наше искусство все явственнее теряет интерес к внешним событиям жизни человека и все больше старается проникнуть в его сокровенный мир. Не острый сюжет, не хитросплетения интриги волнуют сегодняшнего зрителя, но мотивы поступков, движения сердца, рождение мысли, полет мечты. Проникнуть в эту тонкую сферу второго плана сегодня удается немногим, а завтра без этого просто не смогут существовать советский театр и советский актер.

Театр живого человека, о котором мечтали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, — какой это насущный, какой современный лозунг! Как стремится к нему внутренне наше искусство последних лет! И как важно устранить с пути этого театра все преграды — и в том числе актерскую инертность, недостойное нашего времени иждивенчество, оглядку на режиссера, который, подобно некрасовскому барину, «приедет и рассудит», привычку пасовать перед трудностями «созданной» роли!

Как шекспировский Лир был королем «от головы до пят», так и любой персонаж, выходящий на нашу сцену, должен узнаваться «с головы до пят» в своем индивидуальном своеобразии. И это сценическое превращение требует всего актера безраздельно, всех его «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Date: 2015-11-13; view: 424; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.014 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию